Гид «В гостях у Родченко и Степановой»: экскурсия по выставке

Семья конструктивистов

Родченко и Степанова познакомились в 1914 году в Казани в Художественной школе и всю жизнь прожили вместе. Хотя им поначалу приходилось жить в чужих квартирах и крошечных комнатах, художники в письмах друг к другу предавались мечтам: «У нас будет фантастическая обстановка, не правда ли, Нагуатта, мы будем жить странно? Действительность сделаем грезой, а грезу — действительностью... Жить в своем собственном мире, где нет никого, кроме нас» — это писал Родченко. Он называл Степанову Королевой Нагуаттой, а она его — Леандром Огненным. Мастерских у них было несколько: на Волхонке, на Мясницкой, на Зубовской площади в квартире Кандинского. Однако почти никаких личных вещей, кроме одежды, писем, рабочих инструментов и, конечно, картин и объектов, супруги не сохранили.

Школа дизайна

В 1920 году Родченко начал преподавать во Вхутемасе: он вел курс «Конструкция», где, по сути, придумал эту дисциплину с нуля, основываясь на своем личном опыте. Два года спустя он стал деканом металлообрабатывающего факультета, где вел специальный курс дизайна: 

«Через проектирование нужно раскрыть не украшательскую и обстановочную линию вещи, а ее практическое применение, ее утилитарную ценность, ее неожиданную ясность, красоту конструкции, ее упрощенное (рациональное) производство и жизненную практичность. Не просто проект, а изобретательское предложение, новое решение должен уметь делать инженер-художник металлообрабатывающего факультета». Среди проектов дипломников Родченко были автобусная станция, санный поезд для бездорожья, кинопередвижка-читальня, универсальный котелок-чайник и многое другое. Каждый проект был уникальным изобретением. Вхутемас в 1926 году переименовали во Вхутеин и окончательно расформировали в 1930 году. Десятилетие с 1920-го по 1930-й было самым продуктивным для Родченко.

Первый русский стиль 

«Здесь миллионы вещей, от них идет кругом голова, все хочется купить вагонами и везти к нам. Они производят так много вещей, что все кажутся нищими от невозможности их купить» — это впечатления Родченко о Париже, куда он приехал в 1925 году делать советский павильон для Всемирной выставки. Рабочий клуб был одним из главных экспонатов советского раздела. Оформление этой комнаты стало самым ярким воплощением конструктивизма в дизайне. Обеденный стол трансформировался в стол для чтения, стенгазета, информационные стенды и библиотека приобрели лаконичный вид, в интерьере появился знаменитый двойной красно-черный шахматный стол. В центре помещения была складная трибуна для живых выступлений. Помимо «Клуба» в Париже показали совместные рекламные плакаты Родченко и Маяковского: «Соски», «Мячики» и «Галоши» для Резинотреста. 

Родченко и Маяковский

На выставку в Париже Родченко попал во многом благодаря Маяковскому, с которым они близко дружили и сотрудничали в 1923–1925 годах. Именно тогда появились их знаменитые плакаты и рекламный слоган «Нигде, кроме как в Моссельпроме». Маяковский был лидером группы «ЛЕФ» («Левый фронт искусства»), члены которой — критики, литераторы, поэты — были одновременно аудиторией работ Родченко и Степановой, их заказчиками и источником вдохновения. Все обложки журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» были выполнены Родченко, также Родченко и Степанова публиковали в журнале свои тезисы и проекты. В 1928 году Маяковский отошел от «ЛЕФ», но продолжал дружить с супругами-конструктивистами. Есть воспоминания о том, что именно Родченко обмыл и переодел тело Маяковского после его самоубийства. 

Фотомонтаж

В 1924 году Родченко начал заниматься фотографией, которая стала еще одним полем для экспериментов. Главные достижения Родченко как фотографа — ракурс и фотомонтаж. На выставке показывают его самые знаменитые снимки, фотоаппаратуру и коллажи, которые совершили революцию в книжной иллюстрации и уличной рекламе.

Эксперименты с живописью

Родченко был не только дизайнером-конструктором и фотографом, но и художником. В живописи он принадлежал к группе художников-беспредметников, которые объявляли о конце живописи как таковой. Родченко сводил всю живопись к изображению простых геометрических форм и цветовых плоскостей, линия выражала идею движения и помогала ввести геометрический порядок в структуру. 

В 1921 году пятеро художников — Александр Веснин, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова и Александра Экстер — выставляют по пять работ в помещении Всероссийского союза поэтов на Тверской. Выставка «5 × 5 = 25» должна была стать завершением живописи как таковой и декларацией перехода к утилитарному проектному творчеству. 

Биомеханика Степановой

С начала 1920-х годов Варвара Степанова создает свой собственный стиль в живописи и дизайне, основанный на принципе биомеханики. Отношение к человеческому телу как к уникальному механизму было близко реформатору русского театра Всеволоду Мейерхольду, и совместно они в 1920 году осуществляют постановку «Смерти Тарелкина». Степановой принадлежал дизайн всех костюмов, а также мебели, которая двигалась и менялась в зависимости от действий актеров. Этот узнаваемый графический стиль можно видеть и в ее живописи, и в работе для других спектаклей — например, для непрофессиональной постановки «Через красные и белые очки»: Степанова стремилась подчеркнуть с помощью костюма механику движений и основные структурные элементы фигуры человека. Рабочая униформа, или прозодежда, была общим увлечением Родченко и Степановой, которые были уверены, что мода осталась в прошлом и новому советскому человеку ни к чему разнообразие в одежде. Вместе с Любовью Поповой в 1923–1924 годах Варвара Степанова работала на Первой ситценабивной фабрике над дизайном тканей. Многие из узоров, придуманных Степановой, можно считать прообразами оп-арта. 

Возвращение Родченко к живописи

В 1930-е годы для Родченко настают трудные времена. Он устраивается работать репортером в издательство «Изогиз» и зарабатывает в основном фотографией. Авангардные эксперименты в прошлом, и он возвращается к живописи, причем обращается к фантастическим и смутным образам цирка. Циркачи — его главные герои в это время. Цирк был одним из самых ярких впечатлений детства Родченко. Он и себя сравнивал с постаревшим клоуном: «Критика обрушилась со всей силой. За формализм, за ракурсы и т.д. Он стал опять одиноким ребенком. Он стал вредным и опасным. Ему подражают, но от него отказываются. Друзья боятся даже к нему приходить. И он решил уйти... Со сцены фотографии, разочарованный и усталый. Ну а разве не нужны стране социализма чревовещатели, фокусники, жонглеры?»