«Оскар-2022» в идеальном мире: кого нужно было номинировать на самом деле

Как обычно, если в реальном списке номинантов и есть сюрпризы, то весьма умеренного порядка. Да, никто не ожидал такого успеха трехчасовой театральной драмы японца Рюсукэ Хамагути (четыре номинации!), но ведь и триумф «Паразитов» мало кто предсказывал (впрочем, автор этих строк успешно предсказал!). Да, Ридли Скотт и его муза Леди Гага остались ни с чем, но ведь еще за день до объявления номинантов стало известно, что кемп «Дома Gucci» официально располагается на территории «Золотой малины» (см. номинацию Джареда Лето), что, в каком‑то смысле, тоже справедливый комплимент.

Главный и самый предсказуемый вывод, который можно сделать из номинаций этого года, — это то, что демократическое голосование 10 тысяч профессионалов индустрии снова оказалось не в силах зафиксировать главные художественные успехи своего времени для истории кино. Вместо новаторских и радикальных картин, вместо потенциальной будущей классики они выбрали ситуативных кандидатов («Не смотрите наверх»), навязчивых самозванцев (Кеннет Брана), заслуженных ветеранов (Уилл Смит) и просто вгоняющие в скуку варианты (поздний Спилберг, которого даже зрители полностью проигнорировали).

Чтобы не быть голословными, выпишем сами те самые картины из категории будущей классики, которые, разумеется, можно выбрать, только рискуя с треском провалиться в своем историческом прогнозе. Зато даже такая ошибка, надеемся, будет интереснее стерильного реального списка. Мы не будем менять концепцию «Оскара» — пускай он остается американоцентричной кинопремией, которая награждает фильмы, вышедшие в прокат строго в течение календарного года.

• «Анна на высоте 13 000 футов» (реж. Казик Радвански)
• «Лакричная пицца» (реж. Пол Томас Андерсон)
• «Нули и единицы» (реж. Абель Феррара)
• «Сувенир: Часть 2» (реж. Джоанна Хогг)
• «Французский вестник» (реж. Уэс Андерсон)

Единственный главный номинант киноакадемиков, с почестями которому однозначно не хочется спорить, — это Пол Томас Андерсон и его «Лакричная пицца». Андерсон — чуть ли не самый прославленный американский режиссер своего поколения, автор, в чьем будущем (нынешнем?) статусе абсолютного классика не сомневается практически никто. Однако у разменявшего шестой десяток и снявшего девятый фильм режиссера до сих пор нет заветной статуэтки (при этом теперь есть аж одиннадцать номинаций). Получит ли что‑нибудь шедевральная «Лакричная пицца» (кроме двух главных номинаций она соревнуется в сценарной категории)? То что ответ на этот вопрос неоднозначен — уже веская причина не доверять чутью и вкусу киноакадемиков.

Если кто‑то и может посостязаться с ПТА за статус абсолютного классика своего поколения, то это однофамилец Уэс Андерсон (семь номинаций на «Оскар», ни одной победы). С ним ситуация на грядущей церемонии еще плачевнее: филигранный и неподвластный времени «Французский вестник» прошел полностью мимо радаров Киноакадемии; отсутствие у этой самой игрушечной и суетливой андерсоновской картины (включая анимационные пункты фильмографии) номинации в категории «Лучшая работа художника» и вовсе из категории абсурда. Несмотря на жанр комедийного сборника легких новелл, это глубоко печальное кино об умирающем духе предцифрового времени. Пропуская мимо номинаций эту картину, киноакадемики как бы признаются, что сознательно отказываются быть вписанными в историю кинематографа.

Еще сложнее приходится фильмам, которые направляют свой острый взор не в прошлое, а в настоящее или будущее. Пожалуй, нет такой картины 2021 года, которую ждет более веское переосмысление, чем «Нули и единицы» Абеля Феррары. Это пример ярко выраженного пандемийного кинематографа, обрисовывающий не только тревоги сегодняшнего дня, но и заглядывающий в сгущающуюся тьму антиутопического будущего. Популистская сатира «Не смотрите наверх» Адама МакКея еще раз толковала давно осмысленный экологический кризис и прямым текстом сообщала зрителям об их моральном и интеллектуальном превосходстве над власть имущими. В результате фильм стал хитом стриминга.

Сюрреалистические и абстрактные «Нули и единицы» наводят холодный пот констатацией того простого факта, что обычный человек в современном мире потерян и беспомощен, как никогда. И моральность в этой тьме информационно-пандемийного кошмара рассмотреть не представляется возможным. Эти неудобные выводы вызвали радикальное неприятие зрителей: средний балл 3,3 на IMDb и три зрителя в среднем на киносеанс — ровно то, что в будущем ожидаешь прочитать в секции «Интересные факты» под каким‑нибудь легендарным фильмом. В идеальном мире Киноакадемия должна сразу же восхвалять такие непонятые легендарные картины, а не размениваться на ситуативные хиты.

В последние годы Киноакадемия все активнее настаивает на том, что ее кинематографические горизонты больше не ограничиваются Голливудом, а гуманистические ценности не знают никаких границ. Среди номинантов на «Лучший фильм» есть и инди-фильм («CODA: Ребенок глухих родителей», который был куплен Apple на «Сандэнсе» за рекордные 25 миллионов), и фильм не на английском языке («Сядь за руль моей машины»). Правда здесь состоит в том, что если на «Оскарах» и восхваляют фильмы из этих категорий, то это максимально конформистские варианты, играющие по голливудским жанровым правилам: «CODA» — сферическая социальная драма в вакууме, к тому же ремейк французского наградного хита; «Сядь за руль моей машины» — классическая мелодрама, радикальный хронометраж и темп которой прощают лишь из‑за языка.

Неудивительно, что при таком раскладе настоящий независимый неформат вроде «Анны на высоте 13 000 футов», истинного лучшего фильма года, пролетает мимо всех радаров. Это кино независимо не только от больших студий и дистрибьюторов, но и от жанровых шаблонов. Драма (или романтическая комедия? или, вообще, психологический триллер?) о молодой девушке, летящей в свободном нервном падении сквозь собственную жизнь, снята и смонтирована по невиданным доселе законам радикального интимного реализма. Едва ли подлинный гуманизм, ценности которого якобы разделяет Киноакадемия, возможен без такой авторской эстетики.

Оскаровский фаворит этого года — ревизионистский вестерн Джейн Кэмпион «Власть пса», набравший в сумме двенадцать номинаций и имеющий самые высокие шансы стать «Лучшим фильмом». Заголовки индустриальной прессы гласят, что это-де триумф феминизма (Кэмпион — первая женщина, имеющая две номинации на «Лучшего режиссера»), но разве можно считать женским триумфом такое кино, которое переосмысляет исконно мужской жанр и драматургически завязано на борьбе мужских эго и изображении мужской сексуальности?

Другое дело — досадно пролетевшая мимо американского наградного сезона картина «Сувенир: Часть 2», радикальная женская мелодрама, из которой мужчины практически полностью вымыты, а в центре лишь женщина и ее печаль, вдохновение, взросление. Ни в коем случае не умаляем заслуг Джейн Кэмпион: в альтернативной вселенной места в номинациях хватило бы не одной женщине, а сразу и Кэмпион, и Джоанне Хогг.

• Кирстен Данст («Власть пса»)
• Райли Кио («Зола»)
• Дера Кэмпбелл («Анна на высоте 13 000 футов»)
• Алана Хаим («Лакричная пицца»)
• Эми Шумер («Люди»)

Несмотря на фокус на героях-мужчинах, меланхолия героини Кирстен Данст, медленно спивающейся и пропадающей на втором плане, — бесспорный эмоциональный центр «Власти пса». Находясь в здравом уме, не будем спорить с киноакадемиками: номинация Данст абсолютно заслуженная. Несправедливо здесь лишь то, что это ее первая номинация (шок!), ведь предыдущие перформансы в «Меланхолии» и «Марии-Антуанетте» спокойно заслуживали не только номинаций, но и статуэток.

Увы, в представлении Киноакадемии понятие выдающейся актерской игры все еще неразрывно связано с гламуром и гротеском: три из пяти номинанток на «Лучшую актрису» перевоплотились в знаменитостей (принцессу, две телезвезды); остальные две роли сугубо мелодраматические. Хотелось бы, чтобы место в списке находилось натуралистичному (а не театральному) изображению микроскопических неврозов повседневности (если Дера Кэмпбелл не была звездой до «Анны на высоте 13 000 футов», то теперь точно ей стала) и типажам, которые зрители могут сопоставить с собственной жизнью, а не с поп-культурой. Райли Кио в «Золе» играет «сучку» из легендарного треда в твиттере, и масштаб личности этой героини легко затмевает любую принцессу и звезду из числа номинированных перформансов.

До последнего момента казалось, что у дебютантки Аланы Хаим, сыгравшей главную роль в романтической драме «Лакричная пицца», есть реальные шансы на номинацию (все же на «Оскарах» обожают дебютантов), но не сложилось. Если разобраться, то становится очевидно, что это было бы слишком радикальное решение. Ведь Хаим, в отличие от прочих актеров-непрофессионалов, играет не роль второго плана, оттеняющую своей сыростью и неловкостью какую‑то голливудскую звезду, она здесь и есть звезда. Более того, самая неловкая и не конвенционально привлекательная звезда в истории голливудского романтического жанра — понятно, что на признание такой актерской работы профессионалы индустрии в своей массе все еще не в силе.

В прошлом году «Оскар» завоевала голливудская звезда Фрэнсис МакДорманд, чье испражнение в ведро в доме на колесах и существование в кадре в окружении реальных людей (однако в конце она все же сходится в союзе с другой голливудской звездой) киноакадемики приняли за брутальный гуманизм. На самом деле в перформансе МакДорманд все еще было много самолюбования: глупо отрицать, что ее улыбка без помады на фоне американских пасторалей — крайне романтичная версия неприглядной реальности. Если бы киноакадемики действительно ценили натурализм и гротеск, то в этом году номинацию заслужила бы комедиантка Эми Шумер, сыгравшая в напрочь лишенной юмора и романтики постдраме «Люди» несчастную одинокую женщину, страдающую заболеванием кишечника и проводящую львиную долю хронометража в уборной.

• Стивен Грэм («Точка кипения»)
• Адам Драйвер («Аннетт»)
• Дев Пател («Зеленый рыцарь»)
• Шон Пенн («Фальшивомонетчик»)
• Итан Хоук («Нули и единицы»)

Лидер в номинации «Лучший актер» этого года — Бенедикт Камбербатч, продемонстрировавший квир-переосмысление ковбойского типажа во «Власти пса». Вынося за скобки явно преувеличенную новизну такого подхода к ревизионистскому вестерну, отметим, что Камбербатч так и не смог отказаться от нарциссической и мачистской составляющей в своем перформансе — он получает слишком много видимого удовольствия, изображая спесь и самобичевание. Другое дело — Стивен Грэм, британский характерный актер, чей многолетний проект по переосмыслению мужественности достиг кульминации в «Точки кипения», невероятно хрупкой и самоуничижительной работе, захваченной одним непрерывным дублем. Сложно припомнить настолько жалкого и потерянного, но при этом живого и вызывающего симпатию экранного мужчину.

По соседству с Камбербатчем номинирован Дензел Вашингтон, устало и по инерции тиражирующий психопатически-невротические клише, ожидаемые от современной постановки «Макбета». В другой средневековой драме, «Легенде о Зеленом рыцаре» (восхваленной критиками, но проигнорированном академиками), Дев Пател играет героя рыцарской поэмы с невиданной эмоциональной многогранностью. По ходу действия Пател на глазах приобретает видимую честь, мужественность и стать — это многократно ценнее, чем все то же самое терять на экране, как Вашингтон.

Главный типаж героя в американском кино прошедшего года — мелкий аферист, жертва своего времени, жалкая и симпатичная в своей слизкости. Именно этому типажу принадлежат такие выдающиеся актерские работы, как роли юного дебютанта Купера Хоффмана в «Лакричной пицце» (год действия — хипповатый 1973-й) и рэпера-телеведущего Саймона Рекса в «Красной ракете» (на экране — 2016-й, проходящий под знаком Трампа). Однако самый многогранный прохиндей года, поистине заслуживающий номинации, — Шон Пенн в катастрофически недооцененном «Фальшивомонетчике». Это протяженный на десятилетия взгляд на неполноценного мужчину с точки зрения дочери, а потому одновременно бесконечно безжалостный и бесконечно сострадательный. Тем временем на «Оскарах» чествуют Уилла Смита, играющего тренера-отца с диснеевской мультяшностью в душещипательном байопике «Король Ричард».

Разумеется, выдающаяся актерская работа не сводится к деконструкции гендерных типажей, иногда можно получить большое (постыдное) удовольствие и от классических голливудских выходов, гадких и сладких. С этой точки зрения в числе нынешних номинантов нет упущения более досадного, чем Адам Драйвер, сыгравший абьюзивного, психопатического стендап-комика в экзистенциальном мюзикле «Аннетт». В чистой харизме с ним может потягаться разве что Итан Хоук, который одним своим присутствием (в лице братьев-близнецов, анархиста и шпиона) превращает шизофреническую графоманию Абеля Феррары (при всей нашей любви) в большое голливудское кино.

• Уэс Андерсон («Французский вестник»)
• Джим Каммингс и Пиджей МакКейб («Бета-тестирование»)
• Майк Кэхилл («Блаженство»)
• Джоанна Хогг («Сувенир: Часть 2»)
• Пол Шрейдер («Холодный расчет»)

Киноакадемия упорно игнорирует шедевры: сценарий «Сувенира: Часть 2» — величайший, самый необходимый сиквел со времен оскароносного продолжения «Крестного отца»; «Французский вестник» — самый красочный, последовательный и ровный сборник кинематографических новелл после «Криминального чтива» («Оскар-1994»). Об этих выдающихся работах мы сказали уже многое, так что не будем повторяться.

В категории «Лучший оригинальный сценарий» на «Оскарах» все еще по иронии игнорируется непосредственно оригинальность. Пол Шрейдер, один из самых уникальных голосов в истории голливудской драматургии, получил свою первую номинацию лишь на закате карьеры (за «Дневник пастыря» 2017 года); этот единичный случай не изменил правил игры: его новый экзистенциальный триллер «Холодный расчет» снова прошел мимо академиков. Да, Шрейдер всю карьеру пишет и снимает про одно и то же, но наличие узнаваемого стиля и постоянных мотивов почему‑то не помешало Вуди Аллену заработать 16 номинаций. А ведь у Шрейдера это тоже могла бы быть 16-я номинация, и это вовсе не гипербола — за подтверждением стоит лишь заглянуть в его выдающуюся фильмографию.

Другие большие оригиналы, написавшие несовершенные, но невиданные фильмы, — это авторы «Бета-тестирования» и «Блаженства». Джим Каммингс и Пиджей МакКейб совместили в своем жанровом миксе стендап-монологи в духе альтернативной ютьюберской комедии и жуткие теории заговора об изнанке Голливуда с интернет-форумов. Майк Кэхилл придумал постироничную сатиру о американском лопухе эпохи развитого капитализма, лишь притворяющуюся научной фантастикой. Найти адекватных конкурентов этим удивительным историям не представляется возможным: единственные два оригинальных сценария-номинанта, так или иначе говорящих о современности («Худший человек в мире», «Не смотрите наверх»), выглядят по соседству моментально устаревшими.

• «Анна на высоте 13 000 футов»
• «Без резких движений»
• «Дюна»
• «Легенда о Зеленом рыцаре»
• «Нули и единицы»

Нет большего маркера консервативности Киноакадемии, чем ее вкус в операторской работе. Несмотря на то обстоятельство, что среди нынешних номинантов на «Оскар» на пленку снят лишь один («Вестсайдская история»), в этой категории продолжают править бал пленочные традиции, синонимичные в умах академиков с кинематографическим благородством. Пожалуй, единственное исключение — футуристически-минималистичная «Дюна», но это тот случай, когда научно-фантастическому жанру разрешается иной уровень визуальной инновации, чем, положим, драме. Показательно, что на «Лучшего режиссера» Дени Вильнев не номинирован — ему как бы хотят сказать, что самая тягучая атмосфера и завораживающая геометричность, которую он достигал в своей карьере, для Голливуда, — все-таки перебор.

На «Оскар» номинирована картинка неонуара «Аллея кошмаров», уважительно воспроизводящая классические тропы жанра, но при этом аляповато раскрашенная, что сводит все эстетические усилия на нет. Вместо нее стоило бы номинировать круто сваренный фильм-ограбление «Без резких движений», которым Стивен Содерберг в очередной раз доказал, что является лидером операторской инновации (исключительно цифровой). Именно здесь можно было увидеть самые крутые углы (буквально) и самую свежую цветовую тонировку в этом году.

Другой ретроманский номинант — «Трагедия Макбета», выхолощенный рекламный ролик по мотивам шедевров киноэкспрессионизма. Минималистичная «Легенда о Зеленом рыцаре» находится на схожей эстетической территории (неслучайно, что это работа одной студии — A24), но при этом умудряется превратить цифровые пустоши в по-настоящему жуткое и магическое пространство сказки. Все довольно просто: чуть больше контрастного света да наличие кислотного цвета оказывают решающее значение.

Подлинно великая операторская работа не должна выглядеть как пижонство и вещь в себе, а призвана служить рассказу истории. Показать «Анну на высоте 13 000 футов» как‑то иначе, нежели сквозь череду дрожащих крупных планов, вероятно, было бы невозможно. А «Нули и единицы», не выгляди они как случайный набор цифровых пикселей, то и дело складывающийся в сумрачную, едва различимую картинку, и вовсе растеряли бы весь свой художественный смысл. Отсутствие среди номинантов оператора Шона Прайса Уилльямса, снявшего последний упомянутый фильм, спустя годы будут вспоминать как большое недоразумение своего времени. Уилльямс — пожалуй, главный оператор поколения, полноценный соавтор визуального мира братьев Сафди и человек, в одиночку одевший голое движение мамблкор в роскошный кинематографический наряд.

• «Что мы видим, когда смотрим на небо?»
• «Обходные пути»
• «Евангелион: 3.0 + 1.01: Как‑то раз»

Иногда виноваты не выборщики, а сама система отбора. Процедура номинации на «Оскар» в категории «Лучший международный фильм», когда фильмы выдвигают локальные оскаровские комитеты, — это странный пережиток прошлого. Ведь независимый и отстраненный взгляд художника куда ценнее и интереснее номенклатурной саморепрезентации страны. Российский оскаровский комитет и за миллион лет не отправил бы на «Оскар» радикальное медленное кино о жизни закладчика и рейдах на рейвы «Обходные пути», а между тем это самое точное изображение России сегодняшнего дня.

Категория «Лучший международный фильм» могла бы стать территорией подлинного эстетического разнообразия, какой с переменным, но все-таки успехом являются крупные кинофестивали. Вместо этого локальные комитеты отправляют на «Оскар» картины, старательнее всего симулирующие голливудские жанры и клише, а потому чаще всего оказывающиеся беспомощными за пределами неанглоязычного гетто. А ведь истинное авторское кино с национальным колоритом вроде «Что мы видим, когда смотрим на небо?» способно подарить зрителю уникальные кинематографические впечатления, универсальная эффективность которых парадоксальным образом вытекает из неследования шаблонам.

Если и есть какая‑то польза от нынешней системы локальных оскаровских комитетов, то это их возможность обходить некоторые правила регламента. Увы, они ей не пользуются тогда, когда надо. По некой надуманной причине «Евангелион: 3.0 + 1.01: Как‑то раз», потрясающий финал выдающейся аниме-саги, не прошел квалификацию в категории «Лучший анимационный фильм». У японцев была возможность исправить это недоразумение, выдвинув совершенно удивительную и неповторимую картину в качестве кандидата в международной категории, однако они выбрали более-менее классическую голливудскую мелодраму «Сядь за руль моей машины». Да, это принесло заветную номинацию, но, может быть, пора прекратить относиться к «Оскарам» как к спортивному состязанию и увидеть в кинопремии пространство для высказываний об актуальном искусстве и его новаторах? Пожалуй, это возможно лишь в недостижимом идеальном мире.