перейти на мобильную версию сайта
да
нет

Лучшие фильмы на свете «Тот, кто тебя понимает и рад тебе, недотепе»: Критики о фильмах Рязанова

Кинокритики и киноведы вспоминают о любимых фильмах Эльдара Рязанова и об эпохе, которая из них сложилась.

Кино

«Девушка без адреса» (1957) 

Фотография: «Мосфильм»

Второй полный метр Эльдара Рязанова после необычайно успешной «Карнавальной ночи». По нему ясно видно, как Рязанову удалось избежать «проклятия второго фильма» после первого бешеного успеха: «Девушка» сконструирована из беспроигрышных ингредиентов и в итоге заняла второе место по сборам в прокате в 1958 году (первое занял «Тихий Дон»). Во-первых, там есть русский Габен Николай Рыбников на пике славы — после «Весны на Заречной улице» и до «Девчат». Кстати, «Девушка» во многом обусловила само появление «Девчат», показав, что романтическому герою Рыбникова очень идет комедия, да и героиня Надежды Румянцевой будто срисована с рязановской. Во-вторых, фильм Рязанова — это фактически ремейк успешной довоенной картины «Девушка с характером» (1939) — хотя в применении к советскому кино практически не используется этот термин. Но тем не менее: в «Девушке с характером» героиня Валентины Серовой по имени Катя Иванова направляется в райцентр, чтобы разоблачить нерадивого директора совхоза, а в итоге оказывается в поезде, идущем в Москву, знакомится там с красноармейцем, в огромной Москве они теряют друг друга, Катя кочует с одной работы на другую, потому что характер неуживчивый и она нигде не удерживается надолго, а потом она и моряк из поезда чудесным образом находят друг друга, фильм заканчивается сценой на вокзале. Можно было бы сказать, что это бродячий сюжет — взять хотя бы голливудских «Неспящих в Сиэтле» или «Интуицию». Но нет: сюжет рязановского фильма совпадает с довоенным до деталей. Его героиню тоже зовут Катя Иванова, ее увольняют из артели «в связи с неуживчивостью характера», в поезде она знакомится с героем Рыбникова (а он, кстати, опять работает монтажником-высотником, как в «Высоте»), в Москве они теряют друг друга, она кочует с работы на работу, потому что везде режет правду-матку в лицо нанимателям, а в финале она находит Рыбникова на вокзале. И тут начинается самое интересное: рязановский ремейк практически убирает из истории идеологическую подкладку, которая в довоенном фильме была на первом месте. Героиня Светланы Карпинской, конечно, спорит со всяким начальством, но уже не борется с бюрократий с таким пылом и не агитирует молодежь ехать на Дальний Восток, как это делала героиня Серовой. Во главу угла Рязанов ставит частную жизнь. И более того, если присмотреться, тут красной нитью проходит совершенно чуждая советской идеологии тема судьбы, фактически рока, который связывает персонажей, — а так, знаете ли, и до мистики недалеко! Притом что самые хитовые советские фильмы как раз про эту самую судьбу — как говорила героиня Алентовой в фильме «Москва слезам не верит»: «Как подумаю, что могла сесть в другую электричку или на даче заночевать (и не встретить героя Баталова опять же в дороге. — Прим. ред.), — страшно становится». А Эльдар Александрович тему судьбы, что называется, раскрыл впоследствии в «Иронии»: Надя — это такая предназначенная Лукашину «девушка с адресом», которая ждет его, будто бы в «условленном месте», на 3-й улице Строителей. Вот поэтому Рязанов стал нашим Фрэнком Капрой и Билли Уайлдером: в его фильмах, при всей сатире и насмешках над советским чиновником и несовершенством людей вообще, все равно главное — теплота частной жизни и вот эта самая вера в судьбу — в то, что ты не болтаешься по этой жизни непристроенный, а следуешь своему единственному пути.


Татьяна Алешичева

«Берегись автомобиля» (1966)

Фотография: «Мосфильм»

Из рязановских фильмов мне дороже всех «Берегись автомобиля». Мне нравится в нем все: и сюжет, и чудесные артисты, которые оттягиваются по полной программе, и вальсирующая музыка Андрея Петрова, и то, что фильм черно-белый, напоминающий местами экспрессионистский нуар. И то, конечно, что Смоктуновский выступает в гамлетовском ореоле, и это так смешно вплетено в фабулу, сочиненную Рязановым и Брагинским. И еще — это лебединая песня оттепели, иронически обыгрывающая наивные заповеди эпохи типа «спешите делать добро»: на дворе 1966-й и очень скоро романтический флер спадет, карнавальная ночь кончится, опять наступят заморозки, а за ними — долгая застойная зима.

Андрей Плахов


Почему этот фильм для многих (для меня точно) лучший? Есть простейшие ответы. Например, это первая совместная картина Эльдара Рязанова с Эмилем Брагинским, своего рода манифест и квинтэссенция потрясающего тандема. Хотя были у Рязанова шедевры и до этого («Карнавальная ночь», «Гусарская баллада»), и после («О бедном гусаре замолчите слово», «Жестокий романс»), и крылатых фраз там хватало. А еще «Берегись автомобиля» — картина с потрясающим даже по рязановским меркам актерским составом: Смоктуновский и Ефремов, Миронов с Папановым, упоительные эпизоды Баниониса, Волчек, Невинного. Удивительно удачно выбран и спародирован жанр нуара — только советского: тон задан прологом. Даже музыка Андрея Петрова, который, кажется, плохую писать не умел, здесь какая-то особенно удачная — при звуке фамилии Рязанов сразу в голове заиграет этот трогательный вальсок.

Однако «Берегись автомобиля» шедевр не поэтому: причина — Юрий Деточкин. Пожалуй, единственный персонаж советского кино, способный стать в один ряд с главными типажами русской (Печорин, Обломов, Раскольников) и мировой культуры (Дон Жуан, Фауст, Швейк). Памятник ему поставили не случайно и не зря. Чудак-идеалист оброс литературными побратимами еще до написания сценария — в городском анекдоте о благородном похитителе нажитых неправедным трудом машин его называли советским Робин Гудом. Но в фильме он, конечно, больше похож на Рыцаря печального образа. Или пушкинского рыцаря бедного. Или Чацкого, Гамлета, Мышкина: идиотом в сердцах называет Деточкина его невеста Люба. Его дрожащий голос, некрасивая стрижка, порывистые движения, неловкая улыбка — сравнимая с улыбкой Кабирии в финале картины — складываются в образ, который невозможно забыть.

Он садится за решетку, но он и выходит: «Я вернулся». «Берегись автомобиля», кроме всего прочего, фильм о наступления эры милосердия. На смену лагерному беломору пришли сигареты «Друг», а следователь яростно не хочет сажать преступника: теперь ему больше хочется прощать. Но важно и то, что он, сыщик, больше не герой советского детектива. Герой — злоумышленник, да не чеховский, а настоящий, нарушивший Уголовный кодекс. Чтобы позволить такое своему Деточкину, Рязанов с Брагинским должны были сделать его святым — и вместе с тем живым. Конечно, актера более подходящего, чем Смоктуновский, чья юность прошла на войне, а молодость — на сцене в Норильске, среди других ссыльных и заключенных, было не подобрать. Внутренняя боль, негромкий надрыв и самоирония, исключившая начисто гамлетовски-козинцевский пафос (над которым Рязанов глумился беззлобно, но метко), — из этого слеплен «маленький человек» Деточкин, чья свобода — ясное дело, внутренняя — надолго стала народным слоганом фильма.  

«Один верит, что Бог есть, другой — что Бога нет. И то и другое недоказуемо», — резонно замечает в фильме священник-барыга. Кажется, Юрий Деточкин стал неожиданно веским доводом в пользу первой версии.  

Антон Долин

«Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975)

Фотография: «Мосфильм»

История главного новогоднего фильма страны началась для меня не 1 января 1976 года, как у всех, а на год раньше, когда давний друг моей мамы Эльдар Александрович Рязанов зашел к нам в гости, в квартиру на улице 26 Бакинских Комиссаров, и оставил под елкой подарки: игрушечный луноход для меня и режиссерский сценарий «Иронии судьбы» для мамы. Рязанов тоже жил на юго-западе, поэтому типовые (на самом деле экспериментальные) дома Жени Лукашина и Нади Шевелевой снимал рядышком, в родном Тропарево (проспект Вернадского, 125 и 113 соответственно). В самом начале фильма, сразу после титров, камера с крыши дома 109 показывает сакральный тропаревский символ — храм Архангела Михаила с пустыми колокольнями и доживающую последние годы деревню Тропарево с покосившимися заснеженными избушками. (В 30-х все колокола с церкви были сброшены, но один сельчане подобрали, и, согласно легенде, во время съемок фильма он хранился в подвале дома 113, Надиного дома.)

Затем камера делает отъезд: улица 26 Бакинских, моя школа, наши типовые дома. Холодной, но бесснежной зимой 75-го после школы я бегал на съемки смотреть, как рождается киноэнциклопедия семидесятых: портфель с веником, заливная рыба, «Если у вас нету тети» и «Тепленькая пошла»; как морозный воздух сгущается и плетет ткань времени, советского времени, — ткань, которая у Рязанова никогда не распадалась и выходила как ни у кого.

В интернете существует тест «Кто вы в «Иронии судьбы», в котором все тестируемые предсказуемо оказываются Женями и Надями; в жизни все куда сложнее. В самой важной для меня сцене пьяный Ипполит под душем объясняет Наде и Жене, что завтра новогодняя ночь кончится и наступит похмелье, пустое, как колокольни тропаревской церквушки, и что за такой короткий срок старое разрушить можно, а создать новое невозможно. Потрите мне спинку, пожалуйста, что вам, трудно, что ли?

…В 1991-м ткань советского времени распалась, а в 1992-м, когда я работал «Независимой газете», меня послали обозревать церемонию «Ники», где почти все призы получил Рязанов с фильмом «Небеса обетованные». Я был молодой дурак, поэтому недолго думал, что важнее: многолетняя дружба или журналистская честность — и в итоге написал что-то, как мне тогда казалось, смешное. Шутка на самом деле была ужасной, через день мы с Рязановым столкнулись в Доме кино, я бросился к нему как к родному, а Эльдар Александрович сделал лицо преданного Надей Ипполита, отвернулся и потом много лет не разговаривал ни со мной, ни с мамой.

Ссора до сих пор висит у меня на сердце тяжким грузом, черной пустотой после новогодней ночи, но каждый раз, когда я прохожу мимо родной рязановской церквушки, я словно переношусь в прошлое, в уютную квартиру на 3-й улице Строителей, и тупая игла выскакивает из сердца. Как больно, милая, как странно.

Максим Андреев

«Гараж» (1979)

Фотография: «Мосфильм»

Бесконечное заседание гаражного кооператива «Фауна», состоящего преимущественно из сотрудников НИИ охраны животных от окружающей среды. Члены кооператива должны исключить из своих рядов четырех человек — из-за строительства магистрали площадь выделенного под гаражи участка сокращается.

Из всех классических фильмов Рязанова «Гараж» должен был устареть больше всего. Если в «Берегись автомобиля», «Иронии судьбы» или «Служебном романе» есть что-то близкое и понятное, то здесь — исключительно реалии позднесоветской эпохи. Все эти директора рынков, сестры дипломатов и ворох людей, известных только по фамилиям, выглядят странноватой экзотикой. Цемент сейчас не достают, а рабочих не водят в Большой театр. И все-таки картина живет даже после утраты контекста. 

«Гараж» напоминает монументальное живописное полотно вроде тех, что некогда создавал Брейгель. Все его пространство — это огромное количество портретов. Не все герои выписаны подробно, но каждый наделен некой чертой, выделяющей его из общей массы. Не массовка, а собрание людей. Женщина в огромной шапке, нетерпеливый жених, мужчина в очках, который говорит нет, женщина, купившая курицу, целующаяся парочка — каждый хотя бы на долю секунды завладевает нашим вниманием. Как и полагается в монументальной живописи, любая деталь здесь работает на целое.

При всей грандиозности конструкции «Гараж» — это камерная психологическая драма. Тут Рязанов выиграл на поле, на котором, например, проиграл Михалков с его «Двенадцатью». Несмотря на обилие героев, фильм лишен громоздкости. Это у Михалкова каждый персонаж выступает с программным монологом, превращая картину в неуклюжую классицистическую громаду. Рязанову достаточно не реплики даже — жеста или взгляда. И все понятно. Со всеми своими заместителями директора НИИ он ближе к Сидни Люмету, чем все михалковские присяжные.

Наконец, после исчезновения исторического контекста «Гараж» представляется этаким антропологическим экспериментом. Серьезные люди, запертые в одном помещении, спорят по ничтожному поводу и постепенно проявляют… что-то очень человеческое. И точно ли утрачен контекст? В лучшие свои моменты «Гараж» напоминает бесконечные споры в социальных сетях, когда любая ничтожная проблема становится причиной для судов чести и крестовых походов. Здесь и шантаж, и благородство, и копание в грязном белье, и неприятный ригоризм — повод другой, но реакции слишком узнаваемы.

Как любое настоящее искусство от древних греков до наших дней, «Гараж» прежде всего обращается к нашим чувствам. Является зеркалом не столько эпохи, сколько вечности. А когда ближе к финалу измученная жена Гуськова вдруг спрашивает: «Толик, почему ты не учишь географию?» —нужно иметь каменное сердце, чтобы не прослезиться.  

Максим Семенов

«Вокзал для двоих» (1982)

Фотография: «Мосфильм»

Вместе с уходом Рязанова окончательно становится прошлым время моего поколения — с нашей  неприкаянностью, бездомьем, с песнями под гитару и стихами — своими и чужими, — в которых находили утешение с надеждой на чудо. Будет ли понятно следующим поколениям, за что его так любили, почему в его кинематографе так нуждались? Не знаю.

Когда во Франции (в Каннах, что ли?) показали «Вокзал для двоих», фильм вызвал лишь полное недоумение. Там никак не могли понять, каким образом отсутствие паспорта связано с невозможностью попасть в гостиницу и в чем вообще тут юмор. Самые продвинутые критики робко выдвигали предположение, что это абсурдистская фантасмагория в духе Кафки. То, что перед нами самая что ни есть советская повседневность, узнаваемая отечественным зрителем легко — а именно потому и радостно, — им догадаться было невозможно.

Чудо кинематографа Рязанова состояло в том, что он, этот кинематограф, и сам был для нас неотъемлемой частью той самой повседневности вместе с его автором. Актеров-звезд у нас всегда хватало — тем более что именно в рязановских фильмах у них и были самые звездные роли. Но он и сам был звездой: режиссер-звезда, вариант у нас редчайший. Когда Рязанов появлялся на экране на несколько секунд, ему радовались, как старому доброму знакомому. Тому, кто тебя понимает и рад тебе, недотепе.

Последнее особенно важно. По крайней мере с середины 60-х Рязанов снимает кино про тех и для тех, кого называли по старой памяти (помните чеховского Фирса в «Вишневом саде»?) недотепами. Нелепых — и тем смешных. Не умеющих устраиваться в жизни. Да и не шибко к тому стремящихся. Именно в этом автор видит главное их достоинство, в чем и убеждает тех из них, кто находится в зале.

Он дарил нам поддержку и утешение, но неизменно оставался честен и трезв. Может быть, поэтому самая любимая моя картина Рязанова — самая горькая у него: «Вокзал для двоих». «Ирония судьбы» говорила о том, что где-то ждет нездешняя — и потому именно твоя — женщина. Она явится — и случится чудо: весь мир преобразится и ты вырвешься наконец из тисков повседневности. Собственно говоря, «Вокзал для двоих» о том же. И еще о том же, что и «Служебный роман», — о том, как любовь преобразит мымру в принцессу. Но самоотверженной и самозабвенной женской любви в «Вокзале для двоих» хватит на то, чтоб из последних сил помочь любимому попасть вовремя… на утреннюю поверку в тюрьму. Освободить из тюрьмы — выше сил любви.

Не помню более горьких кадров в нашем кино, чем последние кадры этой картины: двое, привалившись спинами друг к другу, сидят прямо на снегу посреди совершенно пустой, безлюдной, слепящей безжизненной белизной равнины (только тюремные стены где-то рядом), освещенные ледяным солнцем. И долгий отъезд камеры под звуки аккордеона…

И одновременно — это ощущение последнего тепла единственно близкого тела в этом пространстве… Такая жесткость в этих кадрах. И такая нежность.

Сегодня слово «недотепа» из обихода повседневности исчезло. Его заменили «лох» и «лузер» — понятия жестко однозначные. Ни тени сочувствия, которое отзывается в «недотепе», тут не сыщешь. Не устроился в жизни, не пристроился к месту — пеняй на себя.

Да и недотепы такие, похоже, повывелись. Как и те, кто делал про них кино.

А пустая ледяная равнина осталась. Что поделать — таковы наши климатические условия.

Евгений Марголит

«Жестокий романс» (1984)

Фотография: «Мосфильм»

Самый любимый и великий Рязанов — это, конечно, «Жестокий романс». У меня с ним нелепо получилось: я уже в довольно сознательном возрасте ухитрился долго любить его, понятия не имея, что это фильм Рязанова: он не похож на его остальные картины, а смотрел я его все время по телевизору, раз 10 или 15, и, видимо, все-время пропускал титры. И потом уже, когда я кому-то из взрослых пробовал снобски доказывать, что Рязанов — это несерьезно, человек посмотрел на меня как на идиота и сказал: «Ты идиот. А «Жестокий романс» кто снял?» И тут я все понял — и про Рязанова, и про себя.

Роман Волобуев


Это и правда довольно странно, что киноведы мало пишут о Рязанове. Ладно ракурсы и монтажные склейки, но почему не существует критики хотя бы социологической или культурологической к фильмам, знакомым каждому постсоветскому человеку с грудного возраста? (Не говорю уже о том, как увлекательны могли бы быть разборы «Иронии судьбы» и «Служебного романа», сделанные условным Жижеком.) Вот «Жестокий романс» — лучший, видимо, фильм Рязанова — снят по поздней пьесе Островского, чьи творческие интересы к тому моменту закономерно сместились от старорежимных купцов в кафтанах и бороде к героям нового мира побеждающего капитализма. Когда снята экранизация Рязанова? За год до перестройки, начиная с которой история начала повторяться как фарс. Рязанов просто торопит события: постоянный персонаж Мягкова уже превратился из чуть нелепого интеллигентного лузера в человека, за которого всем стыдно, Михалков уже расправил плечи и облачился в белый костюм. Представим, что этот фильм снят лет на десять позже: в русской прессе пишут об актуализации классики, в Америке — о том, как показан болезненный, но необходимый поворот к капитализму, в Париже синефилы с восторгом открывают для себя очередного тайного классика; в Каннах Рязанов соперничает с «Утомленными солнцем». Побеждает все равно Тарантино, но такая борьба была бы ярче.

Андрей Карташов

«Забытая мелодия для флейты» (1987)

Фотография: «Мосфильм»

Это последний фильм, который Рязанов снял в Советском Союзе; не номинально — до декабря 91-го еще выйдут «Дорогая Елена Сергеевна» и «Небеса обетованные», — но по существу. В последний раз Рязанов описывал страну, которую знал, чувствовал и пропускал через себя три десятилетия, отыскивая ее даже в XIX веке. Ее называли «наша мымра» — конечно, за глаза. Реальность уже пошла трещинами, но в «Мелодии» еще нет той растерянности, которой отмечены последующие рязановские работы. Зато в избытке меланхолия, сдержанная грусть. Разумеется, не по советскому строю. Но Брагинский и Рязанов, кажется, прекрасно понимали, что осыпающийся, утекающий сквозь пальцы миф — это и их миф тоже. Рязанов умел и любил быть злым (вспомним, скажем, «Зигзаг удачи»), однако в истории неудачного грехопадения конформиста Филимонова не видно ни торжества, ни злорадства — одна искренняя тоска.

Первый, кто остается без работы после падения тирании, — сатирики, и не случайно события «Мелодии» разворачиваются в эрзац-Минкульте, в приемных, знакомых Рязанову не понаслышке. Чем свободнее нравы, тем легче сесть в лужу — и фильм с его «Песней бюрократа» в исполнении супругов Никитиных и прочими комическими куплетами прекрасно иллюстрирует эту несложную мысль. Но социальные типы еще не изменились, и Рязанов с Брагинским по-прежнему гениально их воспроизводят — и чиновника, и обитателей коммуналки, и образованную номенклатурную дочку. Тончайше чувствуя все еще советского человека, начиная от поведенческих и речевых характеристик (один Гафт, у которого были «шурочки-мурочки с одной медсестрой», чего стоит) и заканчивая бытом. Квартиру Филимонова можно выставлять в музее: гжель и гарнитуры, фотографии Шукшина с Высоцким и ориентальные рисунки, чинзано и черная икорка из банки.

«Мелодия» вызывает понятные ассоциации с «Осенним марафоном»: драма интеллигента в застойном Ленинграде, снятая главным конкурентом Рязанова на поляне лирической трагикомедии, становится драмой начальника в перестроечной Москве, обнаруживая не столько банальность эротической интриги, столько запрограммированность, ограниченность мира, в котором пытались трепыхаться Филимоновы и Бузыкины, их вынужденную и противоестественную классовую близость. Интеллигент бегал под Андрея Петрова, начальник играл Андрея Петрова на флейте. Но этот мир подходил к концу, и в кинематографе Рязанова, начиная с «Мелодии», прописался сюрреализм — потеряв нужду в одном эзоповом языке, режиссер по собственной воле поспешно переключился на другой. Что впоследствии приводило в основном к конфузам, но только не здесь: через коммунальное чистилище с солдатами и ликвидаторами, через тамбовский хор на авианосце эпоха дышит так, что дай бог каждому. Фирменный закадровый голос в «Мелодии» сменился обрывками из теле- и радиотрансляций, которые постоянно — уже с титров — жужжат на заднем плане (примета перестройки — вечно включенный телевизор): вместо автора-всезнайки со зрителем теперь разговаривает само время. Но все еще — с безошибочно узнаваемыми интонациями.

Станислав Зельвенский

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить