Лучшие фильмы на свете «Отражения в золотом глазу» Хьюстона

Один из самых странных, страшных и смелых фильмов 60-х снят по роману Карсон Маккалерс, Фолкнера в юбке, представителя Южной готики, знавшей о готике не понаслышке (жуткие болезни, попытки самоубийства, мучительная и трагически закончившаяся любовь, смерть от кровоизлияния в мозг в 50 лет, аккурат перед выходом этой экранизации). Несмотря на абсолютно звездную афишу, «Отражения» приняли плохо — для еще закомплексованного общества 1967 года фильм был очевидно слишком взрослым. Сам Хьюстон позднее называл его среди любимых своих работ.

Действие начинается и заканчивается одним и тем же титром: «На Юге есть форт, в котором несколько лет назад произошло убийство». Но это детектив наоборот: убийство произойдет в последней сцене — когда мы уже знаем всех возможных убийц и все их мотивы даже лучше, возможно, чем хотелось бы, — и вопрос остается только в жертве.

Героев, собственно, немного. Майор Пендертон (Брандо) — преподаватель тактики в означенном форте. Его жена Леонора (Тейлор). Пара, живущая по соседству: полковник Лэнгдон (Брайан Кит) с супругой Элисон (Джули Харрис). Слуга Элисон — филиппинец Анаклето. И рядовой Уильямс (первая роль Роберта Форстера), который параллельно со службой работает на конюшне.

Итак: Пендертон — тайный гомосексуалист (и, возможно, импотент), постепенно влюбляющийся в рядового Уильямса. Леонора почти открыто спит с Лэнгдоном. Элисон уже несколько лет почти не выходит из комнаты и считается душевнобольной — после неудачных родов она отрезала себе соски садовыми ножницами. Анаклето, женственный, неуловимо угрожающий коротышка, болезненно ей предан — они целыми днями рисуют акварельки и слушают Рахманинова. Наконец, Уильямс по ночам забирается в дом майора, смотрит на спящую Леонору и нюхает ее нижнее белье.

Элизабет Тейлор, изображающая капитанскую дочку, всю жизнь проведшую среди военных и к тридцати с чем-то окончательно заскучавшую, здесь играет то, что ей удавалось лучше всего. Леонора — классическая сука, но не столько злая, сколько глупая и, в общем-то, жертва обстоятельств. Верховая езда, рюмочка на крыльце, блек-джек, иногда — унылые «приемы», скучная интрижка с хорошим, но слабым человеком; такой Куприн, что ли. Есть прекрасный эпизод, где она долго и мучительно подписывает личные приглашения, а потом выясняет, что неправильно писала слово «сердечно». Она, пожалуй, самый простой здесь персонаж, наименее склонный к рефлексии, — и, что характерно, в ключевые моменты спит. Леонора, разумеется, презирает мужа, но если и догадывается о его проблемах, то скорее интуитивно — все проходит за ее спиной. Хьюстон, однако, дает ей как минимум две классические сцены на основе вульгарного психоанализа и вульгарности вообще — в одной она в ответ на упреки майора раздевается догола, глядя ему в глаза, и бросает в него лифчиком, в другой — невыносимой — хлещет его кнутом (ну да) на глазах у изумленного офицерского состава.

У дуэта Элисон — Анаклето своя отдельная трагическая судьба, и там тоже все неочевидно. С одной стороны, безумная Элисон — как водится, единственный вменяемый человек, и рациональному зрителю логично как-то идентифицироваться именно с ней, и вообще она такая несчастная. Но при этом — благодаря в первую очередь филиппинцу, который ей и мама, и муж, и ребенок, — эпизоды в ее келье по какой-то скрытой, напряженной извращенности почти не уступают происходящему в доме Пендертонов (даже если не вспоминать отрезанные соски — о которых, конечно, не очень хочется вспоминать). Вот, например, зловещий разговор о снах (где как раз вылезает заглавная метафора) — все ли, спросим себя, тут в порядке.

Рядовой Уильямс одновременно находится и в центре происходящего, и за скобками. В дивной красоты начальных кадрах появляется именно он: неторопливо шагающий по дороге, с то ли пустым, то ли, наоборот, крайне сосредоточенным, устремленным вперед взглядом, — так он прошагает полфильма. Готовится войти в чужую жизнь. Бессловесный одиночка — у него от силы пара реплик, «да, сэр» и «нет, мэм», — но что-то немногое про него понятно: ну, тяготится службой, очевидно. Лошадок любит. В свободное время катается по лесу голышом. Уильямс, как и все тут, не чужд фрустрации — и, скажем, в одной из сцен он затевает бессмысленную, престранную драку с сослуживцем. Но у него нет сексуальной ориентации, поскольку нет секса — он смотрит. Он прячется среди деревьев, он заглядывает в окна, он, наконец, проникает в спальню Тейлор — но все равно ничего не делает. Хьюстон пару раз дает сверхкрупный план его зрачка — еще одного золотого глаза. Насколько вуайеризм Уильямса вынужденный, другой вопрос, но, кажется, сорочки Леоноры вполне заменяют ему их хозяйку. 

И наконец, звезда фильма — майор Пендертон. Эту роль должен был играть Монтгомери Клифт (выбор, гм, несколько в лоб), но он болел, болел и умер. От нее отказались Бартон и Ли Марвин. Брандо — и определенное мужество ему, надо думать, потребовалось — согласился и творит тут что-то невероятное. В харизме Брандо, в природе его сексуальности всегда был, безусловно, какой-то элемент феминности — но впервые ему приходится играть нечто среднее между Джоан Кроуфорд и горой Рашмор. Пендертон — ходячий невроз, и по ходу фильма он несколько раз разваливается на части, пытаясь сохранить при этом монументальный офицерский вид. В первой сцене, где он появляется, Брандо тягает штангу и рассматривает в зеркало свои бицепсы (позже — это важно — он уже начнет беседовать с зеркалом). В потайной шкатулке у него хранится картинка с Аполлоном Бельведерским и маленькие сувениры — скажем, золотая ложечка, которую он украл у другого офицера (тоже, по-видимому, гомосексуалиста, но спалившегося и спалившего себе карьеру). Он мучает себя и солдат лекциями о Клаузевице и Паттоне, которыми он никогда не станет. Вот фрагмент, где у него сдают нервы во время монолога о лидерстве:

Он грезит о лидерстве и контроле, но не может контролировать даже самого себя. Он не умеет толком ездить на лошади — и в другой душераздирающей сцене у него случается дуэль с любимым жеребцом жены. В еще одном жутком эпизоде, ближе к концу, он, уже не обращая внимание на слушателей, мечтательно проговаривает все то, что завораживает его в армии (кое-что, конечно, непроизвольно упуская): чистота и порядок, простота и уверенность, ровные ряды коек, высокая дружба братьев по оружию — вещи, которых он, проведя годы в военном расположении, все равно лишен, потому что, наверное, их и нет. Красота — Пендертон влюблен в красоту, но не может к ней прикоснуться, ему остается только зеркало.

Ко всему прочему Хьюстон придумал, сообразно названию, раскрасить картину золотом: из пленки после обработки исчезли все цвета, кроме оттенков черного, белого и желтого (за исключением отдельных предметов). «Отражения» в результате обладают строгостью монохромного кино, но с некоторыми бонусами: в этом золоте есть нечто патологическое, непривычно холодное, почти медицинское. Оно выталкивает, пожалуй, из фильма, но так и должно быть — в данном случае важно, что зритель смотрит не изнутри истории, а со стороны, речь именно об отражениях, о жизни проекций. (Вскоре после начала проката копии заменили на «нормальные»; сейчас фильм можно при желании найти в двух версиях — в цвете он выглядит вот так).

Легко сказать, что Брандо переигрывает — и что переигрывает Хьюстон, строя трагедию из заведомой вульгарности (фото Аполлона в ящичке? камон!), заполняя пространство подавленными сексуальными комплексами так, что там не продохнуть, доводя мелодраму до почти комических рубежей. Но он, солдатскими сапогами заступив на территорию, где прежде порхали Дуглас Сирк с ребятами, уверен в себе как никогда. Хьюстон, автор экранизаций Мелвилла и Хемингуэя, и Хьюстон, снявший биографию Фрейда, вдруг оказались одним человеком. В знаменитых финальных кадрах у камеры, которая два часа лениво ползала в золотистой дымке, вдруг начинается истерическое головокружение — и эти тридцать секунд перед титрами подводят промежуточный итог не двух часов из жизни конкретных персонажей, но нескольких десятилетий подавленного так жутко и внятно, что и Хемингуэя не очень жалко.