Мультики Как сделан «Первый отряд»

— Как Studio 4°C вообще пустили вас на порог?

— Фактически мы оказались в этом переплете случайно. Наш изначальный подход к аниме был, грубо говоря, инструментальным. Потому мы и не могли в полной мере оценить степень безумия этого предприятия. Нам казалось, в глобализованном мире более-менее все равно, где производить анимацию — во Франции, в Японии. И поэтому на голубом глазу просто разослали основным обычным подозреваемым письма с предложением. Мы знали, скажем, что Production I.G зарабатывает сторонними заказами чуть ли не половину денег: они много делают мьюзик-видео, у них есть отдельная трэшевая линия — специально для белых. Мы написали им, написали в Madhouse, Bones, Gonzo и на Studio 4°C.

— И в ответ…

— …тишина. Ноль. В одном случае нам ответил один из студийных начальников — ох…тельно сакраментальной фразой: «Dear Misha and Alyosha! We do not this project». Вглядываясь в эту дзенскую формулировку, лишенную глагола, мы поняли, что что-то делаем не так. И, вспомнив уроки япониста Цветова, наняли контрагента. Эта работа в Японии, кстати, тоже считается не вполне почтенным занятием. Представьте, что, например, бобры скинулись и решили на аутсорсе сделать себе аниме. И человек, обеспечивающий коммуникацию с бобрами, — он полезное дело делает, но вместе с тем… Ну он как-то слегка пропах плотиной. Бобровых привычек набрался.

— Палку все время грызет.

— Как бы там ни было, наш Казегава-сан сумел договориться с Studio 4°C, чтобы нас хотя бы приняли. У них был опыт «Аниматрицы», дружба с Вачовски, и то, что Майкл Ариас, продюсировавший «Аниматрицу», работает у них режиссером, характеризует их как ребят, более-менее расположенных к белым. Леша полетел к ним — и после первой же встречи звонит мне: «Это полный пи…дец! Я вообще не понимаю, что я здесь делаю». Оказалось, он пришел, все хорошо, все кланяются, а потом Эйко Танака — главный продюсер на студии, ее основатель, выпестыш Ghibli — предельно вежливо говорит что-то вроде: «А зачем вы приехали? Что за ерунду привезли? Что вы вообще от нас хотите?» Так где-то 20 минут, а потом говорят, чтобы приходил завтра в два. И когда Леша, без особой охоты, пришел завтра в два, они спокойно перешли к обсуждению проекта.

— То есть первая встреча была ритуальной.

— Для нас по-прежнему многое остается загадкой. Но есть подозрение, что проект захотели делать художники — притом что продюсеры изначально оценивали его довольно невысоко.

— То есть, когда художникам интересно, они могут прогнуть «пиджаков»?

— И вот почему. Такие произведения анимации, как, скажем, «Jin-Ro» («Отряд оборотней») или «Blood: The Last Vampire» («Кровь: Последний вампир») экономически абсолютно невозможны. Они повышают престиж студии, да. Но если бы пришлось за них заплатить по честным производственным расценкам, никакой выигрыш в реноме никогда бы не покрыл их затрат. Такие проекты зависят полностью от самопорабощения художников. От их готовности работать, не считая человеко-часов. А на это можно рассчитывать, только когда у них, ну, эрекция настала. И в этом случае, по-видимому, нам посчастливилось, что она у них настала.

— И дальше все было прекрасно.

— Наоборот. Дальше уровень безумия нарастал. Оказалось, наш подход к тому, как надо работать, радикально не совпадает с их практиками. Западная производственная система подразумевает определенный градус сотрудничества. Индустрия же аниме абсолютно вертикальна. Это во многом обусловлено традицией, во многом — экономикой. Они — боги дешевизны. Им первым удалась сериальная анимация, которая бы окупалась. То есть дорогая вещь — задешево. И механика управления процессом подчинена этому: все выполняют указания, коммуникация — односторонняя. Режиссер говорит аниматору: «Делай это» — и тот делает. Только так и можно производить продукт такого качества за такое время и за такие деньги. Мы, с нашей западной привычкой к творческим дискуссиям, поняли это не сразу.

— Где было ваше с Климовым место на этой вертикали?

— К сожалению, на самом верху. Мы должны ­были отдавать указания. У нас год ушел на то, чтобы научиться коммуницировать. Мы реально садились и тренировались: например, Леша высказывает тезис, я начинаю спорить, зову режиссера поспорить с нами обоими или хотя бы присоединиться к мнению одного из нас. Потому что они не готовы спорить, если ты их босс. И наша попытка ввести определенный уровень эгалитаризма — а мы к тому моменту уже поклонялись тому, что они умеют, и нам просто хотелось выслушать их, учесть их желания, их видение. Но эта попытка внесла абсолютный разброд и шатание в ряды на студии. Нам довольно быстро начали говорить: «Вы занимаетесь не тем. Вы отвлекаете персонал от выполнения их функций». И в какой-то момент нам пришлось признать: на определенных производственных отрезках лучше точно знать, чего хочешь. Но пока мы это поняли, пришлось сменить трех режиссеров.

— Почему?

— Первый режиссер, Сунао Катабути, — очень почитаемый художник, который, уйдя с проекта, сделал отличнейший сериал «Черная лагуна». Там есть русский персонаж с балалайкой — мы с Лешей любим льстить себе, что это мы его вдохновили…

— Он великий — на чем же вы не сошлись?

— Катабути-сан видел в том, что мы написали, оду миру и предостережение о том, какое несчастье приносит детям война. А нас интересовала ситуация kids with guns. Мы говорили: «Нет, вы не понимаете, Катабути-сан! Это не бедные детки страдают от войны, это, наоборот, дети взялись за оружие и перемочили всех х…вых взрослых!» Следующий режиссер, Накаяма-сан, тоже был очень хорошим — он король мьюзик-видео и абсолютный гений трехминутного формата. Но с ним было так. Садишься, чтобы обсудить какую-то пачку персонажей, и говоришь: «Вот в этих местах нужно, чтобы персонажи были нарисованы более реалистично». Он тебе отвечает: «Что значит «более реалистично»?» — «Ну более похоже на жизнь». Он думает долго, иногда день думает, а потом спрашивает: «Извините, а что для вас жизнь?»

— Это хороший вопрос.

— Офигительный.

— А смена режиссера хотя бы происходит как на Западе — со скандалом, обидами, хлопаньем дверьми?

— К чести японцев — они выдерживают абсолютно идеальный поведенческий стандарт; эмоции почти вообще не проникают наружу. Это, кстати, осложняет выполнение политических функций: ты не считываешь, что произошло, вообще. Но фактически и Накаяма-cан, и Катабути-cан, уйдя с проекта, ушли и со студии. «Черная лагуна» сделалась уже на Madhouse. Накаяма открыл собственное агентство. Это был страшно травматичный момент в производстве и очень тяжелое решение — и тем более для нас, европейцев, которым свойственно гипертрофированное чувство вины. Но когда на проект пришла спайка Асина — Наката, когда мы увидели, как Асина-cан управляется с группой… Тут надо понимать, как это выглядит в бытовом смысле: ребята практически никогда не уходят домой. Довольно редко видят семью. Об отпуске можно вообще забыть, когда они находятся в проекте.

— То есть они живут на студии.

— Официально, конечно, не живут. Но на ­Studio 4°C запас раскладушек достаточен, чтобы разместить треть сотрудников. Есть специальная комната, где их ставят, — похоже на комнату матери и ребенка или зал ожидания в провинциальном аэропорту. И так как всем раскладушек не хватает, аниматоры владеют уникальной техникой, как заснуть на двух офисных стульях.

— С колесиками?

— Да, это традиционная техника, которую оттачивают со Средневековья поко­ления японских аниматоров, и, в принципе, ею каждый должен владеть. Причем мы говорим не о модных офисных стульях. Это самое дешевое китайское говно. Вообще, на студии все довольно…

— …аскетично?

— Никакой красоты. Там с большим вниманием относятся к техническим потребностям. У них часто были самые последние и дорогие компьютеры — но только у аниматоров. У административного звена старые PC, никаких «Маков», ни одного плоского монитора. Мы ходили на ланч каждый день, но потом поняли, что это возможно только потому, что мы иностранцы. Они вообще никуда не ходят. Столовой на студии нет. Обычно кто-то бегает за едой, причем они готовы удовлетвориться самым суперминимумом на самом деле: шоколадный батончик их вполне устроит.

— Но платят им хотя бы хорошо?

— Они немного зарабатывают. Большинство из того, что они зарабатывают, это уважуха, причем внутрииндустриальная. Даже гении, даже Мамору Осии или Кодзи Моримото, звездный статус имеют среди очень небольшой и маргинальной группы фанатов. Даже в Японии быть отаку — довольно маргинальная вещь.

— То есть — чистое подвижничество.

— И от тебя ожидают того же самого. Поэтому четыре недели в Токио приравниваются мной приблизительно к году работы в Европе. И как они выдерживают годами вот такое, совершенно мне не понятно. В основном, по-моему, они кормятся любовью к ремеслу и искусству. Я понимаю, что этот мой портрет звучит карикатурно…

— Это, наоборот, как-то слишком возвышенно все звучит.

— Ничего не могу с собой поделать. С другой стороны — мы были свидетелями не одного публичного унижения сотрудников студии. И это, в общем, довольно незабываемое зрелище. То есть продюсер может начать абсолютно неяпонский ор. Причем к ору довольно быстро присоединяется хор насмешек коллег, которые в иерархическом смысле находятся между тем, кто орет, и тем, на кого орут. Они довольно долго в присутствии человека, которого только что унизили, обсуждают, как круто это было, как он этого заслужил и насколько это было, к сожалению, бесполезно, потому что униженный, увы, абсолютно безна­дежен.

— Наверняка это во многом ритуал.

— Отчасти да, но ты не сразу в это врубаешься. Особенно когда орут на тебя.

— Вы же были наверху, кто мог на вас орать?

— Один человек — Танака-сан. Она орала не совсем даже на нас. Скорее в нашу сторону.

— За что?

— Мы ее часто раздражали. Нашим бескультурьем. Завышенными ожиданиями, которые никак не поддержаны были нашими финансовыми возможностями. Неспособностью интерпретировать самые очевидные знаки. Скажем, ты делаешь какое-то предложение производственное, тебе говорят: «Это будет сделать немножко сложно». Ты думаешь: «Что ж — нам не впервой преодолевать сложности!» А на самом деле это значит: «Это просто абсолютно невозможно».

— Ей удалось к концу работы сделать из вас людей?

— Как сказать. В самом конце, когда уже писали звук, мы оказались на ланче с Танакой-сан. Надо было обсудить пару моментов. И когда мы с Лешей заказали пиво, она строго запретила нам это делать. Как люди, ходившие в советскую школу, мы не очень любим, когда нам что-то запрещают. Я начал возмущаться. И Танаке-сан пришлось объяснить мне как полному идиоту, что это неуважительно по отношению к коллегам, которые не пошли на ланч, а остались записывать звук. Если от нас будет пахнуть алкоголем, они поймут, что мы ходили не работать, а развлекаться. Это хороший пример того, как эта жесткая иерархическая структура производства балансируется невероятным тактом. Начальник может на тебя орать, гонять палкой. Но если он в середине рабочего дня идет пить пиво, он не вправе рассчитывать на твое уважение.

— Но после работы они хотя бы напиваются?

— Аниматоры вообще редко выходят с работы, но если они выходят, они встречаются в своих подвальных местах. И когда мы к ним наконец присоединились, мы просто офигели от того, какие же они деревенские сплетники. Абсолютные бабульки на завалинке. «А ты слышал, этот-то всех на…бал — ушел, да еще с заказом! Да еще и в Осаку уехал! А этот…» На студии все сидят с каменными лицами, невероятный формализм, точно выверенный угол поклона. А за кулисами — такое перемывание костей… Я уверен, стоило нам отвернуться — они и про нас начинали.

— Это прекрасно же.

— Дико мило, да. Вообще, эти годы совместной с ними работы оставили в памяти такой садомазохистский отголосок. Сочетание острейшего удовольствия и острейшей боли. И изменили нас вообще. К концу производства мы уехали оттуда людьми, которые были готовы, например, неделю ждать ответа на заданный вопрос. Или самим думать над ответом, до тех пор пока не возникнет внутреннее полнейшее…

— Как все закончилось?

— Мы вышли с нашим хард-драйвом со студии в девять утра. Самолет у нас был то ли вечером, то ли на следующее утро. И на ближайший день — впервые за много недель — мы свободны. И понятно, что я говорю Леше — очень крупному мужчине, вдвое больше меня: «Ну чего? Завезем хард-драйв в отель и пойдем как бы в музей, пообедаем, ну как-нибудь приятно заполним время». И Леша, долго учивший меня, что надо по­лучать удовольствие от жизни, не забуриваться с головой в студийные проблемы… он говорит: «Ты чего, Михон?! С ума сошел? Какой отель?! Какое завезем?! Я не выпущу его из рук больше!» И просидел оставшиеся сутки с хард-драйвом в руках.

«Аниматрица. По ту сторону»

«The Animatrix»

Из 9 серий «Аниматрицы» пять делалось на Studio 4°C. Самую лучшую — про котенка и детей, нашедших сбой в матрице, на­рисовал один из основателей студии Кодзи Моримото — человек настолько великий и вдумчиво относящий к работе, что за последние 15 лет он так и не снял ни одного полнометражного мультфильма.

 

«Воспоминания о будущем»

«Memories»

Альманах, спродюсированный создателем «Акиры» и «Стимбоя» Кацухиро Отомо. Три истории — про призрак певицы, питающийся космическими путешественниками, человека, ставшего в результате военного эксперимента невероятной вонючкой, и город, целиком состоящий из пушек.

 

«Спригган»

«Spriggan»

На исходе холодной войны милитаризированные корпорации дерутся за обладание Ноевым ковчегом, внутри которого — полезные артефакты, завещанные человечеству предыдущими хозяевами Земли.

 

«Игра разума»

«Mind Game»

Психоделические приключения неудачника, который со старших классов влюблен в девушку со слишком большой грудью. По ходу действия герой получает бандитскую пулю в задний проход, гибнет, встречает Бога, воскресает, изменяет мир к лучшему, оказывается в чреве кита и многое, многое другое.

 

«Первый отряд»

Первый и пока что последний случай русского присутствия в сугубо японском жанре: фэнтези на тему мистической изнанки советской мифологии. ­Пионерка Надя и ее мертвые друзья против фашистов, «Аненербе» и призрачных крестоносцев. Задумывался как первый фильм серии.