Три российских фильма c фестиваля в Локарно: «Герда», «Иван Денисович» и «Медея»

Швейцарский город Локарно вроде бы не входит в список главных кинофестивальных столиц: туда точно попадают Берлин, Канны, Венеция, иногда туда включают канадское Торонто и нидерландский Роттердам. С трудом таким же можно признать крохотный Парк-Сити, штат Юта, где проходит важнейший инди-фестиваль США «Сандэнс». Впрочем, небольшой Локарно, где очень тяжело снять жилье, очевидно, нам ближе и приятнее — это такой смотр-ликбез для отборщиков других смотров, с подчеркнуто своеобразной, глубоко авторской и зрительски сложной конкурсной программой. Бывают там и звездные премьеры, но в целом это мероприятие скорее про кино, а не про гламур. Даже больше того: именно в Локарно часто формируются заметные фестивальные тренды, которые лишь позже получают развитие в тех же Каннах. С недавних пор программным директором там стал любитель жанрового кино, итальянский кинокритик Джиона А.Наззаро, поэтому программа смотра стала чаще пополняться чем‑то вроде ретроспективного показа «Робокопа» или фильма «Беккет» от Netflix.

Но эта информация, наверное, важна лишь специалистам. А что насчет ура-патриотической гордости за фестивальные успехи страны? На самом деле поводов для бравады полно. Кроме больших побед в Каннах фильмов от России, аж целых три картины попали в Локарно (и еще две в Венецию, но это мы обсудим потом). С одной стороны, это действительно важное событие — после года, фактически пропущенного для фигурантов фестивального цикла, наши киношники максимально плотно интегрировались в процесс, даже выигрывают призы. С другой, подобный чрезвычайно успешный год протекает, надо думать, у многих национальных кинематографий — фестивали серьезно расширили программы, чтобы вместить всех тех, кто решил отложить премьеру с рискового 2020-го на чуть более устойчивый 2021 год. Впрочем, подобного российского представительства в Локарно не было примерно никогда — и это уже повод гордиться за наших режиссеров.

Теперь к фильмам. Две локарновские российские картины сделаны при господдержке (то есть отчасти на наши деньги — это чтобы ощутить сопричастность); две попали в основной конкурс, а третью взяли по старой памяти и показали на крупнейшей в мире киноплощадке под открытым небом — на главной площади Локарно, Piazza Grande. Две из них («Герда» и «Медея») покажут вскоре на российском кинофестивале «Кинотавр». Вот что об этих фильмах стоит знать.

Лера живет очень бедно, где‑то в провинции. Отец, кажется, мент и пьет, мать болеет чем‑то непознаваемым. Лера учится на социологиню, заполняя в качестве бессмысленной практики анкеты-опросники, обходя для этого чужие квартиры с сумасшедшими (каждый по-своему) россиянами. Ночью она танцует в стрип-клубе. Псевдоним героини для неприглядной работы —скандинавское имя Герда (товарки называют ее не иначе как Гердос), что в переводе означает «защитница», поэтому она так мучается, когда ей не удается уберечь больную мать от контактов с приходящим алкоголизированным отцом, — но еще она, конечно, героиня «Снежной королевы». Просто у нее нет никакого Кая, которого надо было бы спасать. Вместо бедового брата в заключении злой колдуньи присутствует недобойфренд (Юра Борисов), наполовину гробовщик, создающий надгробия пачками, наполовину художник, для которого ИЗО — отдушина. Поэтому в свободное от душевных терзаний и навязчивого стриптиза время Герда видит странные сны, где ходит босая, в ночнушке и в рапиде по лесному мху безо всяких на то причин.

Год Юры Борисова в России продолжается полным ходом: на больших фестивалях в этом году показывали или покажут уже как минимум пять полнометражных картин с его участием, плюс еще несколько было в прокате. Здесь самый вдумчивый актер с лицом кандидата от народа играет примерно то же, что и везде — кого‑то отрешенно-посконного. Но не его вина в том, что он так и остается на втором плане, хотя у него единственный относительно примечательный персонаж (ну ладно, еще есть режиссер Алексей Чупов в образе навязчивого посетителя стрип-бара, домой к которому уезжает Герда).

«Герду» хвалил аж Гаспар Ноэ — в директе инстаграма режиссерки Натальи Кудряшовой. Причем хвалил именно актрису Анастасию Красовскую (ей на всякий случай дали приз за женскую роль; она, конечно, старается), как он сам отметил, необычайно смелую. Ноэ, как известно, тот еще эротоман (в хорошем смысле), и ему наверняка особенно сымпонировало, что непрофессиональная актриса, найденная по инстаграму среди десятков тысяч кандидаток, оказалась в крайне затруднительной сюжетной ситуации (регулярный троп в фильмах самого Гаспара). Причем все это плотно завязано на безобразно настойчивую эксплуатацию ее сексуальности. Проще говоря, Герда как‑то чрезмерно много раздевается в кадре. Можно было бы, конечно, принять это за возвращение себе своего права на телесность — вот только герои на самом деле окончательно застыли в тотальном стазисе и мучительно терпят все свои невзгоды, а то и усугубляют их без видимых на то причин.

Понятно, что это сценарные претензии в духе «зачем она такую короткую юбку надела», но если смотреть на происходящие события в течение двух часов не посредством гиперреалистической оптики, то тогда все это вообще не имеет смысла — так льдинка покачивается в неубранной промозглой луже. Навязчивый непроясненный сюрреализм с замедленными походами по лесу не получит к финалу никакого разрешения или объяснения, что особенно удручает, — и это не к тому, что бессюжетное кино не нужно, наоборот, бывает даже лучше без упорно декламируемой истории, за которой часто прячут отсутствие всякой киногенииКиногения — подлинное свойство кино, способность выразить сущность объекта с помощью кинематографических средств.. И «Герда» действительно до поры до времени завораживает своей холодной беспросветностью — но все же в какой‑то момент понимаешь, что ни провинциальная безнадега, ни общая символическая субпассионарность здесь никого не оправдывают.

Глеба Панфилова взяли в программу Локарно, если так можно сказать, по старой памяти: именно здесь со своим первым фильмом «В огне брода нет» он выиграл главный приз. Правда, до фестиваля дипломная работа выпускника Высших режиссерских курсов доехала лишь три года спустя после защиты.

С тех пор много воды утекло: Панфилов состоялся как один из лучших советских режиссеров в принципе (обидно, что его не включают в сонм народно любимых наравне с Гайдаем, Рязановым и Меньшовым за его «Начало» и «Тему»), но работы новых времен, как это часто бывает, оказываются по меньшей мере своеобразными. «Романовы. Венценосная семья» 2000 года отдавали унылой костюмированной реконструкцией последних месяцев жизни страстотерпцев. Первую попытку экранизации прозы Александра Солженицына режиссер предпринял еще в 2005-м, но тогда это был сериал телеканала «Россия» с Дмитрием Певцовым в одной из ролей — спорное зрелище. «Иван Денисович», снятый по понятно какой повести тоже при поддержке «России», допустим, чуть более убедительный, но это все же, пожалуй, скорее потекстовая экранизация с попыткой воспроизвести лагерную атмосферу, так трепетно и болезненно описанную Солженицыным, разве что с одним парадоксальным актерским решением.

Филипп Янковский, чрезвычайно недооцененный артист, которому почему‑то редко достаются выдающиеся роли (опять же, как и в случае с Юрой Борисовым и «Гердой», дело не в нем самом — просто таковы наши бесприютные киношироты). Здесь он играет не сломленного под тоталитарным гнетом человека, как можно было бы ожидать в фильме про ГУЛАГ, а, наоборот, Ивана Денисовича, у которого нам показывают чуть ли не самый счастливый день в его лагерной жизни. В этом смысле артист в главной роли играет совсем не то, что от него ожидается, и от видимого противоречия «Иван Денисович» все же иногда расцветает. Впрочем, все остальное — по сути, не слишком визуально выразительный пересказ книги, которую сегодня уже мало кто, к сожалению, читал, — так что смысл в этой реконструкции, укорененной в бесконечных и однообразных замызганных художниками-декораторами бараках, все же имеется.

А вот новый фильм выпускника мастерской Глеба Панфилова — Александра Зельдовича — ждали бы, наверное, на любом фестивале и даже не в 2021 году, а примерно в любом последующем десятилетии. Этот режиссер-уникум снимает строго раз в десять лет, и это каждый раз изумительное кино, жаль, что к текущему моменту, включая «Медею», вышло всего три фильма. Он не формулирует никакого modus operandi, в смысле, ни одна картина не похожа на другую: «Закат» (1990) был фантазией на темы Исаака Бабеля,«Москва» (2000) была гиперреалистической картиной, но через ее фактуру пробивался шекспировский духовный мрак российских поздних 90-х, а «Мишень» (2011) — и вовсе фантастика (правда, время действия — всего лишь 2020 год, получается, это такой ретрофутуризм), то «Медея» — это, по сути, экранизация древнегреческого мифа, почти что потекстовая, разве что перенесена в современность и в необычные обстоятельства. Согласитесь, от Зельдовича можно ожидать буквально всего — но, пожалуй, не такого.

«Медея» воплощает тот самый миф из «Аргонавтики», где женщина ради Ясона убила брата, двух своих детей и соперницу, а потом то ли сожгла себя, то ли улетела по небу — непонятно. В целом сюжет почти такой же, но, разумеется, с необходимыми поправками: безымянная протагонистка, роль которой блестяще исполняет аж на трех языках Тинатин Далакишвили (та самая из «Звезды» и «Заложников»), готовится к браку с разводящимся королем бетонного бизнеса Алексеем (Евгений Цыганов) и переезду вместе с ним в Израиль, но есть незадача — какие‑то темные интриги плетет ее брат из силовых структур, помогавший жениху по бизнесу. И тогда Медея берет собственное счастье в свои руки.

Репатриация Алексея с новоиспеченной женой и двумя прелестными детьми не исцелит их брак — отовсюду будет виднеться смерть, даже в богатых интерьерах особняка, который чем дальше, тем больше превращается в тюрьму для мятущейся девушки, что понемногу сходит с ума. Но она будет это делать витиевато, не по типовой психиатрической схеме, а с выдумкой: изменять положительному Алексею, падать в обморок от каждого оргазма, изо всех сил забывать свой возраст (трудно как‑то иначе описать эту мощную сцену, где человек в припадке инфантилизма будто бы отказывается от самого себя и своих лет, которые богатство), становиться секс-работницей, снимать свою голову и менять ее на болванчик для париков. Кстати, еще она занимается кремами для омоложения — отсылка к тому, что Медея омолаживала людей и животных в мифах, поэтому считается основательницей медицины.

Но в происходящем внутрикадровом многообразии безумия нет никакого сюрреализма и уж тем более сказочности — даже экранизация легенды в руках режиссера-мифотворца Зельдовича оказывается и чрезвычайно эмоциональной, и реалистической, без выхолощенности детской энциклопедии по мифам Древней Греции. Наверное, реалии здесь больше вдохновлены не современностью, а любимыми постановщиком-сценаристом девяностыми — все эти силовики на «геликах» и воротилы бизнеса с темными связями как будто спрятались и переоделись за последние двадцать лет.

Впрочем, все эти нюансы подробнейшим образом изложены, как и подробности надломленного сознания эмигранта — нееврейки, оторванной от жизни в еврейском государстве. Но куда важнее здесь буквально героическая игра Далакишвили, которая беснуется на манер какой‑нибудь Изабель Аджани в «Одержимой» Анджея Жулавского, всеми силами показывая, как больно ощущается несоответствие древнегреческой героини нашим вялотекущим уныло-положительным временам. Ей на этом нелегком пути помогает убедительная музыка, исполненная ансамблем Теодора Курентзиса musicAeterna, пусть и ощущаемая изредка как манипулятивная (но какая музыка в кино нами не манипулирует?), но зато при помощи этого саундтрека композитора Алексея Ретинского фильм о Медее окончательно добирает до мощи если не древнегреческого мифа, то актуальной были.