Российское кино на Западе помнят в основном по Тарковскому и Эйзенштейну, но в последние годы ситуация улучшилась: Попогребский выигрывает в Лондоне, Сокуров — в Венеции, а Звягинцев — в Каннах. Впрочем, за пределами фестивалей эти фильмы мало кого интересуют, а если выходят в прокат — идут в пустых залах.

Екатерина Мцитуридзе

главный редактор журнала Variety, глава «Роскино»

— Как вообще устроена система экспорта российского кино на Запад?

— Организованного экспорта русского кино сейчас нет. В советское время все громкие фильмы, имевшие успех здесь, прокатывали там. Больших сборов не было, но с нашей индустрией все были знакомы. Система проста: «Летят журавли» получают главный приз в Каннах — его можно увидеть везде. Этим занималась компания «Совэкспортфильм», которая буквально месяц назад стала «Роскино». Эта централизованная система продвижения была возможна только в Советском Союзе: одна киностудия, продюсерских компаний нет, все на государственном уровне. В остальном мире сейчас и сами себя продают, через продюсеров, и обращаются к дистрибьюторским компаниям. Есть компании, которые сразу продают зарубежным дистрибьюторам. Например, так произошло с «Фаустом»: его купили в Венеции и стали продавать по всему миру, в Америку только пока не смогли. Работа сложная, так как никто не горит особым желанием покупать русское кино. Если фильм получил «Золотого льва» — это другое дело; реклама и пиар уже есть, и на этом можно строить систему продвижения.

— А почему никто не хочет покупать русское кино?

— Наше кино не доходит до тех, кто смотрит фильмы про людей. Условные Хомерики, Волошин, та же Германика после Канн могли бы зазвучать мощно, но этого не происходит, потому что у нас внутри нет арт-проката, а в тех странах, где он есть, никто не работает так, чтобы продвигать фильмы волной. Сейчас никто не объединяется по профессиональному или национальному признаку, все дружат по принципу социальной сети — «у кого что болит», а наша нынешняя система этого не учитывает. Нет системы государственного лоббирования национального кино. Сейчас хотят ввести квоту на российское кино в прокате, но тогда нужно его начать финансировать и думать, какое именно кино мы снимаем. А то мы тратим деньги налогоплательщиков, их же потом заставляем насильно это кино смотреть и снова берем с них деньги. Во Франции, например, квота на национальное кино оправдана хотя бы тем, что при отлаженной системе производства они снимают достаточное количество фильмов не просто тупо развлекательного формата, а таких качественных историй для среднестатистического зрителя. Там с 1946 года есть компания Unifrance, которая работает с фондом C&C, а он венчурный, построенный по принципу коммерческой организации. Так вот, если менять систему продвижения кино, нужно менять и систему производства, и даже раньше — государственную систему финансирования. Частная компания может снимать что угодно; берется какой-то максимально идиотский сценарий, например…

— …про котика-убийцу.

— Да, например про котика-убийцу. Допустим, у меня были детские страхи, что меня съест мой котик, а сейчас у меня есть лишние 100–200 тысяч, я сама их вкладываю, риск мой. Но если я — государство, все должно работать по-другому с ответственностью, что сотни миллионов денег налогоплательщиков не могут сливаться на кино без определенной ориентации и перспектив. Каждый фильм из маленького Израиля выстреливает за счет того, что идеально налажена система, которую государство курирует деликатно. На производителя никто не давит, вы снимаете хорошее кино, а затем вам помогают найти для него зрителя. Если Сокуров получает «Золотого льва»,— это пиар для всей страны. Во всех информационных агентствах эта новость выходит уже не в разделе «Искусство», а как главная новость, и человек попадает в The New York Times именно как русский режиссер. После этого начинается обратная связь: люди, ответственные за финансирование, после того как Россия получила две «Пальмовые ветви» или два «Оскара», начинают думать о ней серьезно, а не как о месте, куда можно приехать, снять на государственные деньги плохой фильм и, ни перед кем не отчитываясь, уехать. У меня есть опасение, что процентов 80–90 фильмов, которые хотят снять сейчас, будут именно такой продукцией и в прокат ни здесь, ни там не пойдут. Те квоты, которые хотят ввести, мне кажется, нужны именно для того, чтобы подобные фильмы впихивать насильно.

— Выходит, проблема в том, что государство не заинтересовано в том, чтобы фильмы выходили на Западе?

— Оно декларирует, что ему это нужно.

— А по факту?

— По факту из всех предложений сделать то или это Министерство культуры пока поддержало только создание Film Commission. Это организация, которая должна быть в каждой стране, где есть кинематограф. Она регистрируется в Международной ассоциации кинокомиссий и связана со всеми странами, поддерживающими с ней отношения. Мы отправляем представительству наши фильмы, они ищут для них агентов, дистрибьюторов, проводят базовую черновую работу. Каждая компания не может иметь своего представителя в Голливуде — это очень дорого. Задача государства — взять некоторые расходы на себя: сделать своему агенту маленький офис в Лос-Анджелесе. Мы сейчас наладили контакт с Sony Pictures Classics Тома Бернарда и Майкла Баркера — это то, с чего нужно начинать, если вы хотите, чтобы вас заметили. Если посмотреть, кто получал в последние пятнадцать лет «Оскар» за лучший иностранный фильм, то почти все фильмы будут принадлежать Sony Pictures Classics, иногда вклинивается Miramax, иногда Focus, иногда 20th Century Fox. Именно Бернард и Баркер умоляли Российский оскаровский комитет отдать им «Кукушку», но те предпочли «Дом дураков».

— То есть все решают дистрибьюторы.

— Дистрибьюторы решают многое, но с этими людьми нужно выстраивать правильный контакт. Не по принципу: «Вот смотрите — у нас есть крутой патриотичный блокбастер. Ура нашей нации!» Это не работает, они очень хорошо разбираются в кино и понимают, кому можно его дальше показывать.

— Вот вы продвигали «Фауста» в Венеции. Расскажите, как это продвижение происходит технически?

— В мае к нам обратился продюсер Андрей Сигле, попросил представлять их интересы в Венеции и в целом по международному продвижению. Денег у нас не было ни копейки, я стала писать письма в Министерство культуры, где мне обещали, что деньги пойдут через фонд кино. Эту сумму мы должны были вложить в пиар-компанию, которую нужно было начинать уже с июля. Например, выкупать рекламные площадки на Венецианском фестивале, потому что потом остаются только плохие. Вся переписка тянулась месяц, деньги для нас перевели в фонд. Система тем более странная, что мы тоже подчиненные Министерства культуры, но получить их должны были почему-то через фонд. Минкульт велел им выделить нам часть суммы, а мы уже сами решим как именно мы будем выстраивать пиар кампанию. Но фонд кино решил нам денег не отдавать, а самостоятельно заняться нашей работой. Это все равно, что мы с вами придем в НИИ им. Н.В. Склифосовского со словами: «Мы тут фильм смотрели – «Доктор Хаус». Можем вам помогать, две-три операции в день делать, легко, а то у вас загруженность большая». Началась череда переговоров на уровне совета директоров Роскино и его влиятельных членов. Мы понимали, что вести фильм Сокурова – это очень высокая планка. Продюсерам был поставлен ультиматум – либо они работают с фондом, либо денег не получают не только на продвижение но и на пост-продакшн (еще в мае Александр Николаевич просил у государства денег на завершение фильма, в итоге ему с боями выдали через фонд 42 млн. рублей в конце июля, когда фильм вовсю готовился к Венеции). Продюсеры поступили следующим образом: выбили деньги и передали их нам. Но их оказалось очень мало, мы поняли, что действовать нужно самостоятельно – подтянули группу «Сумма», которая помогла полностью закрыть все, что связано с рекламой, нанять гениального пиарщика Ричарда Лурмана, и когда Александр Николаевич приехал в Венецию, у него каждый день было по 20-30 интервью, абсолютный ажиотаж, весь город в рекламе «Фауста». Помимо этого есть большая часть работы, которая не стоит ничего, кроме 15 лет жизни — той, которая делается на личных связях. С жюри у нас был человеческий контакт, мы знали, что нескольким из них «Фауст» очень понравился. Это вещи, которые не измеряются деньгами, но эта информация вселяет в вас надежду. Можно сколько угодно устраивать безумные вечеринки, натащить туда икры и играть на балалайках, иные наши коллеги так и поступают, но это ничего не даст, кроме поддержания образа страны на уровне цыганщины. Годы идут, все меняется, а Россия все еще транслирует себя через балалайки. Total Balalayka Show. Я хочу, чтобы нас воспринимали как страну Кандинского, Малевича, Шагала, Рахманинова, Чайковского, Мусоргского, Чехова, Бунина и Набокова, и чтобы там ни слова не было про балалайки и медведей. 

— Ну а допустим, я снимаю фильм и хочу его показать на международном кинофестивале. Что надо делать дальше?

— Например, Алена Шумакова, бывший отборщик Венецианского кинофестиваля по России. Дальше надо выработать концепцию продвижения, рассчитать и спланировать рекламную кампанию – это очень сложно. Можно слить кучу денег бессмысленно, и можно за меньшие деньги добиться большего эффекта. Важно все делать заранее. Много деталей уже на следующих этапах - мы устроили в честь премьеры прием в отеле «Эксельсиор» под раннего Моцарта: красивая музыка, красивый шатер и шум прибоя. Александр Николаевич пообщался с каждым столом за этим ужином, там было всего 15 столов, пресса и дистрибьюторы. Всем понравилось, никто на фестивалях вам лгать не будет. Ставки слишком высоки. Что касается «Фауста», справедливости ради отмечу, большая заслуга в общем успехе принадлежит как раз Алене. Начиная с того, что фильм пошел в Венецию а не в Канн.

— …куда поехала «Елена».

— С «Еленой» как раз другая схема — некоторые продюсеры продвигают свои фильмы сами, но тех, кто умеет хорошо инициировать кино, очень мало. Вот Роднянский умеет. А, например, как Алексей Балабанов не стал всемирно известным режиссером, для меня загадка. Я не верю, что его фильмы не резонируют, а фильмы Карлоса Рейгадаса резонируют. Наверное, у него отличные пиар-возможности, а у Балабанова, при всей моей любви к Сергею Сельянову,их меньше. Когда я смотрб Рейгадаса, я меньше всего в жизни думаю о том, с какой он именно Мексики. Мои друзья в Нью-Йорке, такие американцы в сотом поколении, живущие на Лонг-Айленде «Брат» и «Морфий» пересматривают среди любимых фильмов.

— А что нужно, чтобы были?

—Нужна компания, которая берет и от начала съемок ведет фильм, позже дистрибуция и фестивали. Это комплексная работа, невозможно взять фильм, как капусту, и продать на рынке. Любой прилично снятый фильм может быть коммерчески успешным, смотря, как и какой аудитории его подать. В Америке огромный рынок арт-кино. «Русский ковчег» заработал два с половиной миллиона, это о чем-то говорит. Им занимался Ричард Лорбер, который в Берлине сказал мне, что в последние два года не видел ни одного русского фильма, ему их просто не присылают. Теперь у него полное счастье – я отправила ему первую партию из десяти фильмов в системе NTSC.

— То есть им даже ничего не пытаются показывать?

— Именно, а это те люди, которые любят русское кино.

— А вообще на Западе есть запрос на современное русское кино?

— Запрос сам по себе не возникает. Сейчас это нечто более технологичное, чем в 60-е годы. Тогда это еще и трендом было — кино из-за железного занавеса, на Московский фестиваль ехали за острыми ощущениями — «мы вернулись оттуда живыми». Сейчас же тренд инициируется. Если говорить о качестве нашего кино, то его качество волну не создаст. Есть отдельные хорошие фильмы, но с ними нужно работать — пиар и маркетинг.

— То есть это работа по созданию волны — чисто техническая?

— Абсолютно, поэтому когда про меня говорят, что я не критик, а дилер, — для меня это большой комплимент. Вся система современного искусства выстроена арт-дилерами, и рынок там больше, чем рынок кино, но принцип одинаковый. Сейчас кино продается следующим образом: создается тренд — латиноамериканское кино, румынское кино. Будем смотреть правде в глаза, румынское кино — не самое выдающееся, у них всего выходят два-три хороших фильма в год.

— Однако мы его себе прекрасно представляем.

— Да. Вот оно, правильное функционирование системы продвижения, которое идет от государства. Маленьким странам проще, у них меньше компаний, меньше режиссеров, поэтому у них два человека создают волну — как, например, в Греции. У нас же очень много всего и огромное государство при этом имеет свое представление о том, что и как делать, к сожалению. Лучше бы они его не имели и просто доверяли профессионалам.

— А почему у нас на фестивали всегда ездят одни и те же режиссеры?

— Потому что есть некие пиар-возможности у этих режиссеров или их продюсеров или их дистрибьюторов, то есть существует колея, их уже знают. Но Сокурова, опять же, я бы не ставила в общий ряд. Я считаю его выдающимся художником, любой фестиваль возьмет его сам, кроме того, он всегда хорошо зарабатывает.Что касается остальных, то, например, Хомерики знают в Каннах, так как он получал грант от французов, — его взяли на заметку. Звягинцев хорошо пошел в Венеции, затем хорошо пошел в Каннах. За теми, кто попадает на фестивали, кто-то стоит, о них знают. Мы сейчас отправили несколько фильмов дистрибьюторам с прицелом на Канны. Если же мы отправляем просто отборщику, а ему фильм не нравится, селекционная комиссия его не очень смотрит, а когда фильм покупает дистрибьютор или хотя бы говорит, что они рассматривают вариант покупки, мы этот фильм уже по-другому можем продвигать.

— А вообще как там видят наше кино?

— Нет никакого системного представления. Вообще, ставить задачу в лоб - создавать образ страны через кино неверно. Если мы делаем хорошее кино, то нас воспринимают как страну, где делают хорошее кино, но фильмы о России, которые «показывают силу и мощь наших войск» пугают. Я очень люблю «Спасти рядового Райна», но я никогда не думала, что это фильм о величии вооруженных сил США, это, прежде всего, человеческая история. Всю идеологию Спилберг, как большой сказочник, преображает, вуалирует, она часть его мифотворчества. Безусловно, он выстроил целую машину и она транслирует имидж Америки. У нас этого не будет, пока мы конкурентноспособную производственную базу не выстроим. Продвигая кино, мы должны делать упор на культуре, а не на его национальной идентичности. Когда Ларс Фон Триер говорит что Тарковский для него недостижимая вершина, это в сто раз важнее для имиджа России, чем многомиллионные блокбастеры внутреннего стержня. Нам говорят, вот сейчас мы вас удивим крутым кино, и действительно удивляют, но, к сожалению, с обратным эффектом. Ты должен жить тем, чем ты занимаешься. Все те люди, которые работали в «коррумпированном» Госкино, которое нужно было, оказывается, разрушить и подвергнуть остракизму, тем не менее, любили кино и умели его снимать. Нельзя уничтожать систему, которая позволяла делать хорошие фильмы. За последние два года мы не получили ни одного хорошего кино от фонда, а деньги отбил только «Высоцкий». Но, по правде говоря, вряд ли кто-то столь наивен, чтобы ассоциировать успех этого кино с фондом.

Последние успехи российских режиссеров в мире

Алексей Попогребский

В 2010 году «Как я провел этим летом» Попогребского стал лучшим фильмом Лондонского кинофестиваля и фестиваля в Чикаго, а Григорий Добрыгин, Сергей Пускепалис и оператор Костомаров получили по «Серебряному медведю» в Берлине. Сейчас Попогребский снимает фильм в 3D с Полом Беттани в главной роли.

 

Стивен Холден в The New York Times про «Как я провел этим летом»: «Сергей Гулыбин (мистер Пускепалис), молчаливый бородатый пятидесятилетний мужчина, который провел на этой работе много лет, и Павел Данилов (мистер Добрыгин), молодой выпускник института, которого наняли на лето ему помогать, олицетворяют старую и новую Россию».

 

Тимур Бекмамбетов

После невероятного успеха «Ночного дозора» Бекмамбетов переехал в Голливуд, где продюсировал мультфильм «9» вместе с Тимом Бертоном, снял «Особо опасен» и «Президента Линкольна: Охотника на вампиров». Бекмамбетова на Западе даже сравнивали с Джоном Ву. И хотя победные реляции стали заметно тише, надолго возвращаться он, кажется, пока не собирается.

 

Дж.Хоберман в The Village Voice про «Ночной дозор»: «Больше никакого коммунизма, ура! «Ночной дозор» изо всех сил доказывает, что выбор света или тьмы зависит от свободной воли — это сделка, закрепленная коктейлем из крови и водки. Вустерский соус оставьте себе. (...) Фильм мистера Бекмамбетова— существо с голосом Куки Монстра и походкой Франкенштейна».

 

Андрей Звягинцев

Все фильмы Звягинцева получали награды на международных кинофестивалях — «Возвращение» — «Золотого льва» в Венеции, «Елена» — приз «Особый взгляд» в Каннах, где даже за обруганное критиками «Изгнание» Константин Лавроненко получил приз. Звягинцева любят за подражание Тарковскому и иронизируют над его увлечением религиозными символами, но тем не менее позвали снимать новеллу для альманаха «Нью-Йорк, я люблю тебя». Из версии для мирового проката ее, впрочем, вырезали.

 

Variety про «Изгнание»: «Параллель между абортом и Благовещеньем — не единственный неуклюжий религиозный образ, который нам могут предложить. Алекс смывает с рук кровь своего брата, Еве предлагают яблоко, чтение Первого послания к Корифянам о любви («не ищет своего») ловко отделяется закладкой с изображением «Изгнания из райского сада» Мазаччо. О'кей, мы поняли, но это не значит, что эти параллели дают нам понять что-то о героях».

 

Илья Хржановский

В России дебютный «4» Хржановского сначала чуть ли не запретили, а потом приняли довольно скептически. На Западе же он был захвален критикой и получил ряд наград, в том числе — один из главных призов Роттердамского фестиваля.

 

Дж.Хоберман в The Village Voice про «4»: «Российские националисты уже заклеймили Сорокина порнографом, и «4» только подливает масла в огонь. Все, кто были с ним как-то связаны, подвергались нападениям вандалов, если верить Хржановскому, который утверждает, что его фильм вовсе не о постсоветской реальности. И хотя почти гротескная аллегория не предполагает детального разбора, эти барные откровения заставляют вспомнить слова Пикассо: «Искусство это ложь, которая говорит правду».

 

Александр Сокуров

Сокуров давно известен в Европе (особенно во Франции), и даже в Америке его «Русский ковчег» смог собрать очень приличную для иностранного артхаусного фильма кассу. «Фауст» получил в прошлом году «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале и с большим успехом прошел в прокате в Италии, с умеренным — в Германии. Фильмы Сокурова многократно брались в основной каннский конкурс, в последний раз это была «Александра», которая попала во многие критические десятки лучших фильмов 2008 года, где Сокурова сравнивали одновременно с Тарковским, Антониони и Белой Тарром.

 

Роджер Эберт в Chicago Sun Times про «Александру»: «Если местные ненавидят русских, русские ненавидят свою службу. Они не видят в ней смысла. Они никому не нужны и никогда не будут, зачем вообще их заставляют тут оставаться? Эти мысли не произносятся вслух, но проходят через весь фильм».

 

Андрей Кончаловский

«Щелкунчик» Кончаловского, когда-то так удачно адаптировавшегося в Америке, вышел там в ограниченный прокат, провалился и был воспринят критикой, мягко говоря, с недоумением (на Rotten Tomatoes его рейтинг составляет 0%, а Metacritic назвал его худшим фильмом, вышедшим в ограниченный прокат в 2010 году). Роджер Эберт задавался вопросом, кому вообще могла прийти в голову такая идиотская идея, остальные просто советовали увести от экрана своих детей.

 

Дж.Хоберман в The Village Voice про «Щелкунчика и Крысиного короля»: «Самая большая дикость «Щелкунчика» — его искренняя вера в то, что дети (и их родители) хотят увидеть на Рождество именно окончательное решение еврейского вопроса».

 

Алексей Федорченко

«Овсянки» Алексея Федорченко получили приз за лучшую операторскую работу в Венеции, вышли в ограниченный прокат в Европе и собрали положительную прессу. В результате Федорченко сейчас — один из трех самых известных в Европе российских режиссеров, вместе со Звягинцевым и Попогребским.

 

The New York Times про «Овсянки»: «Овсянки» — отчасти народная сказка, отчасти урок смирения. В своем спокойном приятии течения времени этот необычный фильм напоминает нам, что умереть — не значит исчезнуть».

 

Павел Лунгин

Лунгин с начала 90-х живет между Парижем и Москвой, получал награды в Каннах и французские деньги на свои фильмы, но в последнее десятилетие больше ориентируется на внутренний рынок. «Остров», впрочем, закрывал Венецианский кинофестиваль в 2006 году и вышел в прокат во Франции, Польше и Великобритании. «Царя» взяли в каннский «Особый взгляд», но ничем не наградили.

 

Variety про «Остров»: «Мамонов, который играл беспутного саксофониста в фильме Лунгина «Такси-блюз», постарел, может, и не так хорошо, как Мик Джаггер, но от него до сих пор исходит такая энергия, что сложно оторвать взгляд от его морщинистого лица. Размышления о своей греховной природе делают его центром моральной вселенной, где пухлый смешной игумен, которого играет Сухоруков, и элегантный святой отец Дюжев остаются на втором плане».

 

Валерий Тодоровский

«Стиляги» Тодоровского с опозданием на полтора года вышли в прокат в США под трогательным названием «Hipsters» и были приняты с большей симпатией, чем в России.

 

The New York Times про «Стиляг»: «Бунтари впитывают запрещенный американский джаз (в основном Чарли Паркера), танцуют как сумасшедшие и отстаивают опасное увлечение всем американским. Их идеализация нашей культуры так же наивна, как и увлечение коммунизмом левыми американскими студентами в тот же период».

Взгляд со стороны

Дерек Малкольм

кинообозреватель London Evening Standard, президент Международной гильдии кинокритиков и Британской федерации кинематографа

Учитывая долгую и, прямо скажем, выдающуюся историю русского кино плюс тот факт, что все-таки в России и сейчас есть киноиндустрия, европейское невежество относительно ее состояния выглядит удручающе. Отсутствие какого бы то ни было представления о современном русском кинематографе усугубляется еще и тем, что все эти фильмы практически не выходят в прокат.

Почему так происходит? По той же простой причине, по которой так мало британских фильмов выходит в России. Кино с субтитрами автоматически отправляется в позорный угол под названием «артхаус», а прокатывать его решаются только несколько кинотеатров в стране. Как и в России, большую часть британского проката забирает себе Голливуд, и судить о состоянии русского кино остается только по редким показам на Лондонском и Эдинбургском фестивалях. Тем не менее даже в такой ситуации заметно, что это состояние стремительно улучшается.

Любой европеец может назвать только четыре новых русских фильма, купленных в ограниченный прокат. Это «Елена» Звягинцева, «Как я провел этим летом» Попогребского, «Овсянки» Федорченко и «Фауст» Сокурова. Их все страшно хвалили критики, их показывали на разных фестивалях, но с трудом можно представить себе, что они могут быть хоть немного коммерчески успешными.

Это ужасно, потому что даже по этим четырем фильмам видно, что, каковы бы ни были недостатки русского кино в целом, там все-таки существует то, что мы называем «хорошее (если даже не лучшее) европейское кино». Возможно, его очень мало, возможно, это какие-нибудь полпроцента от всего, что снимается, — но так это вообще для всех проблема.

Сейчас в Кремле предложили закон, согласно которому четверть экранного времени должно занимать национальное кино. В Великобритании уже пробовали эту идею в 1950–1960-х, но она, разумеется, провалилась, и даже тот факт, что доля русского кино в русских кинотеатрах снизилась с 30 до 16 процентов за последние несколько лет, ее не оправдывает. Просто теперь увеличится количество кошмарной ерунды, а фильмам, способным пробраться в международный прокат, будет намного сложнее.
Два года назад в Лондоне проходил сезон русского кино. Эти фильмы никто не знал, и на показы ходили пять человек. Зарубежное кино в Британии вообще переживает не лучшие времена, тут трагедия еще и в том, что, пока коммерческое кино во время кризиса процветало, все остальное было задвинуто в угол, — это касалось как кинотеатров, так и DVD.

Не стоит думать, что русское кино страдает от какого-то особого пренебрежения, — ситуация с ним ровно такая же, как и со всеми фильмами, снятыми не на английском языке. Что бы ни писали критики, результат один — как для французского, так для итальянского или немецкого кино. Есть пара исключений, но это все большие авторы вроде Ханеке или Гарреля.

Тем не менее фильмы, которые я уже упоминал, говорят о том, что в российском независимом кино есть режиссеры с хорошим воображением и отличными навыками, прекрасные актеры и гениальные операторы. Более того, у этих фильмов есть свой особый язык — тут нет привязанности к национальной идентичности, я говорю о том, что у них есть душа и сердце и они разговаривают со зрителем не на русском, а на универсальном языке, понятном каждому.

Конечно, мы понимаем все эти проблемы — у нас самих точно такие же. Как можно прорваться на рынок, когда возраст аудитории, которая ходит в кино, — 18–25 лет и им наплевать на все фильмы, где нет голливудских звезд? Как убедить людей смотреть нормальное кино, когда большинство критиков плохо в нем разбираются, а их работа — писать о том, что все и так посмотрят, или о звездах, известных благодаря каким-то несуществующим заслугам?

Похожа ли ситуация в России? Мне кажется, да. Нельзя винить «Елену», «Овсянок» или «Как я провел этим летом» в том, что русское кино не ценят в мире. Надо проклинать мир в целом за то, что он построен не на искусстве, а на прибыли и, что бы нам ни говорили в кино, деньги в нем превыше всего.