Алексей Артамонов: Пандемия если не переломила законы в киноиндустрии, то во всяком случае серьезно ускорила трансформацию взаимоотношений между основными ее сферами. Я имею в виду отношения между продюсерами, фестивалями, кинотеатрами и онлайн-платформами.
Сокращение кинотеатрального окна (то есть времени между прокатом и доступностью фильма для домашнего просмотра), которое уже сократилось с традиционных 90 дней до трех уик-эндов, в первую очередь ударит по кинопрокату среднебюджетных и малобюджетных фильмов. Это касается в том числе дебютных картин, которыми мы [фестиваль в Новой Голландии] занимаемся. Поэтому нам кажется важным поговорить о том, как быть автором и производителем таких фильмов сегодня, как найти своего зрителя, как охватить максимально широкую аудиторию.
Олег Березин: Мой взгляд на то, что происходит сейчас, и то, что ждет нас в ближайшем будущем, немного шире, чем проблемы кинотеатров, которые еще продолжаются. Мы начинаем переживать абсолютно новый цикл, новый этап развития. В какой‑то степени это можно сравнить с эпохой начала 90-х, когда плавно и мучительно умирали советские кинотеатры: прошло буквально два-три года, и появились мультиплексы, торговые центры, блокбастеры, многоканальный звук — кинотеатральный мир радикально изменился.
Американский суд принял решение, которое теперь разрешает студиям покупать сети кинотеатров. Мы уже знаем, что Netflix смотрит в эту сторону. Я думаю, все платформы туда смотрят. Поэтому когда начинают говорить о том, что кинотеатры уходят в прошлое, я с этим не соглашаюсь. Нам 2000 лет рассказывали, что мы больше не будем собираться у костра, не будем вот так собираться за одним столом — и все будет в онлайне, по зуму и т. д. Все равно мы ценим социальное общение, поэтому кинотеатры будут — просто будут по-другому.
Я думаю, что одним из больших трендов станет встраивание кинотеатров в существующие либо новые платформы для коллективного просмотра фильмов на большом экране. У компании Disney есть платформа Disney+ и десяток фирменных кинотеатров в Москве, парочка в Петербурге, в городах-миллионерах. Будет происходить так, что выходит фильм, который вы можете смотреть только в этом кинотеатре: примерно то же сегодня происходит с онлайн-платформами, с телеканалами, которые выпускают собственный контент, на своих платформах или предоставляют его эксклюзивно какой‑то платформе. В течение какого‑то времени вы можете смотреть фильм только в диснеевских кинотеатрах, и деньги, которые компания Disney собирает, — это ее деньги. Таких киносетей, которые принадлежат платформам, будет становиться больше. И получится, что, если мы хотим посмотреть Кристофера Нолана, мы идем в определенные кинотеатры.
Мы все время спорим про кинотеатральные окна. Когда Disney будет выпускать кинофильмы в своих кинотеатрах, согласитесь, для него понимание окна будет абсолютно другим — это будет его решение как собственника контента о том, как лучше выпустить фильм для своих зрителей. Может быть, и смысла окна для него не будет: сначала фильм выходит в кинотеатрах, потом в премиум-подписке, потом по рекламной модели и так далее. Мы уйдем от смысла окна. Сегодня откуда появляется это окно? Кинотеатр, условно говоря, берет то, что ему дают. Мы как кинотеатр даже не можем влиять на фильмы, которые показываем, в отличие от платформы или телеканала, которые могут производить свой контент. Кинотеатр не производит контент. Ему сказали: «Довод» выйдет в июне». Он сказал: «Слава богу». А потом сказали, что он выйдет в августе, в сентябре — «Ну, что делать». Мы ни на что не влияем. Мы так боимся этих окон, потому что конкурируем с другими бизнесами. Это сегодня. Когда это сольется в красивую историю, то эта конкуренция уже будет внутри департамента кинотеатрального проката «Национальной Медиа-группы» и онлайн-платформ. Так что все будет хорошо.
Алексей Артамонов: Какой вы видите судьбу ограниченного проката и маленьких кинотеатров?
Олег Березин: Здесь есть момент: когда мы говорим «кинотеатр», каждый представляет что‑то свое. На мой взгляд, существует три типа кинотеатров. Первый — это массовый кинотеатр, то, что мы привыкли видеть в торговых центрах. Такие кинотеатры работают только там, где есть поток: там важна реклама, важен попкорн. Это нормальная бизнес-модель, как фастфуд «Макдоналдс».
Второй сегмент — очень важный и очень классный, который меньше всего сейчас пострадает от последствий пандемии, хотя, конечно, всем будет тяжело, — это то, что я называю хорошим словом «художественный кинотеатр». Кинотеатр, куда люди приходят смотреть кино с большой буквы. Они ценят просмотр на большом экране, ценят совместный просмотр интересного вдумчивого кино. И это не вопрос, среднебюджетное или крупнобюджетное кино, это вопрос способностей зрителей, которые платят за эмоциональное сопереживание. Эти кинотеатры будут выживать даже без новинок. Понятно, что «Макдоналдсов» всегда будет больше, художественных кинотеатров меньше, они будут не во всех городах.
Третий сегмент — это локальные кинотеатры, «кинотеатры на районе», как говорят москвичи. Это социальный хаб проживающих вокруг людей, соседей. Там не только кинотеатр, там может быть и бар хороший, и библиотека, и бильярдная — это точка силы микрорайона, куда после работы люди приходят «в тапочках». Эти кинотеатры — скорее социальные, культурные места, где жители района, соседи проводят время.
Таким образом, мы получаем массовые кинотеатры, художественные кинотеатры и «кинотеатры на районе».
Если говорить про ограниченный прокат, то он возможен либо в художественном кинотеатре, либо в районных кинотеатрах. Я не очень верю, что прокат авторского кино возможен в массовых кинотеатрах. Массы не готовы к экспериментам в любой сфере искусства.
И важный момент. Мы видим, что бизнес-модель нынешних кинотеатров — «уставшая». Мы прошли определенный цикл. Спросите у любого предпринимателя — ни один нормальный человек в открытие новых кинотеатров вкладываться не будет. Потому что это не бизнес, когда у вас кинотеатры окупаются десять лет. Что такое в нашей сфере десять лет окупаемости кинотеатров? У вас уже поколение зрителей изменилось, уже восприятие изменилось, все вокруг изменилось, а вы еще пытаетесь догнать эту морковку и купить кинотеатр. Поэтому эта модель уставшая и будет меняться.
Мы почему‑то все время живем с мыслью, что кинотеатр — это самый доступный, самый дешевый способ времяпрепровождения. Но мы уже пережили эти времена.
Кинотеатр должен стать достаточно элитарным местом, где люди вместе смотрят кино на большом экране. Ведь они же в массовый кинотеатр идут не кино смотреть. Они идут проводить время. Кино выступает поводом. Средняя цена билета у нас 250 рублей по стране последние десять лет. Это не бизнес. На мой взгляд, средняя цена билета должна быть 1000 рублей. Это та цена, которая была бы адекватной бизнес-модели, она бы порождала требование зрителя. Понятно, что за 200 рублей вы ничего хорошего не можете попросить от кинотеатра. Если вы заплатите тысячу, то вы попросите нормальную услугу, тем самым двигая кинотеатры к развитию, инновациям, обновлению. Игра на понижение цены ни к чему хорошему не приводит. Поэтому нас впереди ждет много-много хороших изменений.
Софья Капкова: Пока я слушала, то думала, что я как в том анекдоте про обезьяну: «И куда мне броситься: к красивым или к умным?» Потому что я думаю: а мы [ЦДК] кто, «кинотеатр на районе»? Хороший район Хамовники — хочу, чтобы к нам ходили местные жители. С другой стороны, наше программирование, наша аудитория — продвинутая, умная, интересная, и мы вполне можем позиционироваться как художественный кинотеатр. Но вообще, сидеть на двух стульях — это наше все, поэтому мы во время пандемии быстро перебегали из офлайна в онлайн. Мы закрылись самыми первыми в Москве. Когда это произошло, многие говорили: «Что вы делаете, зачем?» Даже в Министерстве культуры нам про это сказали.
Открылись мы в августе. Что заметили: контент рулит. Если вы показываете качественный продукт, зритель приходит. Русские ничего не боятся. Мы открылись с программой фестиваля Beat Film. У них лояльная, продвинутая аудитория. Билеты продавались очень хорошо. «Довод» мы тоже поставили, естественно, потому что аудитория ждала продукт.
Наша аудитория и продукт, который мы показываем на онлайн-платформе [Nonfiction.film], — это все-таки нишевая история, но при этом люди были готовы смотреть, мы видели рост подписок и покупок. Изменились не только ожидания аудитории, но и профессиональное сообщество. За последний месяц поступило такое количество предложений от правообладателей, какого не было раньше. Раньше мы бегали, говорили: «Дайте», — теперь они спрашивают: «Не хотите ли?».
Алексей Артамонов: Вы сказали про фестиваль Beat Film. Кинофестиваль Новой Голландии с вами тоже сотрудничал: мы показывали конкурсную программу у вас на платформе. Меня как представителя фестивального мира интересуют, конечно, возможности продления жизни фестивальных фильмов, чтобы доступ к ним не ограничивался неделей, а продолжался после. Насколько это возможно сейчас и готовы ли вы делать на это какую‑то ставку? Как мне кажется, еще один из эффектов изменений, которые мы наблюдаем в процессе пандемии, — это диверсификация контента: аудитория дробится, но есть небольшие лояльные группы, которым можно продавать сложный контент.
Софья Капкова: Контент очень важен. Например, программа Международного фестиваля дебютного кино в Новой Голландии была сильной. Когда онлайн закончился, многие зрители были раздосадованы, что не успели досмотреть какие‑то фильмы. Но тут все зависит от правообладателей: если у них есть опция предоставить нам права, то мы будем счастливы размещать продукт. Эхо фестиваля никто не отменял, в том числе и в онлайне.
Алексей Артамонов: Вопрос Александру Ефимовичу. Сейчас мы наблюдали, как многие фестивали уходят в онлайн. С Каннами была очень интересная история, когда они не показали фильмы, а только объявили свою программу с теми авторами, кто согласился в таком формате участвовать. Как вы относитесь к онлайну? Насколько это мешает, по-вашему, дальнейшему прокату, фестивальному и не только, какие вы видите в этом плюсы и минусы?
Александр Роднянский: Мне кажется, что мы уже не в той фазе находимся, чтобы видеть или не видеть плюсы и на эту тему дискутировать. Мир изменился категорически. В продолжение того, что говорил Олег, у нас полностью изменилась модель потребления контента и, соответственно, потребительское поведение, то есть люди смотрят иначе и хотят смотреть иначе. Раньше единственной и очень важной платформой были кинотеатры, мультиплексы, так как они были созданы для семейного показа. Это американская история: приходит семья, расходится по залам — дедушки и бабушки на свой фильм, родители и дети на свой фильм, после фильма встречаются и проводят время в молле. В условиях американского образа жизни это обеспечивало жизнью и торговые центры, и кинотеатры. Сейчас это категорически изменилось.
Будет происходить конвергенция всех видов дистрибуции: во-первых, ключевыми игроками стали стриминговые платформы. Так называемые голливудские мейджоры — это не более чем большие производственные компании, которые отличаются от не очень больших только наличием библиотеки прав, которую они накопили за последние сто лет. Их функция — производить контент для больших стриминговых платформ. У них в 1947 году на антитрастовом законодательстве забрали возможность владеть своими киносетями и прокатывать свои фильмы: сейчас это вернется, но им это никак не поможет, потому что главный центр заработка — это, конечно, стриминг. Поэтому решение принимается людьми типа Теда Сарандоса в Netflix или его коллегами в Hulu и Amazon. Посмотрим, что у нас будет происходить.
Дальше весь вопрос сводится к тому, что у каждого фильма будет создана своя индивидуальная карта фильма. Например, «Довод» имеет смысл показывать на очень большом экране. Нолан — человек, благодаря которому живет компания IMAX. Смотреть «Довод» не в IMAX — значит терять нечто, что задумал этот неординарный художник. Соответственно, фильм живет долго на большом экране, а дальше переходит на вторичные платформы использования, будь то платные или эфирные телевизионные каналы, стриминги — в разном порядке.
Если же речь идет о приличной драматической картине, у которой нет большого потенциала в кинотеатрах, то сокращается и последовательность, и сроки перехода с одной платформы на другую. То есть мы попадаем в мир не механистично организованный, в котором жили до недавнего времени, когда любой фильм в прокат выходил, вне зависимости от того, стоил он 100 тыс. долларов, 100 миллионов или 300 миллионов. В прокате он шел с переменным успехом. Тратить на его выпуск нужно было сопоставимые с затратами на производство деньги, затем уходить на вторичные платформы, где фильм выживал или умирал. Сейчас самое главное — каждому фильму придумать собственную жизненную траекторию. И здесь все становится непредсказуемым и намного более интересным. Это первое.
Второе: сразу меняются все компоненты и элементы этой игры. Например, фестивали. Они до недавнего времени выполняли три функции. Первая — профессиональная экспертиза (речь про огромные фестивали в Каннах и Венеции). Это точка отправления для фильма. Если ты делаешь авторскую картину, если серьезно претендуешь на этот сегмент, то начинаешь на большом фестивале. Если ты не там, то все, ты проиграл. К сожалению, это так, жизнь несправедлива. Или справедлива? Во всяком случае, она спортивно организована. Ты там стартуешь, причем у каждого сегмента свое кино: у Роттердама более радикальное, провокативное, в Каннах или Венеции — большое драматическое авторское кино, претендующее на сегмент мейнстрима.
Этот сегмент фестивалей будет жить, потому что такого рода навигация нужна любому фильму, может быть, даже в большей степени в том случае, если он выходит на платформе. Для фильмов Netflix, которые очень любят призы красной дорожки и награды, это значит, что на этом кладбище под названием интерфейс как минимум две недели они не потеряются. У них будет хоть какая‑то репутационная поддержка.
Вторая функция фестивалей — развитие прилегающих городов. Условно говоря, есть город Дубай. Фестиваль в Дубае, скорее всего, не очень важен [сам по себе]. Но важен с точки зрения привлечения туристов, которые в том числе и создавали события. Или «Кинотавр» — с начала курортного сезона люди собираются, и это, без сомнения, один из важных способов привлечения туристов. Неслучайно в свое время даже такой выдающийся фестиваль, как Каннский, был создан не в Париже, а в маленьком курортном городке в начале сезона.
И третья функция — это сегмент фестивалей для продвижения определенных очагов кинематографа, который существует для сообществ: хорроры, science fiction. Это форма организации проката. Такие фестивали нужно перепридумывать: жить им нужно не пять дней, не десять, а, например, год. Если это организация проката, то нужно сделать так, чтобы они каждую неделю создавали напряжение, приглашали зрителей — тогда это будет работать.
Что я пытаюсь сказать: можно смело забыть о том, что до недавнего времени понималось под кинобизнесом. Он устроен так: сделали кино, вышли в кинотеатры, потратили денег на дистрибуцию, оттуда — на платные телевизионные каналы, на стриминговые платформы, потом эфирное телевидение, и, если повезет, попадем на международные продажи.
Еще важный момент: мы показываем фильмы на русском языке в России, а смотрят их все русскоязычные люди в Америке, в Японии, в Африке — где угодно. Это совершенно другая модель, и она нуждается в том, чтобы ее осознать, чтобы к каждому фильму до начала производства была создана карта, легенда, брендинг — то, как фильм будет жить. Его жизненная территория должна с самого начала быть понятной. Кино не делится на большое жанровое и маленькое авторское, то есть умное и глупое. Есть потрясающие картины внутри жанра, способные собрать аудиторию в сегменте художественных кинотеатров, и наоборот: есть бездарнейшие, называющие себя авторскими и претендующие на успех большой массовой аудитории. Такое бывало неоднократно.
Чем хорош «Сандэнс»? Его сегодня распирает, так как все понимают, что это платформа, которая позволяет найти жизнь для будущего фильма: приезжают дистрибьюторы, платформы покупают картины. Нам все это предстоит. Мне кажется, при том, что все стало намного сложнее, возможностей стало в разы больше. И в том числе для качественного сегментного авторского кино. Потому что этих зрителей больше, они живут в разных частях мира, адресоваться к ним сегодня можно более эффективно. Но это сложно, это уже не миллионы долларов. Нужны другие люди и другое понимание процесса. Механистичность это убьет.
Я не верю в большие кинотеатры. Я верю только в два сегмента кинотеатров. И это не мультиплексы. Я верю в большие «а-ля театры». Театры были в свое время самым дешевым развлечением — комедия дель-арте. Артисты приезжали на площадь, играли спектакль, собирали деньги, уезжали — вот и весь театр. А сегодня мы ходим в театр за 250 долларов. И не так уж просто в него попасть. Мне кажется, мы возвращаемся во времена начала XX века: большой зал, вечерний показ, как театральный. Нарядно, с музыкой в фойе. А как иначе?
Я думаю, что подавляющее большинство кинотеатров закроется, сети обанкротятся. Это произойдет, на мой взгляд, в ближайшее время. Чем меньше фильмов выходит в прокат, тем больше надежда на государство, а у него длинный список желающих, которые хотят преодолеть последствия пандемии. Нужно смириться, понять, что ситуация меняется, найти в ней свои преимущества и жить.
Виктория Лымарь: У нас [A-One Films], знаете, хочешь жить — умей вертеться. Мне кажется, это слоган всех маленьких прокатчиков, потому что работать с независимым кино всегда сложнее, чем с большими фильмами. Про большие фильмы охотнее пишут журналисты, на них массово ходят зрители, их охотнее ставят киносети в свое расписание. Над маленьким авторским кино, даже если это фильм известного режиссера, например, Франсуа Озона, нужно работать в два раза больше, чем над большим фильмом. Помимо продвижения тебе нужно убеждать и кинотеатры, и фестивали, что это действительно достойное кино. Фестивали, к счастью, особенно в Москве и Санкт-Петербурге, сами пишут и просят: «Давайте покажем». В этом плане, конечно, сейчас гораздо проще работать, чем несколько лет назад, когда нам приходилось региональным кинотеатрам объяснять, кто такой Джармуш и почему его нужно показать.
У нас не то чтобы революция произошла. Мы и раньше выпускали фильм на носителях довольно оперативно после того, как он выходил в прокат. Например, выпускали фильм Луки Гуаданьино 13 февраля в кинотеатрах, а уже 17 числа он выходил на «Кинопоиск HD». И в этом не было ничего страшного, никто вроде бы на нас не обижался — ни кинотеатры, ни площадка, — все зрители тоже были довольны, потому что понятно: это маленькое авторское кино, которое в кинотеатры не каждый пойдет смотреть, а дома — почему бы и нет.
Эту стратегию мы повторили в начале августа, когда выпускали фильм Йоханна Йоханнссона «Последние и первые люди» — очень маленький авторский проект, черно-белый фильм без людей в кадре, где Тильда Суинтон читает закадровым голосом фрагменты фантастического романа Олафа Стэплдона. И понятно, что в докарантинные времена поставить эту картину в расписание сетевым кинотеатрам было бы очень сложно. Но в нынешних условиях, когда кинотеатрам практически нечего было показывать, фильм получил больше внимания, чем получил бы до кризиса. Причем после этого мы тоже довольно оперативно выпустили его на «Кинопоиске».
Мы понимаем, что мы в прокате не заработаем. Хорошо, если уйдем в ноль. Поэтому единственный для нас возможный вариант существования с такими проектами — это продавать их на онлайн-платформы, и до того как они будут онлайн, успеть хотя бы неделю или две прокатать в кинотеатрах, потому что всегда будет аудитория, готовая ходить в кино, даже если фильм лежит на торрентах. Мы это не раз проходили, когда какой‑нибудь авторский фильм лежит два месяца в интернете, а потом выходит в прокат и все равно собирает. Если кино хорошее, оно будет работать и зарабатывать. Нет ничего страшного в том, чтобы выходить онлайн раньше, чем прежде.
Фестивали, конечно же, тоже наше все. С Beat Film Festival мы делали премьеру фильма Йоханнссона. Вместе с ними собрали полный зал «Октября» (с новой рассадкой, разумеется: если раньше это было полторы тысячи человек, то теперь, в шахматном порядке, меньше). После этого открывали дополнительные залы, потому что люди соскучились по кино, они готовы были идти даже на такой необычный проект, который, казалось бы, не соберет много людей, но своего зрителя он нашел.
Алексей Артамонов: Светлана, хотелось бы вам дать слово. Тут уже говорили про кинотеатры — культурные центры, и, мне кажется, Москино сильно развило эту линию. Это очень мощное подспорье для разного неформатного кино, ретроспективных программ. Хотелось бы услышать, как вы это для себя понимали раньше и какие видите возможности поддержки подобного кино сейчас, будучи главой Департамента кинематографии, потому что это тоже в вашей зоне ответственности.
Светлана Максимченко: Я начну с того, что немного прокомментирую «онлайн-офлайн». Когда открывали кинотеатры 1 августа, мы не знали, что будем показывать, ведь показывать было абсолютно нечего. И я настояла, практически уговаривала продюсеров, дать нам фильмы, которые уже вышли в онлайне. Если все остальные сети не согласились выпускать «Фею» Анны Меликян и «Спутник», то мы настояли на этом и долго организовывали копии, заключение договоров, чтобы показать эти два фильма. Я считаю, что мы сделали правильно, но при этом у фильма «Фея» у нас было 320 зрителей за неделю или две, а у «Спутника» — 60. Я понимаю, что просто никто не пошел в кинотеатры и не все заметили, что они открылись, было много опасений.
Возвращаясь к вашему вопросу про поддержку, как было сказано, «художественных кинотеатров». Мы всегда говорили, что наше отличие от любых коммерческих кинотеатров и сетей в том, что мы развиваемся не как коммерческая киносеть, а как культурная институция. Для нас важен разговор вокруг кино и важен культурный контекст. Важно, что мы показываем, важны встречи с режиссерами, обсуждения, презентации журнала «Искусство кино» или выставки.
Мы как поддерживаемая городом и государственными деньгами сеть можем пожертвовать коммерческими результатами. Безусловно, они были для нас важны, потому что за 3,5 года работы новой команды Москино мы вдвое увеличили выручку и внебюджетные доходы, и на все эти средства мы развивали нашу сеть, модернизировали, проводили ремонты, мероприятия, фестивали и так далее. Но понятно, что без городской поддержки и бюджетной поддержки мы бы не могли себе позволить те проекты, которые мы делаем.
Олег Березин: Я на самом деле очень мечтаю, что когда‑нибудь у нас в стране заработает программа типа Europa Cinemas, которая занимается поддержкой вот такого умного европейского кино в прокате, то есть поддержкой кинотеатров. Например, по итогам года кинотеатры, которые показали очень много хорошего умного кино, получали бы какой‑то грант. Вот это было бы здорово.
Конечно, если на уровне министерств будет реализована программа поддержки художественных кинотеатров (но не с целью увеличения доли российского кино, а именно с целью увеличения доли умного, сложного кино), то встанет вопрос: как понять, какое кино сложное? Это уже вопрос к экспертному сообществу. Тут как раз есть фестивали, которые должны эту функцию выполнять.
Светлана Максимченко: На самом деле, это очень хороший вопрос — про то, какие критерии, кто их определяет, потому что здесь сразу начинается множество конфликтов интересов. Условно, мне нравится фестиваль MIEFF, но вопрос, нравится ли он кому‑то еще из тех, кто определяет…
Олег Березин: Для меня было открытием, что во Франции определение того списка фильмов, которые попадают в эту программу, происходит задним числом, то есть когда кинотеатры показывают, они не знают, попадет вообще этот фильм в программу поддержки или нет. Потом уже садятся эксперты и решают. Но все равно надо двигаться в эту сторону, иначе мы будем только биться за долю российского кино в прокате и никуда на самом деле не продвинемся.
Алексей Артамонов: Не кажется ли вам, что отдельная дистрибуционная поддержка нужна и дебютному кино, в том числе, конечно, и российскому?
Светлана Максимченко: Буквально только что прошел конкурс, скоро будут объявлены финальные результаты на поддержку кинопроката фильмов, подержанных Минкультом, среди них есть в том числе несколько дебютов.
Другое дело, что я разговаривала с продюсерами, которые подали эти фильмы на ноябрь–декабрь этого года, в том числе и дебютное кино, авторское, наверняка хорошее — я их еще не видела, — и я их спрашиваю: ноябрь, вы уверены? Есть у нас столько кинозалов, чтобы все поместились в ноябре? Потому что, управляя кинотеатрами-однозальниками, двузальниками, ты понимаешь, что у тебя всего шесть сеансов в день — и даже при всем желании невозможно показывать только авторское кино. Все-таки в приоритете картины, которые тебе хоть как‑то помогут выжить.
Алексей Артамонов: Эта программа касается только фильмов, которые были поддержаны Министерством культуры?
Светлана Максимченко: В данный момент — да.
Алексей Артамонов: Венецианский кинофестиваль-2020 открылся заявлением восьми фестивальных директоров о солидарности между фестивалями и об их миссии, которая не ограничивается исключительно показом фильмов. Заявление о том, что фестиваль — это общественный институт, который должен растить и образовывать новые поколения зрителей и кинематографистов, помогать находить им средства на реализацию своих проектов, включать их в контекст. Женя, как ты видишь будущее фестивального движения? Каковы твои мысли относительно тех изменений, которые сейчас происходят, и что могут сделать фестивали для того, чтобы поддерживать дебютное кино, особенно независимое дебютное кино, которому сложно получить финансовую поддержку в достаточной мере, чтобы как‑то громко запуститься? Хотелось бы услышать и твое мнение как программного директора кинотеатра Garage Screen.
Евгений Гусятинский: С заявлением главных директоров европейских кинофестивалей я, конечно же, согласен. Я думаю, тут не может быть никаких расхождений. Мы все понимаем символическую функцию кинофестивалей, и это не просто показ фильмов, это прежде всего расширение культурной среды, это создание сообщества, это формирование каких‑то смыслов, которые на самом деле транслируются через кино и выходят далеко за его границы. Это всегда культурная политика. Сейчас это, безусловно, совпадает с общемировой повесткой, связанной с новой этикой, с новым равенством. Поэтому я думаю, что эта миссия фестивалей сейчас только обострится. И я согласен с тем, что все процессы, которые происходят сейчас в индустрии, стали происходить задолго до пандемии, просто пандемия их усилила и сделала еще более прозрачными.
Мне кажется, что в мире, в котором мы жили до коронавируса, был колоссальный переизбыток изображений, визуальных образов и вообще визуальной информации — в том числе переизбыток фестивалей. Сейчас будут происходить изменения. Надеюсь, в лучшую сторону, и кризис окажется продуктивным, несколько оздоровит ситуацию.
Каждый год к нам поступало все больше и больше картин. При этом коэффициент «качество — количество» падал, то есть находить достойное кино среди этого потока становилось все сложнее и сложнее. Я думаю, что фестивальная экспертная оценка и роль куратора станут еще более важными и, надеюсь, более осмысленными.
Миссия кинотеатров не сильно отличается от миссии кинофестиваля. Каждому кинотеатру придется придумать какую‑то концепцию, найти индивидуальную интонацию, обрести собственное лицо и сформировать аудиторию. Я согласен с тем, что зрители выбирают, но сначала до этих зрителей нужно достучаться, чтобы они сделали свой выбор, и в этом смысле кинотеатр не может быть просто местом, которое что‑то показывает.
Мне кажется, аудитория тоже диверсифицируется. Аудитория авторского кино, фестивального кино, которое не попадает в прокат, —у нее есть запрос на то, чтобы ходить в кинотеатры. Но для этого кинотеатрам нужно выстроить с этой аудиторией диалог. И это в принципе то, что мы стараемся делать здесь, в «Гараже».
Алексей Артамонов: Еще есть один вопрос, который наверняка беспокоит многих авторов, — вопрос онлайна в отношении фестивалей и фестивального продвижения. На Каннском кинорынке было несколько круглых столов, посвященных этому вопросу. Как фестивалям взаимодействовать друг с другом? Как режиссерам относиться к новому формату показов онлайн? Являются ли фестивальные онлайн-показы проблемой для дальнейшего продвижения фильмов?
Евгений Гусятинский: Мне кажется, что сейчас вся эта история с переходом фестиваля в онлайн, безусловно, связана с неожиданностью ситуации, в которой мы оказались. Цифры количества зрителей, которые смотрели фильмы в онлайне, посещали онлайн-дискуссии, не поражают воображение. Возможно, это связано с массовым переходом в онлайн, в котором мы и так уже жили. Уже даже есть термин «дигитальная усталость».
Сейчас перед каждым фестивалем стоит вопрос, как же, собственно, быть. И, конечно, онлайн в каком‑то смысле — это выход. Но усталость от онлайна тоже велика. Далеко не весь контент, тем более фестивальный, работает на маленьком экране компьютера или смартфона. Далеко не каждый режиссер, тем более дебютант, будет готов провести премьеру своего фильма в онлайн-формате, если мы говорим о дебютном кино, авторском кино, которое пытается нащупывать какие‑то новые языковые модели, думает о большом экране (если это не какое‑то кино, связанное непосредственно с диджитал-артом).
Еще один важный момент: никакой онлайн, конечно, не заменит такую человеческую функцию фестиваля, как живое общение, просмотр вместе и обсуждение вместе с режиссером. Да, это пытаются делать в онлайне, фильм заканчивается, подключается режиссер, но этот опыт абсолютно нельзя сравнить с тем, когда ты присутствуешь на показе с авторами в большом зале на фестивале.
Я в этом смысле убежден, что фестивали никуда не денутся. Наверное, их сейчас станет меньше, и, как я уже сказал, каждому из них придется задуматься о том, в чем же его отличие от другого фестиваля, потому что 90% фестивалей, которые существуют в мире, показывают одно и то же в одних и тех же программах, которые называются одинаково. И это довольно грустно, потому что сами фестивали превратились в индустрию и обезличились. Я думаю, что сейчас начнется обратный процесс обретения каждым фестивалем собственного лица.
Алексей Артамонов: Я правильно понимаю, что ты все-таки скорее противник ухода фестивалей в онлайн?
Евгений Гусятинский: В этом смысле у меня консервативная позиция. Я честно пытался смотреть какие‑то программы фестивалей, которые ушли в онлайн, и это довольно-таки тяжело. Что касается каннского кинорынка — это другая история. Сейчас не могу сказать финально про Роттердам, но мы думаем, как проводить фестиваль в условиях неизвестного будущего, и уже, в общем-то, приняли решение, что все индустриальные активности будут именно в онлайне. Наверное, это правильно и обезопасит нас от вируса. Что касается самих фестивальных показов, то очень важно — и, мне кажется, об этом говорили директора европейских фестивалей в Венеции — сохранить живую аудиторию. Это главная задача для любого фестиваля, потому что если эта аудитория распадется и уйдет в онлайн, то и, соответственно, кино потеряет смысл.
Алексей Артамонов: Мне лично кажется, что в онлайне есть неоспоримые плюсы, особенно это касается короткометражного и экспериментально кино. На круглых столах каннского кинорынка многие говорили, что короткометражное кино, которое существует практически только на фестивалях и никакой другой дистрибуюции у которого практически нет, от этого только выигрывает.
Его все рады отдавать в онлайн. Такое кино в меньшей степени зависит от законов индустрии: так оно получает более широкую аудиторию, и так у авторов увеличиваются возможности для реализации свои следующих проектов. Но мне кажется, что фестивалям очень важно сохранить и офлайн-составляющую и проявить солидарность с другими фестивалями и с авторами, которые показывают фильмы онлайн. Мне кажется, что фестивалям нужно проявлять больше гибкости во взаимодействии друг с другом и с режиссерами, не бояться показывать в залах то, что уже было кем‑то показано онлайн.
Евгений Гусятинский: Безусловно, все зависит от каждого конкретного фильма, потому что есть огромный сегмент кино, который опять же никогда не попадает в прокат, и эти авторы счастливы любому показу, будь то офлайн или онлайн.
В этом смысле я согласен, что сейчас конкуренция между онлайном и офлайном значительно ослабла, потому что мы тоже показываем кино у себя в «Гараже», которое есть в торрентах и на каких‑то пиратских сайтах, тем не менее это нисколько не мешает нам собирать на этих фильмах полные залы. То есть, может быть, выход состоит в том, чтобы не ставить онлайн и офлайн в оппозицию, если мы говорим о фестивальном контенте, а делать фестиваль полностью в офлайне и те же фильмы показывать в онлайне, если дистрибуторы на это согласятся, потому что таким образом мы только увеличиваем аудиторию. Как показывает опыт, аудитория, которая готова смотреть это кино на большом экране, есть, и она всегда придет. Выбор между онлайном и офлайном должен остаться за зрителем.
«Афиша Daily» благодарит команду Garage Screen за помощь в подготовке публикации.
