В Москве постепенно возрождается фестивальное движение и культура кинопоказов. По просьбе «Афиши Daily» менеджер специальных проектов Москино Наиля Гольман обсудила с куратором кинопрограммы Garage Screen Евгением Гусятинским актуальность пленочных сеансов, синефильские кинотеатры как место силы и то, как важно сегодня помнить, что было вчера.

— Можно ли определить кураторскую идею Garage Screen в двух словах?

— Мне казалось и по-прежнему кажется важным делать в Москве что‑то, что можно назвать — хоть и очень условно, понятно, — современной синематекой. Где слово «современный» означает кино, которое не только существует в актуальном контексте, но и создает его. Это разговор о настоящем и будущем, который важен для «Гаража» в целом.

Современное искусство занимается будущим — сценариями будущего, теми или иными его версиями, языковыми моделями — художественными, политическими.

Нам важно показывать кино, которое тоже с этим работает.

А что касается синематеки, я думаю, это в принципе катастрофа для всего нашего культурного пространства, что в Москве, в России в целом до сих пор нет институции или хотя бы постоянной платформы, работающей с историей и современностью кино, c его видами, языком, разнообразием, восприятием, оптикой аудитории, c тем, как к кино относится зритель, с пространством и коммуникацией — всегда политическими — между экраном и залом. Я говорю о типе институций, которые есть в Париже, Вене, Амстердаме и других городах. 

— Говоря «синематека», ты же имеешь в виду не конкретный фильмофонд какой‑то? Потому что пленочные фонды есть — у Госфильмофонда, у Москино. И их показывают. Ты имеешь в виду какое‑то синефильское место силы?

— Должна быть живая, открытая, динамичная институция, которая поддерживает, развивает, по-новому актуализирует и обогащает не только синефильскую культуру, но в принципе культуру кино как таковую. Мир кино — даже авторского — не сводится к синефилии, которая часто бывает герметичной или чрезмерно нишевой.

— То есть синематека — не как физический архив и физический кинозал, а как смысл. Романтическая институция.

— Символическая. И некоммерческая. Это место занимал в Москве, безусловно, Музей кино Наума Клеймана, которого больше нет ни как физического здания, ни как места памяти.

— Да, он в руинах.

— Если бы я в него когда‑то не попал, то, может, вообще не стал бы заниматься кино. Это было уникальное место. Им руководили люди, которые понимали и понимают, что кино и культура кино — это прежде всего огромная символическая ценность, большие сложные захватывающие смыслы, далеко выходящие за пределы, собственно, самого кино. И это не про деньги, не про успех, не про развлечения, не про тусовку, не про «хорошо провести время». Максим Павлов продолжает делать это важное дело в Третьяковке.

— Душевная и интеллектуальная работа, которую нужно сделать интересной для зрителя, приходящего смотреть твои программы.

— Да.

— У «Гаража» как будто в целом есть такая стратегия относительно всего, что тут делается. Есть еще стратегия сделать искусство и актуальные для него темы модными, заинтересовать непривычно сложным.

— Мне не очень нравится слово «модный». В нем уже переизбыток «маркетинга культуры», который, конечно, должен быть тоньше.

— Без него сложно обойтись. Можем сказать — популяризировать?

— Можем. Безусловно, у «Гаража» и, в частности, у нашей кинопрограммы есть некая просветительская миссия. Образовательная.

— Ты упомянул будущее, но очень много говоришь о том, чтобы сохранять культуру прошлого. Поставили пленочный проектор в этом году. Это же первый год, да?

— Да. Но в данном случае акцент не совсем верен. Пленка — это тоже будущее. Хотя бы в том смысле, в каком пленочное кино продолжает влиять на кино сегодняшнее, даже если оно снято на цифру. 

© Музей современного искусства «Гараж»
1 из 5
© Музей современного искусства «Гараж»
2 из 5
© Музей современного искусства «Гараж»
5 из 5

— Красивая точка зрения. У нас в Москино такая же. Расскажи, пожалуйста, почему вы поставили пленку и что собираетесь на ней показывать? И для кого. Это показы для ценителей?

— Нет. Мы не делим аудиторию на сегменты — ценители, неценители, и фетишистский элемент в синефилии мне не сильно импонирует. Имею в виду фетишизацию отдельных направлений, имен, фильмов, сообществ или вот пленочного носителя. Но мы давно хотели поставить кинопроектор. Просто архитектура кинотеатра не позволяла. В этом году построили такой, который позволяет. И выделили сеансы на пленке в отдельную рубрику — «Серебряные копии».

Помимо всего этого романтического флера, который окутывает пленку и превращает ее в тотем, пленка — это физическая первооснова кино. Изображение на ней особенное — обладает иной тактильностью, чувственностью, материальностью. Плюс есть большой пласт фильмов, которые по-прежнему доступны только на пленке. Реставрация фильмов, дигитализация классики, которая выходит в повторный прокат на DCP, — это хорошая история. Тем не менее есть множество картин, которые до сих пор не отреставрированы. И это важные фильмы для прошлого, будущего и настоящего кино. Как, например, «Мамочка и шлюха» Жана Эсташа, которую мы привезли. Или как «Мать и сын» Александра Сокурова — важнейший для него и для нас фильм.

Наша пленочная программа, надо сказать, делается с большим трудом. Когда связываешься с пленкой в эпоху DCP и онлайн-трансферов, то сталкиваешься с другой, уже непривычной логистикой и эргономикой, вообще с другим пониманием того, что такое кинопоказ и связанный с ним труд.

Подробности по теме
Где в Москве смотреть кино с пленки? 📽
Где в Москве смотреть кино с пленки? 📽

— Это еще и недешево.

— Но во всем этом есть своя элегантность, даже какая‑то правильная старомодность, неоклассичность. Ты совсем по-другому понимаешь устройство культурного пространства. Фильм может существовать лишь в нескольких копиях, показать их можно ограниченное количество раз. Чувствуешь уникальность просмотра, которому стал свидетелем. Понимаешь, что кино — это вообще-то не всегда технически воспроизводимое искусство! И та самая беньяминовская(см. Вальтер Беньямин, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», 1936) «аура» действительно имеет место.

Есть еще один момент: фильмы, которые мы включили в пленочную программу, — все они, можно сказать, изобразительные шедевры. Роль операторов в них колоссальная. Как в фильме «Мать и сын» Сокурова, изображение в котором восходит к живописным шедеврам (немецкого) романтизма, но не копирует их, а находится с ними на равных, вступает в диалог. Или невероятно фотографические фильмы Криcа Маркера — «Взлетная полоса» и «Прекрасный май». Там другая оптика — не только техническая, но и мировоззренческая. Пленка, как и цифра, — это, разумеется, не только технология, но и эстетика.

— Да. Ты смотришь то, что явно когда‑то исчезнет. У нас все еще нет этого ощущения по поводу цифровых файлов, хотя они тоже когда‑то, наверное, исчезнут. 

— На самом деле многие принципиально продолжают снимать на пленку. Известно, что в Голливуде этим занимаются такие гиганты, как Тарантино, Пол Томас Андерсон, Нолан. Даже выпускают пленочные копии своих новых фильмов в прокат.

А по поводу сохранности — выяснилось, что пленка как раз долговечней и надежней цифры.

— Надежней конкретных жестких дисков?

— Да. Цифра распадается быстрее.

— Музей «Гараж», например, тоже мог бы просто издавать каталоги своих архивов, но вместо этого делает архивные выставки, чтобы люди могли прийти и увидеть все эти вещи, которые кто‑то написал руками на бумаге. Потому что это совсем другое чувство — увидеть, например, Пивоварова, живьем, а не напечатанным в книжке, хотя выглядит он одинаково хорошо в обоих случаях. Если не показывать оригинала, это чувство зритель ниоткуда не возьмет. Такой режим смотрения будет ему недоступен. Так же, кстати, как и с фильмами программы «Счастливые часы»: никто дома в цифровой копии настолько длинные фильмы с таким уровнем погружения не посмотрит. Но программа рисковая. Как решили ее делать?

— Она, как и многое сейчас, родилась во время изоляции. Во-первых, отменились все наши планы…

— А что планировали?

— Например, у нас была запланирована первая в России полная ретроспектива Аббаса Киаростами.

— Вау. Тоже не самое быстрое кино.

— Да. Но не сложилось. Не тот момент. Перенесли ее на следующий год. Я вообще не большой фанат онлайна. Поскольку это моя работа, я, конечно, смотрю фильмы на лэптопе. Но чем больше смотрю, тем больше убеждаюсь, что есть кино, которое не адаптируется под маленький экран, айпад, стриминг, плазму и т. д. Не все кино может там работать. Во время карантина это особенно остро чувствовалось.

— Для тебя это в первую очередь какие фильмы? Навскидку. 

— В первую очередь радикальное авторское кино, которое работает со временем, его течением, протяженностью, длительностью как с художественной материей. Мы собрали его в рубрике «Счастливые часы». Конечно, просмотр этих картин требует определенных условий. Ты должен быть в каком‑то смысле ограничен в своих возможностях, лишен шансов отвлечься на сотню других вещей, что постоянно происходит в домашних условиях.

В кинотеатре у тебя возникает прямой контакт с экраном. Ты находишься лицом к лицу с фильмом.

Это особенно важно, когда речь идет о кино Белы Тарра или Лава Диаса, работающих в ритме, который предполагает иной, более интенсивный, сосредоточенный и осмысленный режим восприятия. И неизвестно, кто кого переборет в этом «неморгающем» смотрении друг на друга: ты фильм или фильм тебя. Можешь уйти, разумеется, если тебе не нравится.

— Но это акт!

— Да. И тоже опыт. Но, кстати, пандемия внесла коррективы в наше восприятие времени, и пресловутое медленное кино больше не кажется таким уж медленным, его скорость как будто увеличилась и стала привычной, совпав с повседневностью, — об этом недавно хорошо написал Апичатпонг Вирасетакун. Тем не менее мне кажется, такое кино по-прежнему полноценно можно воспринять, оценить только в кинотеатре. Ну ты можешь посмотреть его дома, особенно если у человека есть насмотренность, подготовленность, но все равно впечатление будет не то.

«Жанну Дильман» Шанталь Акерман я впервые на диске увидел, кажется. Очень давно. И более или менее понял, почему это великий фильм. Но по-настоящему открыл его для себя, только когда случайно увидел его реставрацию в Загребе, в их маленьком музее кино. И тогда осознал, что прежде я его на самом деле не видел. Вот и все. То же самое касается пленки — дома пленочный фильм не посмотришь.

Кадр из фильма «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080»
© Paradise Films

— По поводу летней программы. В ней практически нет сторонних проектов — но есть фестиваль экспериментального кино MIEFF. Почему?

— Москва переполнена сегодня фестивалями, и мир ими переполнен. Это слово девальвировано, увы. До пандемии каждый день где‑нибудь возникал новый фестиваль. Сейчас, возможно, эта тенденция пойдет на спад.

Мы работаем с несколькими фестивалями, которые считаем осмысленными, важными и занявшими определенную нишу. Каждый — свою. Мы давно сотрудничаем с Beat Film Festival. В прошлом году для совместной программы с «Кинотавром» выбрали несколько фильмов из их селекции — в этом году надеемся продолжить эту историю.

Сейчас будем делать эхо первого Международного фестиваля дебютного кино в Новой Голландии, который, к сожалению, прошел в онлайне и в крайне усеченном виде в офлайне в Санкт-Петербурге. В программе много фильмов, снятых молодыми художниками на стыке со смежными искусствами. Есть и российское независимое кино — этих картин не было в России ни в офлайне, ни в онлайне. Среди прочего покажем «Книгу образа» Жан-Люка Годара, который наконец-то, спустя два года после премьеры на Каннском кинофестивале, разрешил показать фильм в России.

Что касается MIEFF, то они заняли нишу, которая в нашем контексте совсем пустовала, — это кино, которое вплотную граничит и взаимодействует с современным искусством. С галерейным, музейным, выставочным пространством. По понятным причинам, это очень близкий нам контент, очень органичный для «Гаража». И потом кино возникло из эксперимента. Едва ли не все открытия в киноязыке, которые потом стали достоянием индустрии, мейнстрима, Голливуда, были сперва сделаны авангардистами.

— У MIEFF есть еще одна важная особенность: они исследуют и дописывают историю авангарда. Как‑то стараются расширить устоявшийся канон, показывая, например, Кеннета Энгера, и помещая его работу в современный контекст в программе. Или делая ретроспективу Барбары Хаммер. Москино и Госфильмофонд систематически проводят эту работу на материале советского кино, Garage Screen — с большим «фестивальным» кино. Реактуализировать «Жанну Дильман» сегодня и в совершенно новом контексте ее показать — это схожий по смыслу и силе жест. Тут тоже, получается, каждый нашел свою нишу.

— Конечно, контекстуализация и рамка необходимы. Но уже сам факт присутствия этого кино в нашем ландшафте — как и в любом ландшафте — очень важен. Если его показываешь, кто‑то его все равно увидит. И поймет. Пускай мы этого и не замечаем, но что‑то вокруг и внутри это все равно меняет.

— Если я правильно понимаю, у вас на все эти фильмы при этом хорошо продаются билеты.

— Да. Мы сами не ожидали, что сейчас, после карантина, у нас будут аншлаги на довольно-таки сложном некоммерческом кино. В прошлом году они тоже случались, но такого ажиотажа не было.

—  Что вы делали, чтобы воспитать своего зрителя? Не знаю, нравится ли вам это выражение…

— Мы никого не воспитываем. Каждый воспитывает себя сам прежде всего. Мы можем только создать условия. Если человек покупает билет на Цая Минляна, не зная, кто это и что это, то это уже гигантский выбор, который он делает. Тот самый символический выбор. 

— Выражусь корректно: что вы делаете, чтобы помочь ему сделать этот выбор?

— Ничего сверхъестественного. Мы на наших ресурсах и перед показами рассказываем, конечно, кто такой Цай Минлян и зачем его надо смотреть. В следующем году надеемся наконец-то запустить собственную книжную серию. Мы очень благодарны всем, кто пишет и рассказывает о наших фильмах и поддерживает их на своих ресурсах. Это правда ценно для нас.

Главное, что мы делаем, — мы показываем это кино регулярно, практически каждый день, хотя и на протяжении лишь нескольких месяцев, так как мы — сезонный кинотеатр, появляемся на четыре месяца (или на два с половиной, как в этом году), а потом снова исчезаем на полгода. Регулярность, пускай и не круглогодичная, очень важна. Мне кажется, именно она прежде всего помогает развивать аудиторию, создает и питает среду и вообще вырабатывает привычку смотреть то кино, которое нам важно показать.

Два года назад, когда я делал свой первый сезон в Garage Screen, у нас было очень много старого кино. Прямо синематечного, иногда довольно-таки редкого. И как‑то это не очень хорошо прошло с точки зрения количества зрителей. Поэтому второй сезон был более фестивальным, было много нового кино, старого поменьше. Казалось, это удачная стратегия. На самом деле, конечно, нужен баланс.

Сейчас наши старые фильмы идут уже несравненно лучше, а некоторые из них собирают почти столько же зрителей, сколько и новые. Новое кино, с которым мы все так носимся, все эти премьеры, фестивали, новые имена — все это здорово. Но очень важно (ре)актуализировать то, что было вчера.

Я искренне считаю, что старое кино, которое мы показываем, — это абсолютно современное кино.

Даже более современное, чем современное по году производства. И «Мамочка и шлюха», и «Мать и сын», и «Взлетная полоса» — это современные фильмы. Удивительным образом современные и тогда, и сейчас, но по-разному.

«Сатанинское танго» 29–30 августа
«Мать и сын» 30 августа
«Книга образа» 1 сентября
«Взлетная полоса» и «Прекрасный май» 13 сентября