«Это мой эксгибиционизм, — такими словами Барбара Хаммер начинает свою короткометражку 1975 года «X». Хаммер лично присутствует почти в каждом своем фильме — это можно назвать проявлением нарциссизма и навязчивым возвращением к собственным травмам. А можно — сопротивлением замалчиванию: помещая себя в собственные фильмы, Хаммер, будучи одной из первых открытых лесбиянок в режиссуре, вписывает себя в историю.
Женщина-gesamtkunstwerk, Хаммер сама снимала и монтировала свои фильмы; она практически всегда работала в одиночку и никогда не сотрудничала с профессиональными актерами, предпочитая в качестве основного инструмента собственное тело. Ее фильмы короткие (свой первый полный метр она сняла в возрасте 50 лет), но насыщенные: они содержат в себе несколько слоев визуальной и звуковой информации и черпают вдохновение из живописи, коллажа, поэзии, архитектуры и фотографии, а также феминистских и квир-исследований и культурологии. Поразительно изменчивая авторка — каждое десятилетие она совершала карьерную перезагрузку.
1970-е: в «Полуденных сетях»
Свою первую короткометражку Хаммер сняла в 1968 году, но начало ее истинной режиссерской карьеры — а вместе с ней и американского лесбийского кинематографа — принято отсчитывать с фильма-каминга-аута «Я тогда/Я теперь» (1973). Из женственной девушки в белом платье и тиаре Хаммер перевоплощается в буч-байкершу, облаченную в кожу, и на манер Сью Фридрих подписывает на пленке свое новое имя «Агресса». Подхваченная волной сексуальной революции конца 1960-х, Хаммер оставила своего мужа и прежнюю жизнь ради лесбийской любви и относительно нового для нее занятия — кино.
В каком‑то смысле кинематограф Хаммер воплощает собой квинтэссенцию американского киноавангарда: в ее фильмах причудливо переплелись дневниковая исповедальность Йонаса Мекаса (в большинстве своих фильмов она сама читает закадровый текст) и телесная откровенность Стэна Брэкиджа (его жене Джейн посвящен одноименный фильм Хаммер 1975 года), а появление Хаммер в коже в «Я тогда/Я теперь» можно интерпретировать как оммаж культовому «Восходу скорпиона» Кеннета Энгера (1964). Но наибольшее влияние на Хаммер оказала сновидческая образность Майи Дерен, чьи «Полуденные сети» (1943), увиденные ею в начале 1970-х, вдохновили Хаммер стать режиссеркой.
«Майя… Дерен… сказала… что женщина… не привязана… к естественной… хронологии… своего… опыта… Напротив… ей доступен… весь… ее опыт… од… но… вре… мен… но…», — медленно и лукаво заклинает Хаммер в «Я тогда/Я теперь». Конструкция интуитивных фильмов Хаммер, как и фильмов Дерен, скорее вертикальная, нежели горизонтальная: поверх центральной оси — эмоции или идеи — нанизываются разрозненные образы из глубоких снов, снов наяву и других сновидческих состояний сознания.
В 1974 году Хаммер выпускает короткометражку «Дайктактикс», содержащую, вероятно, первую эротическую лесбийскую сцену, снятую открытой лесбиянкой: Хаммер занимается любовью со своей тогдашней партнершей По Эшер. Подобно другой пионерке лесбийского кино, Шанталь Акерман, выпустившей этапную картину «Я, ты, он, она» в один год с «Дайктактикс», Хаммер понимала, насколько важно научиться демонстрировать красоту и чувственность женского тела без вуайеризма и объективизации, а также придать видимость лесбийской любви.
Во многих фильмах 1970-х она документирует свои отношения с другими женщинами: мультимедийной художницей Макс Элми («Супердайк встречает Мадам X», 1976), фотографкой Ти Корин («Женщины, которых я люблю», 1976) и художницей перформанса Терри Сендграфф («Удвоенная сила», 1978). Секс всегда симулированный (обязательное условие Хаммер, необходимое для того, чтобы фильм не превратился в порнографию), а камера не дистанцируется — вместо этого она ласкает тела женщин, передавая их удовольствие и принимая непосредственное участие в процессе. Кульминацией этого периода в жизни и творчестве Хаммер стала «Супердайк» (1975) — документация шутливого перформанса, в рамках которого Хаммер вместе с подругами-лесбиянками штурмует городскую мэрию.
1980-е: Переезд в Нью-Йорк и киберфеминизм
Довольно быстро набрав популярность в богемном, но тесном Сан-Франциско и переспав, как говорит она сама, с кем только можно, Хаммер совершила прыжок веры и в 1980-х переехала в Нью-Йорк. Там она столкнулась с непониманием и нежеланием кураторов показывать ее фильмы и обвинениями в объективизации женского тела со стороны многих феминисток.
«Зрительный нерв» (1985) — снятый с применением оптической печати фильм о смерти ее бабушки — был замечен куратором Биеннале Уитни, и с этого момента карьера Хаммер пошла в гору. Впоследствии работа с кинокопировальным аппаратом для создания множественных экспозиций и спецэффектов станет одним из излюбленных приемов в ее методе.
Другим любимым аппаратом станет компьютер Amiga, чье название переводится с испанского как «подруга». В киберфеминистском трипе «No No Nooky TV» (1987) «Амига» становится любовницей Хаммер, поддразнивающей патриархат и извергающей канонаду похабных слов и образов.
Радикализованная опытом 1970-х в психоделическом дружелюбном Сан-Франциско, Хаммер оказалась не готова к абсолютной дегуманизации, с которой столкнулась в неприветливом Нью-Йорке. В фильме-перформансе «Хочешь познакомиться с соседом? Запись из Нью-Йоркского метро» (1985) она путешествует по подземке в белом костюме, навеянном Лори Андерсон образца 1980-х, пытаясь перезнакомить людей разных классов, возрастов, рас и национальностей; идеализм Хаммер ожидаемо не нашел отклика среди подозрительных жителей, но она не отказалась от своего видения кино как инициатора общественных изменений. Опыту взаимодействия с аудиторией и организации лесбийского комьюнити вокруг кинопоказов посвящен фильм «Публика» (1982), содержащий Q&A, приуроченные к показам ее фильмов.
1990-е: история (и) гомосексуальности
Хрупкость пленки стала для Хаммер метафорой хрупкости человеческой истории — и квир-историй в частности — в первом полнометражном фильме «Нитратные поцелуи» (1992). Отталкиваясь от архивных материалов (в том числе ауттейков из раннего квир-фильма «Лот в Содоме», 1933), опыта лесбийского сожительства таких писательниц, как Уилла Кэсер и Гертруда Стайн, и цитат ЛГБТК-икон (философов, писателей и активистов — Мишеля Фуко, Эдриенн Рич, Пэта Калифии), Хаммер размышляет о замалчивании историй, переоткрывает квир-истории прошлого и документирует ЛГБТК-истории настоящего.
«Кто такая ангел истории? — гласит главный титр фильма, в котором Хаммер ссылается на Вальтера Беньямина. — И где она живет?» «Поцелуи» вошли в так называемую «трилогию о невидимых историях», продолженную фильмом-мемуаром «Нежные вымыслы» (1995), чье название отсылает к «Нежным кнопкам» Гертруды Стайн, и «Уроками истории» (2000) — фильме о лесбийской порнографии и эволюции кинематографической репрезентации лесбиянок на протяжении XX века.
В «Нитратных поцелуях» Хаммер атакует практики замалчивания — расизм, эйджизм и ханжество — в квир-комьюнити. В фильме отображены три сценария однополого секса, которые, по мнению Хаммер, редко находят положительную репрезентацию даже в самом сообществе: БДСМ-секс, межрасовый секс, а также секс пожилых людей. На первом плане самого скандального и ироничного кадра «Поцелуев» медленно проплывает кодекс Хейса — печально известный документ, регламентировавший мораль в американском кинематографе с 1934 по 1967 год, — пока на заднем эрегированный член черного мужчины скользит между ягодиц белого. Просмотр фильма становится для зрителя актом гражданского содействия (или противодействия): он сам распоряжается фильмом и волен либо читать кодекс Хейса, либо подглядывать за тем, что происходит на заднем плане, либо делать и то и другое одновременно. «Люди в зрительном зале становятся археологами и историками! — говорит Хаммер. — Вовлеченное участие в одной области может привести к вовлеченности, в отличие от пассивности, и в другой».
2000-е: «Лошадь — это не метафора» болезни
В фильме «Лошадь — это не метафора» (2008) Хаммер как бы следует траектории другой важной феминистской фигуры, философа Донны Харауэй, в 2000-е переключившейся с киберфеминизма на альтернативные формы сожительства с животным миром и критику антропоцена. Проходя курс химиотерапии от рака яичников, Хаммер из лечебных соображений меняет «Амигу» на флору и фауну и запечатлевает всех существ, сопровождающих ее в нелегком пути: многочисленных ездовых лошадей, некоторые из которых также умерли от рака, и любимую собаку Спунер. По большому счету единственный человек в фильме помимо Хаммер и медсестер — это правозащитница Флорри Берк, гражданская партнерша Хаммер на протяжении 31 года. Под музыку минималистки Мередит Монк на экране появляются стихи Хаммер — в них режиссерка, уже прошедшая череду символических смертей (гибель отношений в «Удвоенной силе») и перерождений («Я тогда/Я теперь»), пытается осмыслить опыт настоящего умирания.
В названии фильма отзывается эссе Сьюзен Зонтаг «Болезнь как метафора», протестующее против метафорического обыгрывания любой болезни — и в частности рака, которым была больна сама Зонтаг. В фильме Хаммер нет метафор, потому что они подразумевают перенос и сопоставление — а значит, и наличие некой бинарной оппозиции. Хаммер же посвятила всю жизнь их стиранию: начиная с крупного плана клитора, который с помощью двойной экспозиции наслаивается на вековые пещеры («Множественный оргазм», 1976), и заканчивая рентгеном черепа Хаммер поверх лошадиной головы в «Лошади». В этом целостном мире неразрывно связаны технологии, природа и человеческое тело.
В «Изогнутом времени» (1983) — фильме-путешествии под пьесу «Управляемая медитация» другой выдающейся минималистки, Полин Оливейрос, — мексиканские каньоны захватывают дух так же, как легендарная спиральная лестница в Гуггенхайме Фрэнка Ллойда Райта.
2010-е: «Веве (для Барбары)» Хаммер
К концу жизни Хаммер сняла документальные оммажи своим иконам: фотографу и художнице перформанса Клод Каон и ее сводной сестре и любовнице Марсель Мур («Любовница другая», 2006), режиссерке Майе Дерен («Раковина Майи Дерен», 2011) и поэтессе Элизабет Бишоп («Добро пожаловать в этот дом», 2015). Кроме того, она с большим энтузиазмом приняла собственный иконический статус, поучаствовав в проектах, которые ей посвятило новое поколение режиссерок: Дебора Стратман смонтировала из забытых пленок Хаммер, снятых ею в 1975 году во время путешествия в Гватемалу, фильм «Веве (для Барбары)».
Во время паблик-тока с другой иконой лесбийского кино, Шерил Дунье, Хаммер задали вопрос о том, какой режиссерский инструмент она считает наиболее важным, и та без ложной скромности ответила: «Молоток», — имея в виду буквальный перевод собственной фамилии. Образ молота удивительно точно описывает личную позицию самой Хаммер, использовавшей свое тело в качестве рукоятки, а голову — как боек.
В раннем фильме «Супердайк встречает Мадам X» обнаженная Хаммер в комичном экстазе купается в книгах Grove Press — ключевого интеллектуального издательства того времени, публиковавшего европейский и американский литературный авангард, — уничтожая сексистскую дихотомию тела и разума и формируя на экране образ думающей и остроумной женщины. Лучше всего свою работу Хаммер, умершая от рака яичников в марте 2019 года, охарактеризовала сама в названии единственной книги собственных текстов (2010): «Фильмы из секса и жизни».
Подробности и билеты