Что круче — «1917» или «Русский ковчег»? Наш топ из 13 фильмов, снятых одним планом

Съемка целого полнометражного фильма без монтажных склеек — чрезвычайно кинематографичная техника, которая практически на любое зрелище заставляет смотреть с широко открытыми глазами. Но есть и исключения из этого правила. «Бердмэн» — невыносимое антикино, заставляющее мучиться равно и зрителей, и героев от духоты и клаустрофобии. При этом объяснить его оскаровский триумф легко: циничная, малоприятная картина эксплуатирует творческие неврозы и страх старения, захватывая в эмоциональные заложники киноакадемиков — мужчин среднего возраста. Всем остальным хочется посоветовать бежать от фильма подальше, пока есть такая возможность.

Прекрасная японская кинокомедия «Зомби одним планом!» с доброй иронией демонстрировала кинематографистов-любителей, которые благодаря крепкой дружбе и смекалке вытягивали небольшой зомби-хоррор без монтажных склеек всего лишь с несколькими смешными техническими огрехами. Режиссер сайфай-комедии «За пределами двух бесконечных минут» посмотрел этот хит национального проката и решил сделать что‑то подобное — но не метафильм о тяготах кинопроизводства, а неироничную жанровую миниатюру, снятую одним планом, как у героев комедии. Получившийся суетливый фарс про машину времени в телевизоре, дурацких бандитов и море дружеских улыбок, как и можно было предположить, зрелище совершенно бессмысленное. Это тот фильм, который создавать было явно в тысячу раз веселее, чем смотреть. Что ж, в каком‑то смысле кинематографисты-любители сделали после просмотра «Зомби одним планом!» правильные выводы.

Кино без монтажных склеек — не только способ пофлексить перед зрителями, но и особый способ осмыслить феномен экранного времени. «1917» целую мировую войну компрессировал в полтора часа безостановочного экшена и эффектов, с нескромной россыпью интеллигентных лиц выдающихся артистов. Получилось приторно красиво, но, кажется, ни капли не правдиво. Кино, где война — аттракцион, вполне имеет право на жизнь, но не надо делать вид, что манерный голливудский фильм изображает некую непрерывную правду жизни. Абсолютно реалистичный полуторачасовой дубль с поля боя выглядит совершенно иначе — как именно, узнаете из второй половины нашего списка.

Социальная драма «Тело помнит, когда мир развалился» про случайную встречу двух страдающих женщин (жертвы домашнего насилия и совестливой социофобки) на протяжении всего хронометража настаивает на своем статусе антиаттракциона. Неразрывный полуторачасовой дубль (пленочная камера плюс компьютерная графика) включает в себя долгие диалоги в шелтере и плохо освещенные поездки на такси. Но все это не делает картину менее искусственно сконструированной: поучительность повествования и чистое количество поднятых актуальных «-измов» (колониализм, феминизм, лукизм, созависимый мазохизм) делают этот длинный дубль похожим не на сырой и трепещущий срез жизни, а на длиннющую лекцию с кучей воды.

В рекордный 140-минутный дубль картина «Виктория» втискивает одну невероятно насыщенную ночь из жизни молодой берлинской официантки. Тут можно найти и романтический мамблкор-мюзикл, и жестокий фильм-ограбление, и большую иммигрантскую трагедию. Главное же, что здесь нет претензии на что‑то иное, чем крайне напряженный жанровый калейдоскоп, поэтому и закрыть глаза на нереалистичную условность триллера удается с легкостью. Тот случай, когда один бесконечно длинный план не только снят, но и смотрится на одном затаенном дыхании.

В теории хоррор, состоящий из одной-единственной полуторачасовой сцены, где героиня в ужасе крадется по скрипучему дому с привидениями, должен оказаться воплощением чистого саспенса. На практике же «Тихий дом» с Элизабет Олсен производит на зрителя умиротворяющий эффект: все эти шепоты, крики и даже ритмичные скримеры — что‑то вроде экстремального сеанса АСМР. Этот фильм — голливудский ремейк самодельного уругвайского оригинала, и надо сказать, что среди студийных проектов вряд ли можно найти еще один столь же шершавый, неловкий и умилительно расплывчатый пример (развязку, где травмированная абьюзом героиня оказывается преследующим саму себя призраком, буквально невозможно понять). В общем, перед нами сопротивляющееся всякой продюсерской и зрительской логике удовольствие для синефилов, знающих толк в жанровых извращениях.

Главный концептуальный конфликт съемки без склеек — баланс между жанровым аттракционом и сырым реализмом. Поразительно, но существует фильм, который в полной мере сочетает эти два несовместимых подхода. Фестивальный хит «Утойя. Выстрелы Брейвика» (не путать с нетфликсовской докудрамой «Утёйа, 22 июля») превращает чудовищную реальную трагедию в крайне эффектный и эффективный триллер и при этом не совершает преступления против хорошего вкуса. Вероятно, все дело в изумительных юных лицах героев, которые совершенно невозможно заподозрить в драматургических манипуляциях — за этих юношей и девушек в какой‑то момент начинаешь переживать, как за реальных жертв. Убийцу-психопата при этом и вовсе не показывают: даже в своей самой зрелищной форме кинематограф — искусство пропусков и умолчаний.

Документальный «Полет пули» — фильм-антитеза к «1917», показывающий серую реальность поля боя. Члены добровольческого батальона, расположенного на границе Донбасса, проводят полтора часа за грубым самоутверждением, наивной перформативной игрой в войнушку и просто смертельно скучая. Российская режиссерка снимает происходящее с позиции абсолютного аутсайдера — не столько даже с национальной точки зрения, сколько с гендерной. Фильм мутирует из боевика категории «Б» в статичный портрет уязвленной мужественности, а затем и вовсе — в сексуализированный триллер. Отсутствие монтажных склеек позволяет с полной уверенностью утверждать, что все эти эстетические и этические выводы о природе вооруженных конфликтов — неоспоримая правда жизни.

Классики жанра — вне конкуренции. Ну почти. Одноплановый триллер пионера Хичкока заимствовал идею единства места и времени как вершины саспенса скорее из театра, чем из теории кино. Однако история двух Раскольниковых и одного орудия убийства (заглавной веревки) на видном месте в комнате оказалась абсолютно кинематографичным зрелищем. Секрет мастера саспенса всегда был гениально прост: и бесконечные диалоги, и условность грошового сюжета превращаются в чистое кино, если не забывать про эстетику цвета, света и движения киноаппарата.

«Точка кипения» — еще один одноплановый фильм с корнями в театре, но не в классическом, а скорее в современном, иммерсивном: такого приглушенного света и таких натуралистичных перформансов вы все еще увидите мало на каких сценах. Это бенефис великого артиста нашего времени Стивена Грэма — ролью шеф-повара за гранью нервного срыва он препарирует саму мужественность. Мало кто из конкурентов-современников способен переводить универсальную мужскую уязвимость в чистый язык тела; не делать в кадре ничего особенного и в то же время так жестоко трепать зрительские нервы. В 2022-м году «Точка кипения» уже не столь сильно впечатляет технически (как видите, с компактной и доступной цифровой камерой такой трюк уже проворачивал кто только не), зато ударяет непосредственным содержанием.

Режиссер Майк Фиггис — читер: на одном экране он показывает не один непрерывный дубль, а одновременно четыре, тем самым позволяя себе использовать изощренный смысловой монтаж. «Тайм-код» — уникальный пример чистого постмодернизма в кино: срез жизни голливудского офиса состоит из невероятного жонглерства героями и событиями — те не приземляются обратно в ладони режиссера, а разлетаются по земле. Уследить за всем решительно невозможно, но никак нельзя и оторваться от такого зрелища, растекающегося далеко за пределы видимого экрана. Редкий случай, когда экспериментальная техника не сузила содержание работы до односложной концепции, а, наоборот, позволила выйти за границы зрительского осознания.

А теперь кое‑что совершенно иное — а именно метамодернизм. Режиссер Вуди Харрельсон (вы не ослышались) пошел дальше всех конкурентов и поставил автобиографическую комедию (Вуди играет самого себя, переживая заново желтушный скандал из нулевых, чуть не стоивший ему брака) не просто одним планом, а еще и в прямом эфире (невероятно, но факт: фильм с множеством локаций и героев показывали в кинотеатрах непосредственно во время съемок). Харрельсон чередует брутальное саморазоблачение с легкомысленными эпизодами на грани слэпстика (не будем спойлерить камео и инсайдерские приколы), как будто пытается показать зрителям все везде и сразу. Как ни удивительно, ему это скорее удается, чем наоборот. «Отвязные приключения в Лондоне» (дурацкое локализованное название такому фильму даже к лицу) сочетают серьезные темы с развлекательными жанровыми условностями; амбициозную новаторскую технику с легкостью полуспущенных рукавов режиссера — так, как позволено сочетать лишь подлинной классике.

Мастер Александр Сокуров — тот режиссер, который заставлял технологии гнаться за своим видением, а не наоборот. На рубеже веков он ездил в Японию, обсуждая с инженерами Sony возможность изобретения цифровой камеры, не уступающей по качеству кинопленке, но при этом способной снимать бесконечно длинные непрерывные планы. Когда же камера оказалась в его руках, мастер не стал размениваться на техническое упражнение, а занялся реализацией замысла, который вынашивал буквально десятилетиями (идеей снять фильм без монтажа, на одном дыхании Сокуров делился еще со своим учителем Андреем Тарковским).

«Русский ковчег» — шедевр единства формы и содержания, где революционная техника продиктована высоким замыслом. В фантастическом видении слиты воедино сразу несколько временных периодов российской истории; в течение одного пролета камеры по Эрмитажу, одной прогулки Маркиза и его Спутника на экране предстают цари и императоры; гости балов и простой мужик, сбивающий собственный гроб во время блокады. Это один из редких фильмов в истории кино, где формальная амбициозность сочетается с абсолютной доходчивостью содержания. И вероятно, техника съемки одним планом и через сто лет будет в первую очередь ассоциироваться именно с этой работой, даже если другие режиссеры не оставят попыток сравняться с невозможным достижением.