Чтение про кино «Полин Кейл: Жизнь в темноте»
Вышедшая две недели назад в США «Полин Кейл: Жизнь в темноте» — книга в редком жанре биографии кинокритика. В данном случае, пожалуй, самого важного и спорного в Америке.
Из всех ушедших на пенсию или в мир иной критиков Кейл почти что единственная, чье имя более или менее остается в массовом сознании до сих пор, спустя десять лет с ее смерти и двадцать с момента окончания карьеры. Другое дело, что пока американское кинокритическое сообщество так или иначе живет ее наследием, само имя превратилось скорее в анекдот про пожилую даму с характером пороховой бочки и вкусами в меру насмотренного дальнобойщика (самый упорный из ее неофициальных подражателей Армонд Уайт успел превратиться в анекдот еще при жизни). К Кейл, у которой особенно не было промежуточных стадий между любовью и презрением к фильмам и людям, обычно применяют подобную же категоричность. И то, что автор «Жизни в темноте» Брайн Киллоу решил превратить этот анекдот в бодрый, но традиционно вежливый ЖЗЛ, с одной стороны, ход не самый очевидный, с другой — проявление похвальной сдержанности.
Всю молодость едва сводившая концы с концами фрилансом, в большую журналистику и в свой впоследствии родной The New Yorker Кeйл пришла глубоко за сорок. В самом снобском журнале Америки она останется до конца 70-х, пока Уоррен Битти вдруг не решит ради всеобщего блага убрать ее из профессии, предложив работу консультанта в кино. В голливудской фабрике смерти ее первым делом, несмотря на многолетнюю дружбу, погонит со своего фильма «Любовь и деньги» Джеймс Тобак, и Кeйл окажется на студии «Парамаунт» в подчинении у Дона Симпсона. Тот позже признается, что почувствовал себя тогда ребенком с ножом, которому подарили торт. Не пройдет и года, как Кeйл сбежит из всей этой истории в духе «Бешеных быков, беспечных ездоков» Бискинда обратно в «Нью-Йоркер», но на дворе уже будут 80-е, и эпоха хорошего кино для нее вскоре закончится.
Тут важно понимать, что если Олтмана, Де Пальму и других бойцов «нового Голливуда» при желании можно представить режиссерами любых эпох, то Полин, родись она на пару десятилетий раньше или позже, скорее всего, просто не было бы. Кейл появилась в журналистике в тот момент, когда роботы не советовали кино, Роджер Эберт еще не додумался рецензировать фильмы большим пальцем и непосредственно кинокритика сводилась к профессиональному высказыванию мнений. Особенность Кейл была в том, что ее мнение больше походило на взрыв АЭС, и новое американское и частично европейское кино было самой адекватной причиной для подобных радиоактивных осадков. При этом сама Полин была тем еще клубком противоречий: в годы, когда Голливуд наконец обрел тонкость, от каких-нибудь «Пяти легких пьес» и «Последнего киносеанса» она как раз таки воротила нос. Кейл превозносила раннего Годара, но почти всему остальному евпропейскому арт-кино предпочитала американские вариации на его тему (о чем сама, кажется, никогда не задумывалась). В том же ключе обстояли дела и с вестернами — она симпатизировала ревизионистам (Пекинпа в первую очередь), а к классике скорее испытывала брезгливость. Периодически Кейл вызывала подозрения в гомофобии и презирала киноавангард — притом что большинство ее мужчин были неопределившимися гомосексуалистами, от одного из которых, экспериментального поэта и режиссера Джеймса Бротона, она родила дочь.
Все это, по-хорошему, требует скорее именно бискиндовского подхода к повествованию, но Киллоу из главы в главу утилизирует примерно одну и ту же схему: в таком-то году Полин понравились одни фильмы и не понравились другие, а с дочерью отношения были все такие же сложные. Для контраста на заднем плане разыгрывается намного более душераздирающая история падения в алкогольный омут ее коллеги по кинорубрике The New Yorker Пенелопы Джиллиат, которую Кейл все эти годы втайне ненавидела и пыталась подсидеть. Нельзя сказать, что автор пытается свою героиню как-то обелить — так, довольно подробно дана история ее эпохального эссе о краже Орсоном Уэллсом «Гражданина Кейна» у сценариста Манкевича, наполовину составленного самой Кейл из работы другого человека. Но в целом Киллоу опускает желтые детали того, сколько раз, к примеру, режиссерам требовалось выпить с бабушкой, чтобы заручиться ее поддержкой перед прокатом.
Что биографии удается, так это проследить эволюцию (или скорее ее отсутствие) вкусов Кейл и их довольно банальную психологическую подоплеку вроде отношений с родителями, стыда за свое еврейство и провинциальность или тех же связей с гомосексуалистами. Кейл, несмотря на свою легендарную многословность, никогда не была большим теоретиком и, в общем, смотрела кино и писала о нем эмоциями, а не головой. И как-то так получается, что на фоне нынешней вежливой и разумной американской кинокритики или даже крайне высокомерной русской не хватает как раз кого-то вроде Полин Кейл с ее культом автора-м…ка, бурей эмоций и любовью к «Последнему танго в Париже». Она, скорее всего, была бы в восторге от «Драйва» и «Антихриста» и по традиции скривилась бы на маликовском «Древе жизни», но всем зато было бы намного интересней жить. В конце концов, бескомпромиссность и предвзятость — единственные достойные качества в этой, в общем, бессмысленной профессии. С остальным вполне может справиться робот.