Чтение про кино «Чертов леденец. Анатомия одного голливудского провала»

История вокруг депальмовской экранизации главной американской книги про жадность, глупость и понты — идиотская, жутко увлекательная и в своем трагикомизме идеально рифмующаяся с первоисточником. Делавшееся с прицелом на «Оскар» кино с кучей звезд и большим режиссером у руля сожрало в пересчете на сегодняшние деньги под сто миллионов (больше, чем «Крепкий орешек» и «Терминатор» вместе взятые), страшно провалилось, вместо «Оскаров» наполучало номинаций на «Золотую малину», спровоцировало чистки в руководстве Warner Bros. и коллективное вырывание волос — капитаны индустрии по очереди выступали в печати с манифестами про то, что в свете случившегося всем надо покаяться, меньше тратить и больше думать головой.

Сэламон — бывший финансовый репортер The Washington Post, переквалифицировавшаяся в кинокритики, попала на площадку «Костров», когда там все еще были уверены, что снимают интеллектуальный блокбастер (Де Пальма дал ей неограниченный доступ, чтоб позлить уорнеровский пиар-отдел). Когда начались трудности, про нее, кажется, просто забыли, а она продолжала бродить по павильонам, сидела в монтажной и на производственных совещаниях, подружилась со всеми — от Тома Вулфа до помрежей и осветителей — и через год после того, как «Костры» потонули в прокате, выдала пятисотстраничный роман-репортаж, по сути дела те же «Костры» — только про кинопроизводство. Дальше вполне по Тому Вулфу — где один сломал ногу, другой нашел монетку: книжка про фильм, который никто не пошел смотреть, стала бестселлером, за прошедшие 20 лет ее переиздавали раз сто.  

Как и положено в «новой журналистике», Сэламон фокусируется в первую очередь на характерах — она пикирует на персонажа, берет его максимально крупным планом, узнает о нем все интересное (вплоть до цвета трусов и списка детских фрустраций) и, выпотрошив, переходит к следующему. Как и Том Вулф, она всеми искренне интересуется, многим симпатизирует, но никого не жалеет. Брюс Уиллис — жлоб, Том Хэнкс — интриган, косящий под дурачка, Мелани Гриффит — добрая, но идиотка (лучший момент с ней — когда в перерыве между натурными и павильонными съемками она делает себе грудь на два размера больше, после чего фильм становится невозможно монтировать). На втором плане — сплошные маленькие трагедии. Мается никому не нужная Ким Кэтролл (ей тридцать, до «Секса в большом городе» еще 10 лет, перспектив никаких, живет с собачкой). Характерная артистка Бродерик пытается утешать Де Пальму — тот в конце съемок бросает ее и женится на другой. Появляется Спилберг, делает всем приятно, почувствовав неладное, смывается. По краям трется свита: душераздирающийся уиллисовский дублер, у которого единственная радость в жизни — когда его издалека принимают за Уиллиса; его же камердинер, который во время знаменитой сцены с зонтами бегает по площадке с шерстяными носками и причитает: «Брюс промок, они намочили Брюса». Самый драматический  персонаж — амбициозный второй режиссер, отвечающий за выбор натуры и пейзажные вставки: полкниги он пытается снять приземление «конкорда» так, чтоб Де Пальма ахнул (Де Пальма при этом вообще против приземляющихся самолетов), — сходит с ума, тратит чуть ли не полмиллиона, в итоге получает гениальные 4 секунды, а все лавры достаются оператору Вильмосу Жигмонду.

Ко всему прочему в какой-то момент на съемочную группу — неглупых, талантливых, но довольно оторванных от жизни голливудских людей — начинает по полной наваливаться карикатурная том-вулфовская Америка: муниципальные чиновники провоцируют пикеты граждан против очернения образа Бронкса, судья, с которого Вулф списал своего судью Ковицкого, мечтает сыграть себя, но его не берут, потому что он еврей. Великий сценарист Уилльям Голдман в New York Magazine просто из вредности травит фильм за полгода до премьеры (при этом нахваливает «Мизери» по собственному сценарию).

Понятно, что жанр катастрофы — один из самых выигрышных на свете, крушение поезда всегда интересней, чем просто его прибытие. Но книжка Сэламон, помимо покореженных шестеренок, удивленных стрелочников и разлетающихся над Нью-Йорком студийных миллионов, фиксирует еще одну, более тонкую коллизию. Сам Де Пальма, большую часть времени сидящий в углу, ворчащий на ассистентов и пытающийся поспать, переживает на протяжении этих 500 страниц не просто карьерную незадачу (тем более все обошлось: он отсиделся в Европе, вернулся и сделал «Mission: Impossible»). Привыкший всю жизнь режиссеровать мир вокруг себя, он вдруг превращается из автора в персонажа — чуть более разумный вариант вульфовского Шермана МакКоя, героя комедии про абсурд большого кинопроизводства. То, что сам он до последнего не понимает, что с ним произошло (а автору хватает такта не заострять на этом внимание вплоть до эпилога), — наверно, самая поучительная деталь этой поучительной книги.