«Одни из нас» перевалили за экватор. Анализируем феноменальный успех шоу во всех аспектах

Крейг Мазин начинал в 1990-е маркетологом на студии «Дисней», затем написал сценарии для нескольких известных второсортных комедий («Очень страшное кино-3-4», «Мальчишник в Вегасе-2-3», «Поймай толстуху, если сможешь»), в итоге по-настоящему раскрыл свой талант на телевидении с сериалами «Чернобыль» и «Одни из нас». Впрочем, в последние годы он был известен не просто как сценарист, а скорее как гуру сценарного ремесла: более десяти лет он ведет нишевый тематический подкаст Scriptnotes; именно его в качестве консультанта (или даже, точнее сказать, наставника) привлекали, например, Бениофф и Уайсс при работе над пилотом «Игры престолов».

Мазин признавался, что история Чернобыля его привлекла тем, что это «и фильм ужасов, и военный фильм, и политический триллер, и судебная драма». По сути он увидел возможность пощеголять своими способностями реализовывать вообще любые голливудские жанры, а документальную достоверность оставил на втором плане (преувеличений, вольностей и ссылок на политические анекдоты и полухудожественные байки Светланы Алексиевич в сериале не пересчитать). «Одни из нас» — аналогичный флекс сценариста-мультиинструменталиста: пилот — классический фильм-катастрофа, вторая серия — почти бессловесный хоррор-триллер (режиссер — геймдизайнер Нил Дракманн), еще есть двухактовый постапокалиптический вестерн, а кульминации выставка достижений голливудского жанрового ремесла достигает во время третьей серии, представляющей из себя душещипательную мелодраму оскаровского калибра.

Хочется сказать страшную вещь. Работающие как часы жанровые голливудские продукты не пик искусства кинематографа. Нет спору, что ремесло Мазина невероятно отточено, что все драматические повороты, раскрытия героев и сеттинга происходят по нотам. Но в этом и проблема — это теоретический образец из учебника для сценаристов, а не живое искусство; гуру-наставник, а не художник-харизматик. Тут мы уже заступаем на пугающую территорию философских вопросов типа «что такое искусство?», но на самом деле положительный пример сам Мазин уже показывал ранее. «Чернобыль» с его токсичным переплетением реальной хроники и жанровой условности, с идеальной психологической достоверностью и неубедительностью экзотического сеттинга в целом работал куда эффектнее. Кажется, самое памятное искусство случается не благодаря гладкому вращению составляющих его шестеренок, а как раз вопреки похрустываниям, застреваниям, нестыковкам и просто ржавчине. Это должна быть не промышленная химия, а, скажем так, алхимия.

В «Одних из нас» вместо всех манипулятивных клише — от грима, париков и долгих прощальных монологов в серии-мелодраме до спонтанных мужских союзов и невинных жертв в серии-вестерне — стоило бы задействовать хотя бы парочку парадоксальных художественных решений, не поддающихся рациональному пониманию и анализу в рамках ремесленнического подкаста. Может быть, третью серию стоило отдать не телережиссеру Питеру Хору, собаку съевшему на увлажнении носовых платков («Это грех»), а номинанту на каннскую квир-пальму Кантемиру Балагову (не устанем повторять, что Сокуров и сокуровцы — главные квир-режиссеры России, несмотря на избегания прямых разговоров на тему; зачем было звать этого режиссера снимать экшн, а потом увольнять — мистика). Может, пару смертей и самопожертвований надо было пустить против драматургического ритма и тем самым избежать смехотворной предсказуемости. А психоделический дизайн грибных монстров не заимствовать у Алекса Гарленда и его «Аннигиляции». Наконец, главным героем мог бы быть и не чрезвычайно красивый и мужественный герой-несмеяна (вездесущий Педро Паскаль), а кто‑то грубее и измученнее; против кастинга Беллы Рэмси вообще ничего не имеем — ради этой прекрасной артистки в основном и продолжаем смотреть шоу.

«Одни из нас» с щедрой руки журналистов уже назвали единственной хорошей адаптацией игры, что вообще-то не до конца справедливо: как минимум у нас уже были анимационные «Аркейн» и «Кастлвания». Но в одной вещи сериал все-таки сделал шажок вперед. «Одни из нас» — пока что самая близкая к тексту адаптация видеоигры в истории.

Хейтеры любят называть оригинальную игру The Last of Us презрительном словом «кинцо». Почему? В самом примитивном смысле краеугольный камень видеоигр как медиума — это их интерактивность, возможность игрока взаимодействовать с виртуальным миром через тело своего аватара в заданных геймдизайнером рамках и иногда даже влиять на ход истории. The Last of Us же делает ставку на привычные кинематографу приемы — срежиссированные заставки, диалоги, актерскую игру. Самое ценное в The Last of Us — вовсе не геймплейные механики, а сценарий, написанный Нилом Дракманном (несколько несправедливо считающимся едва ли не единоличным автором игры). А если быть точнее — отношения главных героев, Джоэла и Элли.

И все же телеадаптация Крейга Мазина проводит линию между игрой и сериалом. Если уж оригинал действительно был «кинцом», то его можно было бы просто переснять с живыми актерами, не правда ли? Однако, сохранив сюжетный хребет, персонажей и отдельные моменты игры, Мазин очень многое поменял в деталях. Частично это произошло из‑за желания создателей сделать интересно людям вроде меня, прошедшего игру вдоль и поперек. Однако еще изменения подсвечивают различие двух медиумов — схожих своей аудиовизуальной природой, но обладающих своеобразным инструментарием.

Разница в уникальности методов начинается уже с открывающей сцены. Игра стартует с жуткого пролога, в котором мы управляем дочерью Джоэла Сарой: девочка просыпается поздно ночью в пустом доме и вскоре оказывается в вихре зомби-пандемии. Эпизод длится всего 15 минут, но из‑за того, что ты играешь за Сару и в какой‑то мере разделяешь ее эмоции, то к героине сразу же настраивается эмпатия. В сериале же Мазин существенно расширил время Сары на экране, чтобы мы успели привязаться к девочке, просто наблюдая за ней. Шоураннеру удалось передать намерение фрагмента игры с помощью органичного кинематографу метода.

Серия The Last of Us знаменита шокирующими сменами протагонистов, однако, как это обыкновенно бывает в видеоиграх, перспектива игрока привязана к перспективе его героя. В отличие от кино, в котором авторы могут безболезненно прыгать в разные времена и локации. Мазин с лихвой пользуется этим в «Одних из нас». Ярче всего разница между сериалом и игрой заметна в сцене гибели одного из ключевых персонажей во втором эпизоде. В игре она оставалась за кадром, в сериале же нам дают возможность взглянуть на последние мгновения перед смертью.

Кроме того, за первые четыре эпизода Мазин позволил себе не только показать других героев вне поля зрения протагонистов, но и прыгнуть в прошлое, чтобы объяснить контекст. Геймдизайнерам для этого же приходилось создавать внутриигровые записки и аудиозаписи, которые игрок обнаруживал вместе с протагонистом.

Но самое мощное изменение — это третий эпизод, полностью посвященный многолетней любви выживальщика Билла и витального Фрэнка. В игре мы так и не знакомились с Фрэнком, а Билл был по сути другим персонажем — более жестким, бессердечным и эгоистичным. Встреча с ним подталкивала Джоела к мысли из постапокалиптической книги (и сериала-экранизации) «Станция одиннадцать» — «выживания недостаточно». Другими были и обстоятельства встречи: в игре мы вместе с Биллом огнем и боем продирались через наводненный зомби город ради аккумулятора. В третьем эпизоде же практически нет экшна. А судьба Фрэнка в сериале подводит Джоела к своему истинному предназначению — спасению близких.

Кто‑то успел упрекнуть третий эпизод в филлерности, но, по правде говоря, подобные серии-ответвления не уникальное явление для стримингов и телевидения. И пускай глобальный сюжет «Одних из нас» в этот момент ставится на паузу, зато эпизод вносит свой вклад в тематическое развитие. И игра, и сериал — произведения о любви. Любовь — основной драйвер его персонажей, любовью мы должны проникнуться в игре к девочке Элли, любовь поворачивается к нам шокирующей стороной в грандиозном финале. Мазин на протяжении первых эпизодов находил удачные способы адаптировать сюжет игры, чтобы в третьей серии продемонстрировать верность ей на идейном уровне. И найти новые оттенки любви в этой мрачной и человечной истории.

Но при всем уважении к сериалу как адаптации я не могу проникнуться к нему с такой же силой, как к игре. Очевидно, что «книга лучше» — понятие не новое и чаще всего основано на несовпадении с первым впечатлением. Однако пропасть между кино и книгами существенней, чем между кино и видеоиграми. Дело не в том, что я знаю историю — я ее уже видел. И поэтому «Одни из нас» для меня пока что сериал не про любовь отца и дочери в постапокалипсисе, а о том, как здорово талантливые люди перенесли двигатель от самолета под капот автомобиля.

«Одни из нас» явно задумывался шоураннерами Крейгом Мазином и Нилом Дракманном как очень артовый сериал, поэтому неудивительно, что пул опытных телевизионных постановщиков в лице Джереми Уэбба, Питера Хора и Лайзы Джонсон разбавили такие фестивальные режиссеры, как Ясмила Жбанич («Золотой медведь» Берлинского фестиваля за «Грбавицу» и евро-«Оскар» за «Куда ты идешь Аида?») и Али Аббаси (приз программы «Особый взгляд» Каннского фестиваля за «На границе миров» и претендент на «Золотую пальмовую ветвь» с «Убийца „Святой паук“»).

Пилот вообще должен был поставить наш человек Кантемир Балагов («Теснота», «Дылда»), но не сложилось. У Балагова с Мазиным на съемках случился творческий конфликт (о котором оба предпочитают помалкивать). Балагов тихо ушел с проекта, а его общий вклад в сериале составил «40% из первых сорока минут первого эпизода». Возможно, поэтому продюсеры посоветовали шоураннерам склеить первую и вторую серии шоу, чтобы не упоминать Балагова в титрах, а не потому, что финал второго эпизода выглядит ударнее открывающего (хотя он все-таки выглядит ударнее).

Однако, несмотря на то что Балагов ушел, его операторка Ксения Середа, с которой он делал «Дылду», осталась (она сняла первую, вторую и восьмую серии «The Last of Us»). Круто, что наконец-то состоялся ее голливудский дебют, и удивительно, что этого не случилось раньше, ведь Середа — cinematographerВ английском языке синоним director of photography — «оператора-постановщика». абсолютно мирового уровня. По снятым ею в России картинам («Кислоте», «Мама, я дома», «На близком расстоянии» и сериалу «Звоните ДиКаприо!») было очевидно, что ей, как и героям балаговской «Тесноты», тесно в рамках отечественного кинематографа, — и большая удача, что она смогла выбраться из этой песочницы.

У Середы есть свой легко узнаваемый стиль, но это не означает, что она не умеет быть разной. На «Кинотавре-2021» показали сразу два фильма, над которыми она работала: «Мама, я дома» Владимира Битокова и «На близком расстоянии» Григория Добрыгина, и я не мог поверить, что над ними работал один и тот же человек. Если «Мама» была снята привычной для Середы подвижной камерой, то «Расстояние», наоборот, изобиловало статичными кадрами, как будто операторка сделала пластическую операцию своему стилю.

Пилот «The Last of Us» по стилю съемки скорее похож на фильм Битокова. Камера, как приклеенная, следует за дочкой Джоела (Нико Паркер). А когда происходит резкая смена протагониста (позаимствованная, кстати, из игры), испытываешь шок: это как если бы героиню Ксении Раппопорт убили в середине «Мама, я дома». Вообще в пилоте есть несколько драматургических центров тяжести. И один из них, конечно же, апокалипсис, показанный с заднего сиденья автомобиля. Это максимально тактильный конец света, снятый в очень гиперреалистической манере. Ужас в этом пятиминутном отрезке нарастает экспоненциально: от обезумевшей толпы на улице до рухнувшего с неба самолета. Кажется, так все и будет выглядеть, если бабахнет по-настоящему. Справедливости ради надо заметить, что такая манера съемки (в том числе с заднего сиденья автомобиля) уже была в эсхатологической притче «Дитя человеческое» Альфонсо Куарона.

И пусть у авторов «The Last of Us» нет такой же невероятной сцены, какую снял Эмманюэль Любецки в «Дитя», зато у них в похожем эпизоде есть любопытная оптика: апокалипсис, уведенный ребенком через плечо взрослого. Страх возникает не от того, что мир рушится, а от того, что мы видим рушащийся мир глазами испуганной девочки-подростка. Впрочем, Середе не привыкать снимать катастрофы. До этого она уже работала над «Чернобылем» (не Крейга Мазина, а Данилы Козловского), в котором тоже была запоминающаяся сцена с падающими на «жигули» аистами и ощущение общей безысходности. В «The Last of Us» это чувство будет только нарастать, чтобы в обезоруживающей концовке выбить из зрителей дух. На вопрос «стоит ли счастье всего мира слезинки ребенка?» создатели сериала ответят с безапелляционностью Ф.М.Достоевского. Собственно, Достоевский — это третий российский автор, дух которого незримо витал над этой, без преувеличения выдающейся экранизацией видеоигры.

Объективно очень хорошая операторская работа, без технического выпендрежа. Местами укачивает, но это индивидуально. Сериал снимают на Arri Alexa Mini и Cooke S4 — суперклассический набор в наши дни, почти идеальная камера и уже любимые операторами объективы. Но минус такого комплекта — отсутствие уникальности. На выходе мы получаем чистое, мягкое, пластичное изображение, без каких‑либо изъянов. В то время когда для съемок «Бэтмена» Мэтта Ривза, наоборот, подбирали объективы «с характером», местами даже используя переделанную советскую фотооптику. Все это — для большей художественности, через неидеальное изображение.

Handled-camera на длиннофокусной оптике. Субъективно, конечно, но часто камера с рук — способ сделать зрителя соучастником события, а также попытка ускорить производственный процесс, местами, возможно, скрывая неидеальность работы художника-постановщика. Статичная камера делает историю более монументальной, словно мы в картинной галерее не просто бегло разглядываем полотна, а всматриваемся в детали каждой. Итого: «TLOU» снят почти целиком с руки на длинном фокусе, лишь редко балуя зрителя общими планами, и то интерьерными.

Мизансценирование в сериале суперстандартное. Из‑за этого и суперстандартный подход к съемке. Вот тут поговорим на одном среднем и двух реверсных портретных планах, вот тут проходки, снятые с 10 ракурсов для 10 склеек. Неясна художественная задумка этого. Сериал не пытается визуальным языком копировать игру. Что делает его с этой точки зрения просто сериалом, лишая индивидуальности. Но местами очень круто и уместно. Сцена в машине сделана идеально.