«Мне некого было косплеить»: Любовь Мульменко о том, как снять самую чудную историю любви

— Вы писали сценарии для фильмов Оксаны Бычковой («Еще один год», «Нина»), Наталии Мещаниновой («Комбинат „Надежда“», «Красные браслеты»), Нигины Сайфуллаевой («Как меня зовут», «Верность»). А когда вы поняли, что сами хотите ставить свои тексты?

— Мне кажется, довольно быстро. Так получилось, что я написала первые три сценария практически один за другим. И сразу же увидела результаты своей работы, потому что «Комбинат „Надежда“», «Еще один год» и «Как меня зовут» вышли одновременно, хотя снимались в разное время.

Я много присутствовала на съемочной площадке «Комбината» и частично «Еще одного года». И когда сидела на плейбэке с режиссером, пыталась примерить на себя его роль: как бы я поступила на его месте? На самом деле будь я увереннее в себе, то еще бы десять лет назад попыталась запуститься с фильмом. Но, может, и хорошо, что я тогда этого не сделала. У меня ведь нет профильного режиссерского образования — и для того, чтобы реально понять, как устроено кинопроизводство, мне нужно было потусить на чужих съемочных площадках, что я и делала почти все время.

А когда я придумала «Дунай»… Ну как «Дунай»? Я решила, что хочу снять фильм про Белград, потому что обожала этот город. Мне хотелось его зафиксировать в кадре. Сначала я думала о коллаборации с каким‑нибудь сербским режиссером, но потом поняла, что никто, кроме меня, не сможет это снять.

В итоге я пошла к продюсеру Валерию Тодоровскому. Мне казалось, что никто больше не решится запустить такой специфический дебют, а с ним мы дружили и много говорили про Сербию. Хотя, когда мы подались с заявкой в Минкульт, некоторые знакомые продюсеры спросили, почему я не пошла к ним, им тоже понравилась история.

— То есть вы изначально хотели снимать кино, но просто из‑за синдрома самозванца не могли взяться за работу?

— Это был не синдром самозванца, а настоящее самозванство. (Смеется.) Какие у меня были основания полагать, что я справлюсь?

— А так ли необходимо профильное образование, чтобы сейчас заниматься режиссурой?

— Думаю, нет. Мне кажется, в первую очередь полезна практика. Я умудрилась найти себе практику, просто будучи таким вольнослушателем, волонтером на площадке. А еще из‑за того, что все мои режиссеры очень сильно вовлекали меня в разные стадии производства. Например, я ездила на выбор натуры и наблюдала, как в этой экспедиции работают разные цеха. Как взаимодействуют художник-постановщик, оператор и режиссер.

Сценарист на локейшен-скаутинге — это довольно необычная ситуация, просто в моем случае сюжеты фильмов часто были встроены в конкретное место. На «Как меня зовут» Нигины это был Крым. Мы поехали туда, чтобы увидеть что‑нибудь такое, что я потом использую в сценарии. То же самое с Норильском и «Комбинатом „Надежда“». Там еще сильнее была связка с городом.

Если бы я вдруг открыла киношколу, в ней было бы мало теории и очень много практики. Думаю, что и те киношколы, которые появились за последние десять лет, ждут людей с уже оконченным высшим гуманитарным образованием, чтобы научить их прикладным вещам. А вот пять лет во ВГИКе в качестве фундамента, то есть первого высшего, мне кажутся не слишком удачной для режиссера стратегией. Хотя, опять же, это все мои безответственные рассуждения, потому что я не училась ни во ВГИКе, ни в киношколах.

Побочный эффект от неучебы в профильном кинозаведении — то, что в моей жизни нет фигуры мастера. У меня его не было, и мне некого было косплеить. Я не чувствую себя ничьей наследницей. Не то чтобы меня это сильно беспокоило. Скорее просто нет человека, который в случае успеха мог бы похвастаться моими достижениями, а я могла бы порадоваться, что имею отношение к некоему гнезду, в котором выращивают режиссеров. В этом смысле я немножко сиротка.

— А разве вы не почерпнули какие‑то умения от постановщиц, с которыми работали?

— Ну это все-таки было сотрудничество на равных. Они не мои мастера. Странно было бы к ним так относиться. Мы же вместе дебютировали: для Нигины «Как меня зовут» был первым фильмом, а для меня вторым сценарием. «Комбинат» — мой первый сценарий и первый полный метр Наташи. Это другой тип отношений: не учитель и ученик.

— У меня, кстати, нет короткометражки в анамнезе. Я сразу сняла полный метр, что было довольно рискованно. Для подстраховки я устроила себе пробную экспедицию и прешутПроцесс, в ходе которого режиссер и оператор делают черновые кадры будущего фильма или отдельных сцен.. За год до съемок «Дуная» мы съездили с актрисой [Надеждой Лумповой] и оператором [Михаилом Хурсевичем] в Белград. У меня было сто тысяч накопленных рублей. Я на эти деньги купила нам билеты, арендовала квартиру, и мы сняли где‑то полчаса тренировочного фильма. То есть все те сцены, которые можно было поставить без массовки и [серьезной съемочной] техники — в общем, малой кровью.

Из этого материала я смонтировала тизер. Он мне очень помог на защите [фильма на питчинге в Минкульте], потому что сразу стало понятно, как мы собираемся снимать, что за город Белград. Вообще это был полезный опыт, потому что когда я села монтировать, то сразу увидела ошибки, например, в разведении мизансцен. Или что какие‑то сцены получились слишком длинными и скучными.

— А каких ошибок вам не удалось избежать при работе над дебютом?

— Первая ошибка — снимать без раскадровки и думать, что так называемая документальная камера, свободно импровизируя, сама по себе произведет все, что надо. Монтаж «Дуная» — это были слезы, потому что я осознала, что очень много чего не сняла. Некоторые многофигурные сцены мы с монтажером Сашей Крыловым просто выкинули, потому что было непонятно, что в них происходит.

Второй вывод: мне кажется, на «Дунае» я избыточно оберегала актеров. Главную мужскую роль играл непрофессиональный актер Неша Васич — очень сложный парень, неуверенный в себе, с тяжелой жизнью. Я просто стала ему родной матерью. А это неправильное сочетание — роли матери и роли режиссера. Я сильно боялась обидеть Нешу, испортить ему настроение. По сути, у меня была одна мысль: дай бог, чтобы он в принципе выдержал эти съемки. Мне постоянно приходилось держать в голове его психологическое равновесие, а это мешает добиваться того, что ты хочешь.

Слава богу, он без какого‑то специального давления на 80 процентов делал то, что мне было нужно. Но я не только с Неши, я и с других актеров пылинки сдувала. А потом уже на монтаже пожалела, что в каких‑то сценах их не дожала, потому что не хотела мучить. А сейчас я бы выбрала мучить! (Улыбается.) На «Фрау» у меня были гораздо более здоровые отношения с актерами. Я меньше над ними тряслась. Опять же, Лиза [Янковская] и Вадик [Королев] сами по себе очень четкие ребята. Они со своим плохим настроением разбирались сами — и считали это частью сделки, как оно и было на самом деле.

— Наверное, после такого производственного ада на «Дунае» на съемках «Фрау» вам было попроще?

— Ну как сказать производственный ад. На «Дунае» была большая выработка, но она и на «Фрау» была большая. Съемки в Сербии были похожи на пионерский лагерь, и сербы сами отчасти такую обстановку создают. Русская группа работает в тысячу раз быстрее и самоотверженнее. А у сербов все гиперрасслабленно, но иногда это плюс! Скажем, когда происходит ситуация, с которой ничего нельзя поделать, гораздо приятнее переживать этот ****** с сербами.

Ни расслабленный серб, ни собранный русский ничего не могут сделать. Предположим, внезапно началась гроза, снимать нельзя. Русский в этот момент будет убиваться, злиться и страдать. А серб просто пойдет пить кофе и подождет, пока гроза закончится. Результат будет один и тот же, но серб сэкономит себе нервы. Думаю, что такой подход у сербов я чуть-чуть переняла. Теперь я гораздо спокойнее реагирую, когда что‑то идет не так.

— Вообще, мне кажется, это наша фундаментальная проблема. Мы, русские, много страдаем. Я про себя то же самое могу сказать. По каждому поводу начинаю убиваться.

— Мы просто такие неврастеничные перфекционисты. А сербы вообще не перфекционисты. Все их амбиции связаны с тем, чтобы быть счастливыми, и счастье это не обязательно должно быть завязано на профессиональном успехе. Они больше акцентируются на успехе в личной жизни: родители, дети, любовь, друзья.

— А как вы сами считаете, перфекционизм — зло или благо? Или и то и другое одновременно?

— Сейчас пытаюсь вспомнить, много ли я знаю перфекционистов, у которых перфекционизм плавно не перетекал бы в ОКРОбсессивно-компульсивное расстройство — психическое нарушение, при котором человек страдает от навязчивых мыслей и вызываемых ими страхов., и что‑то не могу вспомнить! Наверное, это все-таки связано с какой‑то гипертрофированной тягой к совершенству. Мне оно тоже свойственно, но я себя бью по рукам и благодаря этому не сваливаюсь совсем в психоз. Но у меня есть проблема с делегированием. Я очень радуюсь, когда нахожу человека, которому я реально могу передать полномочия и не контролировать потом. Я таких людей потихонечку вокруг себя собираю.

— Сколько раз вы переписываете свой сценарий, прежде чем понимаете, что все, это тот вариант, с которым вы будете работать?

— Это очень сложно посчитать, потому что я постоянно что‑то переписываю — в том числе на съемочной площадке. В этом, кстати, весь кайф, когда сценарист и режиссер — один человек, он понимает, к каким последствиям приведут оперативные изменения. Я держу весь сценарий в голове и могу легко, ни с кем не советуясь, изменить какое‑то свое решение — сократить или, наоборот, дописать текст тут же, сразу.

Поэтому между моими драфтами нет четких границ. Когда, например, я готовила сценарий для книжки «Фрау», которую издал киножурнал «Сеанс», мне пришлось потратить на это неделю. Я начала искать в архивах электронной почты все точечные правки, чтобы собрать финальный драфт. Потому что финального драфта как отдельного документа просто не существовало. Есть драфт, с которым мы начали снимать, но он очень нерелевантный — и так всегда. В том числе со сценариями для других людей. Мне могут позвонить со съемочной площадки и сказать, что что‑то пошло не так, нужно перепридумать. Я тогда быстро переписываю сцену и отдельным куском текста ее высылаю. Это не может считаться новым драфтом. Но если все эти точечные правки собрать, они потянут на новый драфт. Их будет много, и они будут разбросаны по почтам и чатам.

— Я всегда подозревал, что сценарий — это такой живой организм, который под воздействием внешних обстоятельств может меняться, потому что не все всегда идет по плану.

К следующему вопросу зайду немного издалека. Тут у Джонатана Нолана вышел новый сериал «Fallout», для которого он снял первые три серии, но при этом он не шоураннер и даже не создатель, а кто‑то наподобие свадебного генерала — ведущий режиссер, который придумал эстетику шоу. Для меня шоком было то, что он впервые работал не по собственному сценарию, хотя по первой профессии он как раз сценарист. Скажите, а вы смогли бы поставить фильм по чужому сценарию? И каким он тогда должен был быть?

— Думаю, мне все равно пришлось бы его переписать, хотя бы для того, чтобы присвоить. Мне может понравится чужой сценарий — другое дело, а почему именно я должна его снимать? Но вот у меня в последнее время появился интерес к экранизациям. Взять книжку и самой превратить ее в сценарий. Несмотря на то что писатель уже произвел работу по созданию персонажей и конструированию сюжета, мне все равно есть над чем поработать. И главная вещь — диалоги. Я могу представить, что меня увлечет чужая история, но диалоги… на них всегда лежит слишком большая нагрузка в моих сценариях.

На тексте сильно завязан ритм фильма и сцен. А поскольку я и дальше собираюсь делать упор на диалоги, то сама вынуждена их писать. Хотя есть авторы, которые меня завораживают, — например, мой друг Сандрик РодионовАлександр Родионов — российский драматург и киносценарист, один из организаторов «Театр.doc».. Я люблю читать его тексты и люблю смотреть, как разные режиссеры справляются с его очень специфическими диалогами.

Мне кажется, лучше всего это получилось у Германики («Все умрут, а я останусь», «Да и да») и Резо Гигинеишвили в «Пациенте № 1». Я — фанатка Сандрика, но вот интересно, смогла бы я придумать, как снять его сценарий? Переписывать диалоги Сандрика я бы точно не стала, потому что это как переписывать чужое стихотворение — брать готовую поэзию и править. Да, возможно, именно встреча с другим «поэтом» могла бы пробудить во мне режиссерское желание найти форму для исполнения этого текста.

— Я сейчас вспомнил голливудского сценариста и режиссера Шейна Блэка, который придумывает персонажей, а потом историю вокруг них…

— У меня тоже так.

— Да, я заметил.

— Когда я читала лекции по сценарному мастерству, то написала конспект, в котором был пункт, с чего может начинаться работа. Я попыталась выделить разные методы. Один из них — мой: возьми персонажа и построй вокруг него мир. А еще был пример с условным Звягинцевым. Когда ты придумываешь концепцию — предположим, фильм о супружеской неверности — и дальше начинаешь думать, какие персонажи могли бы обслужить эту тему. Ты реально как будто нанимаешь персонажей на работу. Дальше твоя задача сделать так, чтобы никто не заметил, что твои герои — наемные рабочие. (Смеется.) Иногда видно, что персонажи работают на концепцию, иногда — нет.

А еще есть третий метод, когда у тебя есть эффектная завязка истории или даже целый сюжет, где не так важны герои. Такую идею можно пересказать в двух словах, не вдаваясь в подробности, кто твои персонажи. Собственно, так работают все хай-концепты. Возьмем «Назад в будущее» — парень попал в прошлое и чуть не замутил с собственной мамой. Словом, наделал дел, которые привели к тому, что в будущем что‑то пошло не так. А дальше уже можно придумать, что за парень, что за мама, в какой временной период это происходит. Но это отличается от принципа Звягинцева, когда у тебя есть идея, которую нужно обслужить, и это связано не с сюжетом, а с темой. В случае же с «Назад в будущее» надо еще подумать, на какие смыслы это может работать, их нужно сочинить. Вот три пути — сюжетный, концептуально-идейный и персонажный.

— Хотел еще поговорить про вашу вторую режиссерскую работу «Фрау». Мне фильм страшно понравился, не вижу нужды это скрывать. Интересно узнать, как вы придумали сказочную оправуЧто за сказочная оправа?Главные герои фильма — Ваня (Вадик Королев) и Кристина (Лиза Янковская) — примеряют на себе сказочные архетипы: Тиля Уленшпигеля и Снежной королевы., которая буквально собирает романтическую историю в фильме?

— Я с самого начала понимала, что к этому сценарию нужно подобрать эстетический ключ. Было ясно, что реалистичный способ съемки нашу «Фрау» уничтожит. Уже в самом тексте была заложена некоторая условность: я не имела в виду, что такие люди, как главные герои, ходят по улицам Перми. В сценарии был выкрученный мир, и его выкрученность нужно было поддержать визуальным решением. Кроме того, там есть «Ледяная сказка», которая в сценарии выглядит просто как выделенный курсивом литературный монолог Вани (главный герой, сыгранный Вадиком Королевым. — Прим. ред.) почти без ремарок. Нужно было придумать, как воплотить ее внутри фильма.

— В фильме она, кстати, выглядит максимально естественно…

— Ура! Потому что это был рискованный прием, он мог и провалиться. Вообще снимать жизнеподобные картины намного безопаснее, чем условные. Если у тебя хорошие актеры и неплохая история, то в любом случае это можно будет смотреть. А необычная форма подразумевает гораздо большую ответственность. Но если она сработала, то ты чувствуешь себя неслучайным победителем, потому что это не карта так легла, а это ты все эти карточки так сложил. «Фрау» реально была во многом запрограммирована заранее на наш страх и риск, и когда мы монтировали, то было буквально несколько глобальных реформ. Все остальные ставки сыграли.

Еще из‑за того, что у меня была обида на саму себя после «Дуная», где я беспечно отнеслась к изобразительной части, мне хотелось сильно залезть в операторскую часть «Фрау», что я и сделала.

— Как раз хотел спросить, как вы с оператором придумали визуальный стиль «Фрау»?

— Я его в целом придумала до того, как появился оператор. Всю эту театральность, симметричность, фронтальность. Монтажную логику. Когда мы сели за раскадровку, и Тема (Емельянов, оператор фильма. — Прим. ред.) предлагал штуки, выпадающие из моей концепции, к которой я уже была сильно привязана, меня сложно было переубедить. Разумеется, мы что‑то ситуативно меняли на съемочной площадке, я не настолько упертая, но главная творческая свобода у Темы была связана с цветом, светом и светописью. Это он предложил все световые схемы и цветовые решения.

А раскадровку мы сначала проверяли прешутом — по совету моего второго режиссера Анатолия Бердюгина. Он до этого работал со всеми сокуровскими звездами: Кантемиром Балаговым, начиная с «Тесноты», с Кирой Коваленко, Владимиром Битоковым — и они всегда делали прешуты. То есть просто снимали весь фильм на телефон с помощью программы, которая имитирует разную оптику.

Прешут — действительно крутая вещь, не только потому, что это шанс что‑то пофиксить в раскадровке, но и потому, что, когда приходишь снимать на чистовую, у тебя уже есть уверенность в том, что ты делаешь. Но если ты снимаешь высокобюджетное кино и в твоем распоряжении куча съемочных дней, тогда прешут не нужен. Ты просто можешь позволить себе экспериментировать и делать работу над ошибками прямо на площадке.

Да, был же еще второй оператор-постановщик Маша Фалилеева! И это не часть концепции, а производственная необходимость. Мы сняли летний блок с Темой, а спустя полгода, в феврале 2023 года, должны были снимать зимнюю часть. Но съемки перенеслись на начало января, а Тема был занят в это время. Пришлось экстренно искать другого оператора. И это было стремно, потому что классные операторы обычно амбициозные люди. Когда фильм снят больше чем наполовину, кто захочет встраиваться в готовую схему? К счастью, Маше, с которой мы дружим, очень понравилась история, и она согласилась.

— Это как будто бесшовно получилось. По крайней мере, нет ощущения, что над проектом работали разные операторы.

— Слава богу! Хотя я, например, вижу, что Маша и Тема по-разному работают со светом. Но это нюансы, это не вредит кино, тем более что даже естественный свет отличается зимой и летом — просто солнце по-другому светит. Все немножко другой световой температуры.

Удачно вышло, что зима и лето во «Фрау» и сценарно тоже отличаются, и даже актеры по-разному выглядят, потому что прошло время. И еще хорошо, что Маше не нужно было снимать кусочки, которые потом встанут в монтаже вперемежку с Темиными. Она сняла свою зиму как цельную вещь. Летний материал Темы и зимний материал Маши существуют отдельно, не сливаясь и не конфликтуя между собой.

— Учитывая сказочный вайб «Фрау», не могу не спросить, любите ли вы сами киносказки и как относитесь к новому сказочному буму, который случился у нас в стране?

— Мне кажется, что тут происходит какая‑то подмена понятий, когда «Фрау» называют сказкой и ставят в один ряд, ну не знаю, с «По щучьему велению». «Фрау» — сказка в переносном смысле, а тренд на сказки в российском кино совершенно буквальный. И мне странно рассуждать одновременно о «Фрау» и, например, «Бременских музыкантах». Вы не первый, кто пытается вывести меня на эту тему, но вы же понимаете разницу между настоящей сказкой и «Фрау»?

— Безусловно. Мне скорее интересно, насколько вам самой этот жанр интересен.

— А Лантимос сказки снимает? «Бедные-несчастные» — это сказка? Мне просто кажется неправильным округлять все, выходящее за рамки реализма, до сказки. Если ты что‑то преувеличиваешь и уходишь в условность, это еще не делает тебя сказочником. На самом деле, когда я для каталога «Маяка» (кинофестиваль, на котором состоялась премьера «Фрау». — Прим. ред.) написала одну строчку: «По-моему, мы сняли сказку — смешную и печальную», я просто пыталась намекнуть, что это не реализм. Не надо слишком серьезно смотреть эту историю. Не надо судить ее по правилам реалистичного мира.

Я предлагаю не сказочный, а утрированный мир. Утрированные миры мне интересны. И утрированные ситуации тоже. В этом смысле я неслучайно вспомнила Лантимоса. Он как раз работает с утрированием. Я тоже хотела с этим поработать во «Фрау». Я и дальше хотела бы утрировать. Например, одно кино, которое я относительно давно придумала, тоже не похоже на реальную жизнь.

— Я понимаю, что вы адепт логоцентричного искусства. А как вы относитесь к кино, целиком построенному на визуальных образах? Скажем, к Дэвиду Линчу или Джонатану Глейзеру.

— Да прекрасно отношусь. Линч — супер! На самом деле «Фрау» же не мамблкорНаправление разговорного американского инди-кино.. Текст для меня важен, но я все равно считаю, что хорошее кино можно смотреть с выключенным звуком. Поэтому «Фрау» я попыталась снять так, чтобы это было интересно смотреть и забив на диалоги. Просто если уж звук включен, то пусть эти диалоги будут как можно более совершенными. Я не логоцентрична, но у меня очень высокие требования к диалогам.

Вообще мне в последнее время стало тяжело смотреть кино, в котором изображение второстепенно. Мне прямо скучно становится. При этом раньше такой проблемы не было. Когда я в кино еще не работала и просто его много смотрела, мне всегда была важна история и чтобы она как‑то резонировала со мной, моими размышлениями о жизни. Меня интересовал прежде всего сюжет. Во вторую очередь диалоги. А как это снято, да бог его знает! Я не обращала на это внимания. Главное, чтобы это не мешало мне следить за историей и диалоги слушать.

А потом все начало меняться. Возможно, даже не из‑за того, что я в кино стала работать, а потому, что выросла и запросы изменились. Плюс в моем окружении стало больше людей, которые занимаются чисто визуальными штуками: фотографы, операторы. Вообще всегда довольно любопытно смотреть кино в компании оператора.

Сейчас во время просмотра фильмов я больше внимания обращаю на операторские и монтажные решения. То есть первые десять минут я буквально сижу и палю, как это снято, как сформулированы визуальные правила картины. А дальше расслабляюсь и просто смотрю кино, уже не разбирая его мысленно на составляющие.