«Самолет трясло, огонь рядом»: Алексей Герман — о съемках «Воздуха» и «Звездных войнах»

— Со стороны кажется, что «Воздух» ваш самый масштабный проект. Так ли это?

— Да. Наверное, да.

— Я почему спрашиваю: говорят, что чем масштабнее проект, тем меньше режиссерского контроля. Правда ли это?

— Мне кажется, это неправда. Если ты опытный режиссер и хочешь сделать хороший фильм, то ты на кончиках пальцев, на уровне ощущений, настроения на съемочной площадке чувствуешь, как что работает и работает ли вообще. Ждет ли тебя фиаско и какие правильные решения надо принимать. Это огромная совокупность факторов. Поэтому даже в Голливуде — далеко не всегда, но тем не менее — чем больше проект, тем тотальнее режиссерский контроль. Я поясню на очень простом примере.

Вот в нашем фильме летят самолеты и бомбят. Это настоящие, хоть и немного доработанные на компьютере самолеты Як-52. Наличие подлинных самолетов не только помогает артистам вжиться в роль, потому что, когда на тебя низко летит самолет и все взрывается, ты так или иначе втягиваешь голову в плечи, пригибаешься и не делаешь вид, что там где‑то потом нарисуют самолетик. Но еще это дает турбулентность дыма и более естественное поведение всей среды вокруг. При этом, вот парадокс, использование в день, допустим, четырех самолетов Як-52 стоит гораздо дешевле, чем один компьютерный shot с дымом на 5–10 секунд. И разница в цене, я думаю, раза в четыре. Настоящий самолет стоит дешевле.

Представьте себе, что посчитавший все это режиссер приходит к продюсеру, у которого сложности с распределением бюджета и который говорит: «Давай мы просто потом все нарисуем?» В этой ситуации продюсер будет неправ, а прав будет режиссер. Также прав будет режиссер, если он действительно хороший постановщик, когда он принимает решение о резкой смене объекта по огромному количеству обстоятельств — погодных, организационных. К слову, мы это часто делали, поэтому контроль за производством «Воздуха» со стороны всего нашего творческого коллектива во многом был очень старательным, тяжелым и предельно тотальным.

Скажем, наша художница по костюмам, моя жена Лена (Окопная. — Прим. ред.), не стала брать летные комбинезоны, которые остались на студиях. А стала шить по тем же технологиям, по которым раньше шили. И это тоже не гигантские деньги. Это вопрос старания и того, что мир на экране, с одной стороны, должен быть художественным, а с другой — аутентичным. Да, было тяжело. Но только так это и делается. Невозможно иначе создать убедительный мир, потому что он состоит из деталей, лиц, атмосферы. И это возможно только при полном погружении и огромном контроле.

— В документальном сериале «Кино 3.0» от ваших коллег поступают противоречивые сведения. Например, Жора Крыжовников говорит: «Все выбрано мной. И ракурсы. И движения камерой. И монтаж». А Александр Войтинский считает: «Кто главный в кино? Конечно, зритель! Он все делает. Он на самом деле снимает кино». В связи с этим возникает вопрос: есть ли пределы у режиссерского контроля?

— Есть. Когда ты имеешь дело с талантливыми людьми. Когда ты понимаешь, что надо отступить и дать человеку возможность сделать так, как он хочет. Иногда это бывает с артистами, иногда — с операторами. Очень часто у нас это бывает с Леной. Просто нужно понимать, что в определенный момент производства режиссер становится не очень адекватен — в силу загнанности, колоссального пресса, бюджета, времени. В силу… ощущения себя демиургом.

Потому что они тебя развивают. Добавляют тебе что‑то. В 80–90 процентов случаев режиссер однажды начинает снимать одно и то же. А мне кажется, режиссер должен меняться. Снимать разные фильмы, насколько это возможно. Мы все так или иначе снимаем один и тот же фильм. Но тем не менее мы должны пытаться говорить по-разному. Уходить от привычного во что‑то новое.

— Можно ли в таком случае сказать, что режиссура — это в том числе искусство компромисса?

— Сложный вопрос. Я думаю, что режиссура — это искусство отсутствия компромисса. Глобально. Но с ситуативными компромиссами…

— …которые обогащают авторское видение?

— Наверное. Я думаю, что здоровая бескомпромиссность необходима. Мы, к сожалению, знаем много случаев, когда бескомпромиссность ни к чему хорошему не ведет, кроме самодурства. Так тоже часто бывает. Но в целом режиссура — это, безусловно, твоя бескомпромиссность и попытка добиться бескомпромиссности от своей команды.

— У нас было двенадцать макетов Як-1Б. Зачем так много? Ведь как обычно бывает: сделают три самолета, а потом просто размножают на компьютере. Но дело в том, что наши самолеты — это и есть передвижная декорация. Мы их меняем, переставляем. Они дают глубину. Их можно снять в дождь — и это будет не компьютерный дождь, а нормальный. Между этими самолетами можно пройти. Они дают масштаб, объем события. В конце концов, они дают авиаполк, а не звено.

В общем, строительство такого количество самолетов было беспрецедентным, но правильным решением — и с экономической, и с творческой точки зрения. А правильно ли было строить аэродром в чистом поле? Не ехать на аэродром, где уже есть взлетно-посадочная полоса, а городить его в чистом поле — в снег, в грязь, в дождь накатывать полосу. На мой взгляд, это тоже было правильно, потому что эта неустроенность, снег, грязь, неблагоустроенный аэродром дают верные ощущения.

— Мне кажется, эта рукотворность идет на пользу фильму, потому что спецэффекты довольно быстро устаревают и немногие картины хорошо с годами сохраняются. А когда что‑то сделано руками, это как будто не так сильно старится. Поэтому во время просмотра вашей картины есть ощущение, что это работа ручной выделки, в отличие от огромного количества фильмов с обильным использованием CGI…

— У CGI есть проблемы. Их даже американцы не до конца могут решить.

— «Капитан Марвел-2», если честно, выглядит ужасно.

— Я скорее сравниваю с последними самолетными фильмами китайского и американского производства, которые стоили больше 100 миллионов долларов. Я не сравниваю с «Топ Ганом», потому что он хорошо сделан — там настоящие самолеты. Проблема компьютерной графики в трех вещах. Во-первых, в отсутствии ощущения веса предмета. Наш мозг очень быстро чувствует фальшь — за счет мельчайшего преломления света, блика, даже невидимого нами воздуха. Во-вторых, в траектории движения. Когда самолет летит, он чуть-чуть колеблется в воздухе. Существует турбулентность, что‑то еще. Пилот иногда неправильно входит в маневр. Именно поэтому у нас военные летчики сначала пролетали на Як-52, а потом кадр в кадр мы на их место ставили графику. В-третьих, в освещении. По какой‑то необъяснимой причине компьютерное освещение, даже проработанное и осмысленное, чуть-чуть никакое. Чуть-чуть что‑то скрыто в тенях, что дает ощущение пластиковости.

— А расскажите, как снимались сцены воздушных боев в «Воздухе». Насколько я понимаю, вы использовали такую же видеостену, что и авторы «Мандалорца»?

— Да, хотя, честно говоря, у нас было чуть пониже разрешение, но довольно мощное вычислительное оборудование, поэтому нам всегда хватало. Мы построили большие экраны, на которые выводили съемки с настоящих самолетов, так как решили не делать компьютерные фоны. Вообще, весь смысл технологии был в двух вещах: в интеграции компьютерной графики в настоящие фоны и то, что мы сделали несколько гимбловМеханические системы для имитации движения объекта в пространстве — например, в полете или невесомости., которые действительно поднимали самолеты. Благодаря им мы могли менять углы атаки, вертеть самолет вокруг своей оси, он мог быстро переворачиваться.

— Сейчас техника дошла до того, что, кажется, буквально все научились снимать кино (но не рассказывать истории). Как считаете, а можно ли в России сегодня поставить свои «Звездные войны»?

— Это вопрос, о котором я часто думаю. Потому что считаю «Звездные войны» выдающейся картиной. Оригинальные, конечно. Все лучшее, скажем честно, придумал Джордж Лукас со своей командой. Я люблю пересматривать «Звездные войны». Рассматривать то, как они сделаны. Потому что их стилистике и декорациям веришь. Их предметный мир обладает объемом, которого лишена современная космическая фантастика.

Чтобы в России снять нечто подобное, нужно сочетание нескольких безумцев. Безумца-продюсера, безумца-режиссера, безумца-сценариста и безумной команды. А еще отсутствие всех этих фокус-групп. У нас есть масса прекрасных фантастических писателей.

Гипотетически, я думаю, у нас могут найтись такие безумцы. Практически, я считаю, наша индустрия к этому пока не готова. Потому что это все равно будет достаточно капиталоемкое вложение. А я не думаю, что у нас так много мечтателей и визионеров, которые могут создать что‑то похожее на «Назад в будущее», «Звездные войны», «Индиану Джонса» и «Терминатора». Нужны колоссальный драйв и колоссальная вера. Но если мы этого не сделаем, будет очень плохо. Потому что нужен следующий шаг в развитии индустрии, чтобы мы не остались внутренним рынком.

— А если бы индустрия была готова, вы бы сами взялись за такое? Просто когда я смотрел «Воздух», то подумал, что мне было бы интересно посмотреть «Звездные войны» в вашей постановке.

— В какой‑то момент да. Просто понимаете, чтобы хорошо сделать такое кино, на нем нужно буквально «умирать». А с возрастом становишься немного практиком-занудой — что и хорошо, и плохо. Но я бы взялся. Потому что люблю все, что связано с космосом, фэнтези, технологиями. Всегда любил. Только не знаю, насколько реально это воплотить в жизнь.

Еще недавно я задумался вот о такой вещи… В начале нулевых было много успешных российских фестивальных картин. Почему было столько фестивальных режиссеров? Потому что кинопроката как такового не было и показ фильмов на фестивалях был одной из немногих возможностей закрепиться в профессии. Но я подумал: «А что, если бы все сложилось иначе?» Я понимаю, что история не терпит сослагательного наклонения, но что, если бы у нас были условия для съемок другого кино? Возможно, повернись колесо истории иначе, у нас сейчас была бы совершенно другая индустрия. Честно говоря, я иногда вижу коммерческое кино, которое сделано лучше, чем авторское. Хотя авторское, понятно, люблю больше.

— Я, кстати, недавно узнал, что вы поклонник аниме, и, признаться, немножко удивился. Поэтому хотел спросить: а что вас привлекает в аниме-эстетике?

— Я смотрю не умное, а подростковое аниме. С таким примерно сюжетом: мальчик-задрот обретает невиданные силы в ином мире и всех побеждает. Меня привлекают две вещи. Во-первых, мальчик-задрот — это я. Это то, что я всегда себе фантазировал. Поэтому я узнаю себя на экране. Во-вторых, я многое додумываю. Мне хватает этой схематичной анимации, чтобы у меня в голове сформировалась общая картинка условного мира.

У кого‑то была очень хорошая концепция будущего виртуальной реальности. Она сводилась к тому, что виртуальный мир не будет проработан детально. Каждая локация не будет нарисована до мельчайшей травинки, а, наоборот, все будет сделано очень широкими мазками, чтобы человеческий мозг дальше все сам мог додумывать и дофантазировать. Вот так же я дофантазирую аниме. Поэтому я его могу смотреть. А, скажем, второй и третий сезон «Ведьмака» — нет. Мне даже первый было тяжеловато осилить.

Вообще, мне кажется, весь кризис фантастического жанра отлично виден на примере «Ведьмака». Книжка прекрасная, видеоигра замечательная — но почему я не верю сериалу? Потому что я не верю их пластиковым доспехам, чудовищному, бездарному дизайну, недетализированному чистенькому миру, аккуратным, покрашенным современными красителями тканям. Одежде, которая не протерта даже на локтях. Если это Средневековье, то где ощущение запаха навоза, которое, кстати, было в книжке?

— А вы не черпали вдохновение в аниме, когда работали над «Воздухом»? Просто у вас даже на постере Анастасия Талызина такая тян. Ну и когда я смотрел фильм, у меня было ощущение, что это лайв-экшн-ремейк какого‑то несуществующего аниме.

— Сразу скажу: аниме я начал смотреть недавно, когда сильно устал от вселенной. То есть, когда я делал «Воздух», аниме еще не смотрел. Это у меня новое увлечение. А плакат не я же делал. Его делают продюсеры. Из всех вариантов этот постер всем показался наиболее хорошим. А если на нем есть немножко от аниме — то почему нет?

— Вообще девушки-летчицы, «Девушки и танки» — это тоже какая‑то японская, анимешная история. В советском кино, кажется, было не так много фильмов про летчиц-истребительниц. Я навскидку вспомню только «В небе „Ночные ведьмы“». Почему вы вообще решили снять про этих героинь кино?

— Мне этот проект предложил один знакомый. Я долго думал. Не был уверен, что его можно сделать технически. Потом мы начали писать сценарий с Леной КиселевойСценариста фильмов Андрея Кончаловского: «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына», «Рай», «Грех» и «Дорогие товарищи!» — и в какой‑то момент стало понятно, что он получается. Мне показалось, что в сочетании скорости, смерти, огромных боевых потерь, девушек, этого огромного тяжелого военного мира вокруг, обретения пути воина — в этом всем есть какая‑то эмоция, энергия.

Я еще поначалу не хотел снимать, потому что к этому времени уже было довольно много самолетных фильмов в России. Сначала все делали фильмы про танки (надо сказать, в большинстве случаев делали неправильно), а потом начали делать про самолеты. Я долго думал, потому что, с одной стороны, боялся раствориться в этой череде самолетных фильмов, с другой — не понимал, как сделать воздушные бои не мультяшными. Но потом придумал, и стало понятно, как снять фильм.

— Я недавно, кстати, обнаружил, что, когда вы были на Венецианском кинофестивале в 2008 году с «Бумажным солдатом», там же в основной конкурсной программе показывали «Небесных скитальцев» Мамору Осии про летчиков-истребителей. Вы случайно не видели это аниме?

— Нет, не видел.

— А когда вы недавно показывали «Воздух» на Токийском кинофестивале, какая у зрителей была реакция?

— Прекрасная. Вот просто прекрасная. Никто из зрителей не вышел. Все сопереживали. Затем семьдесят процентов немаленького зала остались на обсуждение. Реакция была прямо очень хорошая.

— Кубрик, кажется, говорил, что пятьдесят процентов фильма — это звук. И вы уделяете ему немало внимания. Если не ошибаюсь, у вас актеры часто переозвучивают себя на постпродакшне. С чем это связано? Вы не верите в звук со съемочной площадки?

— У меня не получается писать звук, потому что мы обычно снимаем в полях. А там работают генераторы, шумят машины, ветер постоянный, крики, гомон. Из этого невозможно вытащить чистовую фонограмму. Поэтому я прошу артистов говорить тихо. На «Воздухе» нам пришлось целиком переозвучивать все от и до.

— Вашу работу с артистами не спутаешь ни с какой другой. Можете рассказать, как вы с ними работаете?

— У меня нет никакой противоестественной работы с актерами, прекратите. Мы просто с ними договариваемся, что мы делаем. Репетируем мизансцены, а когда выясняется, что они не получаются, — переделываем. Садимся вместе у монитора и смотрим, что получилось, а что нет. Избавляемся от наигрыша. Я верю, что хороший, талантливый артист знает, когда он фальшивит. Чувствует это. Но внутренне он не всегда готов себе в этом признаться. Поэтому когда он видит себя со стороны, то может себя поправить. И начинается просто нормальный диалог.

Поэтому мы с артистами все делаем вместе. Вместе ищем, придумываем, иногда переписываем диалоги. Например, Настя Талызина (исполнительница главной роли в фильме «Воздух». — Прим. ред.) говорит: «Я не могу произнести эту фразу». Тогда я предлагаю ее поменять, чтобы ей было удобно произнести. Нет никакого метода. Есть понимание системы Станиславского, но, опять же, у нас по-разному в стране устроена система восприятия артистов.

Мы же в нашем понимании пытаемся быть, насколько это возможно, естественными, эмоциональными и правдивыми. Ну а дальше в «Воздухе», например, есть сцена в Сталинграде, где Настя действительно несколько часов сидела в тяжелом намокшем костюме в ледяной жиже — и это все тоже помогает показать на экране какую‑то правду.

Или когда мы снимаем девушек в кабинах самолетов. Они же действительно были подняты на 10 метров. Самолет вращался, его трясло, земля внизу, огонь рядом. Это же не нарисованный огонь, когда Лядова (Елена Лядова, исполнительница одной из главных ролей в фильме «Воздух». — Прим. ред.) горит. Этот огонь в 20 сантиметрах от нее. И горячее масло — это настоящее горячее масло. А когда за ней, условно, гонится самолет, она может обернуться и увидеть этот самолет, а не делать вид, что потом на этом месте что‑то нарисуют. То есть все, что я делаю, — это просто помогаю артистами.

— У режиссеров разное отношение к сценарию. Скажите, для вас сценарий — это литература?

— Иногда это литература, иногда нет. По-разному. Хотя я всегда пишу литературно. Сценарий это, как правило, огромная работа. Ты его все время переписываешь, делаешь что‑то иначе. У меня было огромное количество итераций режиссерского сценария «Воздуха». Десятки, наверное. Думаю, я больше года провел у компьютера. Иногда то, что написано, хорошо ложится на речь актеров, а иногда текст невозможно произнести. Читается хорошо, а проговорить невозможно. Еще сценарий — это основа всего. Какие‑то сцены вылетают из фильма на стадии монтажа. Какие‑то получаются, какие‑то нет. И поэтому в сценарии должно быть заложено многократное резервирование: технологическое, эмоциональное, драматургическое. Резервирование просто по хронометражу. Чтобы неполучившуюся сцену можно было заменить другой и эмоциональная, сюжетная канва от этого никак не пострадали.

— Я по работе смотрю много кино, бывает от двух до трех-четырех фильмов в день, и иногда мне кажется, что в мире сценарный кризис…

— Может быть. Честно говоря, я не так много фильмов смотрю в последнее время. У меня наступила какая‑то тотальная усталость от кино. Это неправильно, нехорошо, неверно. Но у меня в какой‑то момент перебор возник. Смотришь какое‑то количество картин, а через день просто не помнишь: что это было, почему, зачем? Я сейчас взял паузу. И мне еще сейчас стало сложнее смотреть европейское кино…

— А почему?

— На мой взгляд, в европейском кино начинает преобладать головная проблематика. Ее слишком много стало. Она у нас тоже есть и будет. Очевидно, что в России есть определенная самоцензура. На Западе, мне кажется, тоже есть, но другого толка. Я, когда был в Каннах, чувствовал какое‑то социально-этническое напряжение, которое когда‑нибудь выльется наружу. Но многие вокруг меня делали вид, что этого нет. Мне кажется, в некоторых европейских фильмах часто говорят об удобных и выдуманных демонах, а не о настоящих. О безопасных демонах, потому что по ряду причин о настоящих никто не говорит. И это дает какую‑то выдуманность.