перейти на мобильную версию сайта
да
нет

Российский нон-фикшн «Само представление о кино как оружии оказалось исчерпанным»

Кинокритик Михаил Трофименков написал 650-страничный фолиант «Кинотеатр военных действий» об истории революционного кино в разных частях света. Станислав Зельвенский поговорил с ним о кинопропаганде, снайперах на крышах и теориях заговора.

Книги

Фотография: предоставлена издательством «Сеанс»

  • Как ты определил для себя жанр книги — это вроде и монография, и публицистика, и еще много всего сразу?
  • Черт его знает. Документальный роман? Документальный кинороман? Был в советской системе такой замечательный жанр «киноповесть». Но вообще, я не хотел создавать энциклопедический словарь, но хотелось бы, конечно, чтобы к ней можно было обращаться и просто за информацией. Книжка про кино, но мне было важно и историю немного напомнить. Напомнить, что все мы уже свыше ста лет живем на империалистической войне. Она продолжается, хотя меняются какие-то знамена — но даже театры боевых действий остаются теми же самыми.
  • рене вотьеЗа фильм «Afrique 50» о политике Франции в Алжире режиссер Рене Вотье был приговорен к году тюрьмы, а сам фильм был запрещен к показу на протяжении 40 лет.Фотография: DRЯсно, что это очень личная и пристрастная книга, но автора как фигуры там почти нет — хотя иногда он и появляется.
  • Да, когда появляются мои друзья — не мог отказать себе в удовольствии. Вообще, началось все с Алжира — мне года четыре назад заказали статью про кино и Алжирскую войну, ну десять тысяч знаков. Я решил, что напишу сейчас всем понятные вещи — «Маленький солдат», «Шербургские зонтики», «Мюриэль», — но залез в историю, которую знал очень поверхностно, о французах, которые изменили родине и поехали к партизанам: Рене Вотье, Клеман и прочие замечательные люди. В результате статья не получилась, но я написал какие-то сто пятьдесят тысяч знаков, просто так, понимая, что это не будет сейчас опубликовано. А потом как-то постепенно стал накапливаться материал о «свинцовых годах» — вторая часть книги — и стало понятно, что Алжир сам по себе это малоинтересно и слишком много ниточек тянется дальше. И, конечно, у меня кроме академического пафоса, когда я ее писал, был и политический азарт. Подогреваемый слышанными со всех сторон либеральными восторгами по поводу Пиночета, Франко, Маннергейма, Хорти.
  • Мне кажется, это из 90-х больше история.
  • Да, но это все разогревалось, разогревалось… Одним словом, захотелось написать красную книжку. И надеюсь, что это получилось. Потому что очень не хватает памяти о том, что на самом деле происходило в мире. И странные вещи случаются: вот я книжку окончательно сдал в ноябре, а в феврале появились снайперы на Майдане. А я же пишу о том, где в первый раз появились эти снайперы, которые стреляют и в тех и в других, и в результате их появление оказывается аргументом против свергаемого режима, их объявляют киллерами режима. Эти снайперы действовали 11 сентября 1973 года в Сантьяго. Сначала смерть Виктора Хары списали на снайперов и говорили, что это кубинский спецназ, который тайно приехал в Чили и из которого состоит таинственная «группа друзей президента». А «группа друзей президента» — это были на самом деле вооруженные интеллигенты вокруг Альенде, действительно его личная гвардия. И вот Хару убили, и поскольку пропагандистское обеспечение у хунты было поставлено плохо, то была еще как минимум одна официальная версия: что он был убит не снайперами, а в перестрелке с оружием в руках. И убивали его на глазах у сотен людей, и жена у него была англичанка, балерина, которой удалось поднять международный скандал, и о снайперах тогда перестали говорить. А до этого в Буэнос-Айресе, когда Перон возвращался, снайперы стреляли по толпе. И в Латинской Америке известно, что участвовали в этом итальянские неофашисты, бежавшие из Италии. А в Италии они работали на «замороженное подполье» на случай советской оккупации, которое иногда все-таки активировалось — и вот в 70-е его активировали для создания того, что называли «стратегией напряженности», то есть для создания хаоса, чтобы коммунисты не пришли к власти. И в Бухаресте в 1989 году тоже были снайперы. Как правило, никого из них никогда не находят. Все это было очень похоже на Майдан. И мне пришло в голову, что не находят их, в том же Киеве, потому что их работа — это не импровизация. Это какие-то оборудованные заранее, за годы, и обновляемые на всякий случай огневые позиции, пути отхода, конспиративные квартиры и так далее. Это подполье, которое может пробуждаться, когда надо.
  • Попахивает теорией заговора.
  • Я полагаю, что теория заговора — это поиски заговора там, где его нет. А когда речь идет, скажем, про 11 сентября, говорить о теории заговора нельзя, потому что, безусловно, заговор был. Другое дело, кто его организовал. То есть это конспирология не на пустом месте — хотя версии, что это, скажем, ЦРУ само себя взорвало, могут быть ложными. А что касается снайперов, то снайперы — это штучный товар, и работают они штучно, использовать снайперов против толпы бесполезно, надо использовать пулеметы. Либо же они должны работать по вожакам, по командирам, по тем, кто стоит на сцене, — а не по простым людям. В общем, заговор, безусловно, был — вопрос, кто за ним стоит.
  • Ты в книге разделяешь кино «политическое» и «политически сделанное».
  • На самом деле, мне кажется, время сделало эти споры бессмысленными. Но в 70-е годы кинематографисты из-за этого шли стенка на стенку и хватали друг друга за грудки.
  • глейзерАргентинский документалист и левый активист Раймундо Глейзер в 1976 году был похищен и помещен в концлагерь, где, по всей видимости, и погиб.Фотография: кадр из фильма La Tierra QuemaРазница в степени ангажированности?
  • Я бы даже сказал, в личной ангажированности автора. Скажем, аргентинский фильм 1973 года «Предатели» — автор, Раймундо Глейзер, потом пропал без вести — считается классикой кино, «сделанного политически». Поскольку он снимался в подполье, и Глейзер был активным перонистом. Но если забыть о его биографии, то это вполне такое политическое в дурном смысле слова кино. Линейная история, на литературной основе, разыгранная актерами. История грехопадения профсоюзного лидера. Ее вполне мог бы снять Дамиано Дамиани или Ив Буассе.
  • То есть это сектантское, в общем, разделение?
  • Да, конечно, это была очень сектантская в своих спорах и конфликтах эпоха. Внутри кино, «делавшегося политически», были расколы и непримиримые противоречия между, скажем, троцкистами и маоистами. Хотя, по-моему, между тем, как делать кино по-маоистски и по-троцкистски, никакой разницы нет.
  • И все это закончилось к 80-м, да? То есть «политически сделанное» закончилось, а политическое осталось.
  • Да, политическое мутировало в такое гуманитарное кино. Вот как империалистические агрессии мутировали в гуманитарные интервенции, так Маргарет фон Тротта, которая снимала про сестер Энслин, стала снимать про Берлинскую стену. Или Коста-Гаврас, который снимал «Осадное положение», вполне «политически сделанный», по-моему, фильм, который консультировали реальные уругвайские подпольщики, стал снимать про холокост. Монтальдо, который снимал «Сакко и Ванцетти», снял «Очки в золотой оправе». То есть перешли к гуманитарным темам, к правам человека, исчезли сражающиеся герои.
Главный герой «Маленького солдата» (1960) Жана-Люка Годара втягивается в войну спецслужб и террористических организаций. Из-за параллелей с событиями в Алжире фильм был запрещен к показу на протяжении трех лет.

Главный герой «Маленького солдата» (1960) Жана-Люка Годара втягивается в войну спецслужб и террористических организаций. Из-за параллелей с событиями в Алжире фильм был запрещен к показу на протяжении трех лет.

  • И это привело к смерти кино, условно говоря, прямого действия.
  • Да, я не могу привести примеров кино прямого действия в наши дни. И потом, произошла смена поколений. Истощение, усталость. Гибель или победа, которая ничем не лучше гибели, тех партизанских движений, которые культивировали идею кино как оружия. К 80-м, особенно к концу, они были либо разгромлены, либо заключили перемирия с властями и вошли в парламентские отношения, как в Сальвадоре, либо завоевали власть. И я думаю, что само представление о кино как оружии оказалось исчерпанным.
  • Ну хорошо, но ты сам в одном абзаце объединяешь фильм Запрудера и «Гражданина Кейна». Разве те же видео с Майдана, на основании которых чуть ли не государственные решения принимаются, не являются кино прямого действия?
  • Конечно, конечно. Другое дело, что переход в стадию видео, в стадию кино, которое выкладывается в интернете, — это же не только технические изменения, но и содержательные. Я сейчас не знаю, что сказать. Да, безусловно, это тоже должно войти в политическую историю кино. Но мне трудно пока это осмыслить. В том числе потому, что фильм Запрудера — это был кусок реальности, взятый, ограниченный. Сейчас все эти видео и репортажи приобрели характер мыльной оперы, они бесконечно развиваются и, в отличие от фильма Запрудера, складываются из множества пересекающихся взглядов.

Та самая, знаменитая съемка Запрудера, запечатлевшая убийство Кеннеди

  • Иногда да, иногда это просто один человек с телефоном, вовремя оказавшийся на какой-то улице.
  • Да. Но когда на основе такого вот телефонного видео принималось решение бомбить Ливию, что, собственно, происходит в этих съемках, где это снято, было совершенно не понятно. Мы видели какую-то улицу — видимо, восточную — по которой бегут какие-то люди с палками и кого-то бьют. Но было сказано, что это в Ливии, все поверили или сделали вид, что поверили, и в результате получилось то, что получилось.
  • Многократно увеличились возможности фальсификации.
  • Да, и меняется сам характер свидетельства. Кино продолжает выполнять ту же функцию, что выполняло в 60-е — 70-е годы, к примеру фильмы о пытках в Южной Америке. И казалось бы, степень достоверности резко увеличивается, потому что тогда эти свидетельства доходили более или менее препарированными, с комментариями, смонтированные, претворенные в киноформу, а сейчас, в наши дни, остается голое свидетельство, свидетельство онлайн, еще не укутанное комментариями. Но при этом, по-моему, степень доверия к ним обратно пропорциональна их предполагаемой голой объективности. Я это не осмыслял, но это очень интересно. Потому что, конечно, это кино; любые движущиеся картинки — это кино. Вот, скажем, кадры из Одессы, все время повторяемые, где стоит мужик за спиной у ментов и стреляет. Комментировать и интерпретировать это можно как угодно. Понятно, что стоят менты и стреляет мужик. Но мы не видим, в кого он стреляет. Это план, который вырван из контекста, и поместить его можно в любой контекст. По-моему, естественная реакция оператора, который снимает стреляющего человека, — развернуть камеру и показать, в кого он стреляет. Здесь этого не происходит, это очень странное операторское поведение. Может, он вообще стреляет в пустоту.
В «Шербурских зонтиках» (1964) Жака Деми алжирская война присутствует за кадром, зритель видит лишь повестку в армию, но ее оказывается достаточно, чтобы разрушить счастье главных героев.

В «Шербурских зонтиках» (1964) Жака Деми алжирская война присутствует за кадром, зритель видит лишь повестку в армию, но ее оказывается достаточно, чтобы разрушить счастье главных героев.

  • Или холостыми.
  • Или холостыми. Но он не поворачивает камеру, и у него даже руки не вздрагивают. И в результате любая интерпретация этого кадра может использоваться как оружие в пропагандистской войне.
  • Ты пишешь о том, что «политически сделанное» кино было уничтожено отчасти религиозными, отчасти абстрактно гуманитарными ценностями. Получается, для того чтобы видео из одесского Дома профсоюзов работало как «политически сделанное», нам нужно четко понимать, что там происходит. Мало того, что горят люди, — важно, кто наш, а кто не наш.
  • В 60-е — 70-е годы — да. В 60-е — 70-е годы было понятно, кто наш, а кто не наш, потому что было понятно, кто снимает. А здесь идет прохожий и случайно снимает что-то. Картинка сама по себе — она, в общем, нема. Она зависит от позиции того, кто ее использует. И отчасти от того, кто снимает.
  • И кто смотрит.
  • И кто смотрит, конечно. Иначе мы видим просто горящий дом или одного человека, который бьет другого по голове. Когда Энриксен в Сантьяго в 1973 году снимал свою смерть, там все было понятно. 


Шведского фотографа Леонардо Энриксена застрелили чилийские военные во время путча 1973 года — он снимал штурм президентского дворца, а снял в результате собственную смерть.

  • Впрочем, что-то такое происходило и с традиционной хроникой. Когда в 1962 году французская армия в Алжире расстреляла толпу безоружных европейцев, которые пришли поддержать ОАС, это было снято от начала до конца бельгийской группой. И потом мы узнали по результатам расследований, что это были французы. Но на картинке мы видим только толпу, слышим выстрелы, толпа падает и воет «не стрелять, не стрелять» — и все. Очевиден факт массового убийства, но картинка оказывается не самодостаточной, требуется что-то внекинематографическое, чтобы понять, что это значит. 

    А что касается фальсификаций, в этом тоже нет ничего нового. Мельес начинал с того, что инсценировал и показывал как хронику зверства турецких янычар на Балканах в 1898 году. А в 1913 году американская киностудия подписала контракт с Панчо Вильей о том, что только операторы этой студии могут снимать события мексиканской революции и, более того, Панчо Вилья обязуется, если что-то не удалось снять, повторять эти события специально под съемку. Так что я вдруг подумал, может, я и чушь говорю про новое качество изображения: фальсификация хроники так же стара, как кинематограф. Да господи, морские сражения между американцами и испанцами в том же 1898 году снимали в тазиках с водой с вырезанными модельками кораблей. Блэктон, который снял «Сорвем испанский флаг», это делал. Жена Блэктона курила сигару и выпускала дым, и это показывали как хронику морской битвы. Кто-то из американских адмиралов потом интересовался у Блэктона: «Как же вы это так удачно сняли, ведь бой-то ночью происходил?» А тот ответил: «Вы знаете, я изобрел такую специальную камеру, которая снимает ночью, и все видно как днем, и еще такое приспособление, что я могу за 50 миль снимать». Адмирал уважительно покачал головой.
«Мюриэль, или Время возвращения» (1963) Алена Рене препарирует пост-алжирский синдром: девушка, чье имя вынесено в заглавие — жертва одного из главных героев, которого мучают теперь память, вина и стыд.

«Мюриэль, или Время возвращения» (1963) Алена Рене препарирует пост-алжирский синдром: девушка, чье имя вынесено в заглавие — жертва одного из главных героев, которого мучают теперь память, вина и стыд.

  • Я так понимаю, многое в книгу не вошло, несмотря на ее размеры.
  • Да, я дописывал уже припертый к стенке, последний месяц не спал вообще — сроки поджимали. Я не то что оборвал себя на полуслове, но выкинул многие вещи, о которых хотел писать. К примеру, я пишу в начале про анархо-коммунистический кооператив «Народное кино» и режиссера Армана Герра, который снял фильм про Коммуну. Во время революции он вернулся в Испанию и снял — причем прервал съемки, чтобы пойти на фронт, когда началась гражданская война, но анархистские комиссары вернули его на студию, сказали: «Нехорошо, товарищ, ведь все, кто в фильме снимаются, они члены профсоюза, их нельзя обижать», — так вот, снял совершенно революционный фильм. Но не в политическом смысле, а потому, что там героиня весь фильм ходит голая. Это 1936 год, это Испания, католическая до шариата, и это первый в мире такой фильм, фронтальная нагота. У героини профессия — танцевать в клетке с тиграми. И в 1939 году ее съели тигры. Актрису в смысле — она и в жизни этим занималась. А вторую женскую звезду фильма расстреляли в 1937 году республиканцы. Потому что она стала подругой какого-то из анархистских командиров и их обвинили в грабежах, незаконной экспроприации, обоих казнили. А Армана Герра в 1938 году самого тоже арестовали и обвинили в том, что он франкистский шпион, он как-то с большим трудом выбрался оттуда, ушел через Пиренеи во Францию и вскоре умер. В общем, это, наверное, должна быть отдельная книжка — про кино гражданской войны в Испании. Потому что его только недавно стали открывать — считалось, что все уничтожили при Франко, но оказалось, что франкистам было, в общем, наплевать. В отличие, например, от Хорти в Венгрии: в 1919 году, когда пала Венгерская Советская Республика, они очень много фильмов делали — Майкл Кертис, Александр Корда, Бела Лугоши…
  • А, то есть все ребята.
  • Да, они все были крупными комиссарами, и кого-то из режиссеров зверски убили, а все фильмы уничтожили. А в Испании они просто лежали в неподписанных яуфах в каких-то провинциальных архивах, и их только в 90-е годы начали находить и реставрировать. Вот, в частности, этот фильм Герра, «Мясо хищникам», нашли в 1991 году. Всплывают целые атлантиды политического кино, и история кино становится объемнее. Потому что действительно «все фильмы рождаются свободными и равными», а между тем целые огромные главы истории кино только сейчас начинают даже просто смотреть, не то что исследовать.
    Вот, например, только недавно начали публиковаться киноархивы итальянской и французской компартий. А у них было свое большое кинопроизводство и свой параллельный прокат — некоммерческие показы в партийных комитетах, клубах, профсоюзах. Там Ренуар работал, Превер, молодой Понтекорво монтировал фильмы, Клод Соте.
    Или, скажем, во Франции сейчас стали исследовать и даже выпускать на дисках фильмы Французской армейской кинослужбы — они делали не только какие-то документальные киножурналы и хронику, они снимали игровые короткометражки: допустим, шпионка охмуряет солдата в Алжире, и он, разомлев, выдает ей какие-то тайны. Лелуш такое снимал, Филипп де Брока, Робер Энрико. 
    Или не менее интересная вещь, которой вообще, по-моему, никто в мире не занимается, — это, наоборот, контрреволюционное кино. Потому что контрреволюционной пропаганды в кино тоже было много. Вот у Оппенхаймера в «Акте убийства» в какой-то момент вставлены кусочки из индонезийского антикоммунистического агитпропа, где коммунисты насилуют кого-то, жгут дома.
«Осадное положение» (1972) Коста-Гавраса — фильм, в котором левые радикалы сражаются с полицейским государством под надзором спецслужб США — во многом предсказал главный конфликт  латиноамериканской политики последующих двух десятилетий.

«Осадное положение» (1972) Коста-Гавраса — фильм, в котором левые радикалы сражаются с полицейским государством под надзором спецслужб США — во многом предсказал главный конфликт латиноамериканской политики последующих двух десятилетий.

  • Все эти фильмы — их оцифровывают сейчас?
  • Ну вот, скажем, Арман Герра и фильмы рабочего кино — они лежат в онлайне. Или есть специальный киносайт французской компартии. У итальянцев тоже — я ими подробно не занимался, но там можно смотреть. У Французской армейской кинослужбы есть большой сайт, но там самое интересное понемножку выпущено на дисках. Другое дело, что у Красной армии ведь тоже была своя кинослужба, и у Советской армии, — вот это тоже интересно бы посмотреть.
  • Половина книги посвящена Алжирской войне, все остальное — во второй половине. Такой акцент на Алжире связан с тем, что ты человек франкоориентированный — или это все-таки объективный взгляд, и ничего важнее не было? Почему не Вьетнам — американский, я имею в виду?
  • Потому что война во Вьетнаме — хотя Советский Союз там и не очень помогал — все-таки больше укладывается в логику холодной войны. Война империалистического государства против социалистического, противостояние двух блоков. А Алжир — это было первое восстание, идущее по третьему пути. И Советский Союз никак Алжир не поддерживал. Хотя любопытно — в книжку это не вошло, я этого не знал тогда, — что в СССР был снят один фильм про Алжирскую войну. Был такой режиссер Захариас, греческий политэмигрант, ему сейчас не меньше 90 лет, он вернулся в Грецию после восстановления демократии и сейчас там чуть ли не председатель Союза кинематографистов. Я в детстве смотрел его фильм очень хороший, советско-венгерский, «Псевдоним: Лукач», про Мате Залку. И он снял в начале 60-х 45-минутный фильм «Ночной пассажир» про носильщика, француза, который везет деньги для алжирского подполья. Тоже интересная вообще тема: политэмигранты, которые работали в советском кино. Потому что мы знаем Аларкона, Павловича, но были еще люди вплоть до индонезийцев, которым повезло во время резни 1965 года оказаться на гастролях в Китае, Индии или Советском Союзе.
    Возвращаясь к вопросу: именно в Алжире был уникальный опыт создания партизанского кино в партизанских условиях. К сожалению, мне не хватило времени, да и объем сводил с ума, чтобы написать про дальнейшие попытки создания кино в партизанских районах. Скажем, не вошла черная Африка, прежде всего португальские колонии. А там была такая замечательная женщина, она, кажется, и сейчас жива, преподает на Кубе, по имени Сара Мальдорор. Она была ученицей Марка Донского, делала с ним фильм про «Артек». Она с Антильских островов, работала в Алжире, была замужем за вторым человеком в руководстве Ангольской революции и создала партизанское кино в Гвинее-Бисау.
    Потом, когда в Центральной Америке была тотальная война в 80-е годы, сандинисты, пока воевали, ничего не создали, хотя у них было несколько операторов, никарагуанцев, и когда взяли Манагуа, они стали какие-то очень смешные киножурналы делать. А в крохотном Сальвадоре, который был залит напалмом, и на обочинах тысячами лежали обезглавленные трупы, снимались полнометражные фильмы, которые шли на международных фестивалях — в Берлине, не говоря уж про Москву и Ташкент, и чуть ли не в Венеции.
    Все партизанское кино похоже: все сюжеты, все жанры, все приемы похожи. Но интересен опыт, индивидуальные судьбы — когда девушка вдруг берет псевдоним из Лотреамона и делает партизанское кино в Анголе.
«Сакко и Ванцетти» (1971) Джулиано Монтальдо — хроника судебного процесса над двумя иммигрантами-анархистами, проходившего в городе Плимут в 1921 году и закончившегося казнью обвиняемых на электрическом стуле.

«Сакко и Ванцетти» (1971) Джулиано Монтальдо — хроника судебного процесса над двумя иммигрантами-анархистами, проходившего в городе Плимут в 1921 году и закончившегося казнью обвиняемых на электрическом стуле.

  • Англо-американский кинематограф ты фактически исключил.
  • Да, потому что про Америку нужно писать отдельную книжку. Там колоссальная история подпольного пролетарского кино, которое началось в 20-е годы. А может и раньше — я в это еще не погружался. Если получится книжка про маккартизм, которую я сейчас планирую писать, там про это тоже будет.
    В Британии были рабочие левые киноцентры в 30-е годы. Или, например, был такой очень странный проект Mass Observation: социологическое исследование повседневных практик англичан, которым занимались ведущие английские сюрреалисты. А еще востоковеды, явно бывшие агентами британской разведки. Один каннибал, в частности, он занимался каннибалами на Борнео и кого-то там съел, поэтому был отлучен от высшего общества. А еще люди, явно связанные с советской разведкой, там работали. Половина была гомосексуальна или бисексуальна. Оден был с ними связан. В общем, во время войны эта странная компания занималась всей английской кинопропагандой.
    Я сознательно этого не трогал, потому что выбрал сюжет, как сказал бы субкоманданте Маркос, «мировая война объединенного правительства против объединенного народа». И присутствие «красных бригад» или «Фракции Красной Армии» среди палестинцев, чилийцев и так далее — логично, поскольку они в Италии или ФРГ считали себя авангардом, диверсионным отрядом третьего мира. И считали свою борьбу — подчиненной по отношению к борьбе третьего мира. А все американские сюжеты связаны с внутриамериканской борьбой — даже несмотря на то, что американские киноподпольщики ездили и во Вьетнам, и на Кубу, и в Чили, Америка для них оставалась «America first». А в Англии такого параллельного кино все-таки было очень мало.
«Свинцовые времена» (1981) Маргарет фон Тротта — история двух сестер, леворадикальной террористки, которая борется с правительством терактами и экспроприациями, и системной либералки, которая предпочитает оппонировать правительству в своих статьях.

«Свинцовые времена» (1981) Маргарет фон Тротта — история двух сестер, леворадикальной террористки, которая борется с правительством терактами и экспроприациями, и системной либералки, которая предпочитает оппонировать правительству в своих статьях.

  •  А что Северная Ирландия?
  • В Ольстере в основном снимали революционные туристы. Люди, которые ездили по всему миру и везде снимали борьбу. А Ирландская республиканская армия, насколько я понимаю, своих режиссеров не воспитала. Были люди, которые воевали в ИРА, потом сидели, а отсидев, шли работать в кино, но тогда они еще не были кинематографистами, они были бойцами. Хотя вот в Испании при Франко было подпольное кино. И даже на Гаити при Папе Доке и Бэби Доке — хотя, казалось бы, там остров. Но сидел в Париже такой Андре Антонен — он сейчас вернулся на Гаити и тоже, кажется, председатель Союза кинематографистов, — который то ли сам ездил, то ли ему какие-то люди привозили съемки, и он монтировал из них фильмы. Один назывался «Может ли тонтон-макут быть поэтом?».
  • Чтобы подвести итоги: любой политический фильм по определению является пропагандой, верно?
  • Конечно, как иначе. Если человек занимает сторону в политическом споре, причем в вооруженном политическом споре, то он, конечно, занимается пропагандой. Другое дело, что пропаганда — это не синоним лжи и не синоним правды. Пропаганда — это третья реальность. И пропаганду нельзя опровергнуть, ее можно только перекричать. Другой пропагандой.


Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить