перейти на мобильную версию сайта
да
нет

Лучшие фотографы страны Владимир Семин

«Афиша» заканчивает серию материалов о важнейших российских фотографах современности — как они работают, что ежедневно видят перед собой и что об этом думают. В последнем выпуске — Владимир Семин.

архив

None

Карьера советского фотографа: «Любитель» в школе, юность на Севере в молодежной газете, Союз журналистов, поездки по стране, наконец — Агентство печати «Новости». И перестройка — работы Семина оказываются в западных сборниках альтернативной, полудиссидентской фотографии из СССР, а самого Семина КГБ отправляет в психушку. После нее — резкий поворот: вдумчивое постижение природы и жизни, принесшее два приза World Press Photo и престижный грант Фонда Юджина Смита.

— Вы стали профессиональным фотографом уже в Советском Союзе — как строилась ваша карьера?

— Я не очень хороший рассказчик — у меня событий нет, только нудные серые будни. Вот сейчас я зашиваю сумку, готовлюсь к роли туриста — еду в Перу снимать воду. Самое лучшее для меня — это сесть в поезд. Тут и начинается реальность.

— И все-таки — как в Союзе становились профессиональными фотографами?

— Если хотите фактов, первую камеру мне подарил старший брат, который очень любил фотографию, но профессиональным фотографом не стал. Я же, напротив, никогда не думал и не мечтал, но тот «Любитель» постоянно был со мной. После техникума меня направили механиком дорожных машин в Карелию — красивейшие места, где разворачивался эпос «Калевала». Там я познакомился с Валентином Смирновым, он работал в районной газете, мы сдружились: он писал, я снимал, и это были первые шаги в фотожурналистике. Потом была армия, и мне посчастливилось попасть в такие спецвойска, где я стал завлабораторией фотосъемки. Это имело отношение к разведке: мы снимали передний край воображаемого противника, потом эти снимки дешифровались, и по ним предполагалось о противнике что-то узнать. Задача была в том, чтобы снять все очень глубоко и мгновенно напечатать. Это был такой профессиональный момент, потому что все три года кроме фотографии я ничем не занимался и даже в свободное от службы время снимал внутриармейские дела для газеты.

— Ваши главные проекты в основном из каких-то экзотических регионов страны. Вы сами выбирали, куда отправиться?

— В 1969 году, когда вступил в Союз журналистов, я почувствовал себя свободным. Я начал без заданий, авантюрно ездить по Союзу. Жил и работал со строителями, гляциологами (специалисты по льдам), подолгу болтался по Памиру, Алтаю. А потом был Дагестан, очень важный этап. Это такое место, где очень много народностей — и в силу разных исторических моментов они сохранили свою культуру. Ну, например, целые села, занятые исключительно канатоходством или работами по металлу. И вся эта самобытность, уцелевшие отношения между людьми — это был длительный такой мастер-класс по погружению в реальность. Все, что я делал тогда, практически не издавалось. Первая большая публикация была в книжке «Другая Россия: Глазами новых советских фотографов» Даниэлы Мразковой и Владимира Ремеса в 1986 году. А потом началась перестройка и огромный интерес на западе к нам. Стали возможными все эти фотоальбомы «Один день из жизни СССР» или «Changing Face» и т. д., знакомства с западными фотографами и фоторедакторами, поездки наши, их к нам, долгие разговоры.

— Но до перестройки была же еще работа в АПН (агентство печати «Новости», образованное в 1961 году на основе Совинформбюро и впоследствии ставшее РИА «Новости». — Прим. ред.), главном информационном агентстве страны, — как вы перешли от этого к «Другой России»?

— Надо понимать, что АПН — это была глянцевая сторона жизни нашей страны, а мне больше хотелось заниматься другими. Я не был диссидентом, просто больше, чем какие-то исторические моменты, меня интересовало дыхание жизни, боль, человеческие страсти. Я был довольно далек от происходящего во внешнем мире. И в тот момент со мной случилась такая история, о которой трудно рассказать: я познакомился с владыкой Питиримом. Оказалось, что он «леечник», как и я, и мы как-то хорошо с ним сошлись. А это андроповские времена, очередной разгар богоборчества. И вот владыка попросил меня поснимать празднование Пасхи в Курске, где я и узнал про этот святой источник, который в дни паломничества охраняет милиция с собаками, и верующие ищут разные тайные тропы, чтобы пробраться к святой воде. И я начал погружаться в это все, и действия мои, которые, видимо, отслеживались органами госбезопасности, привели к тому, что я подвергся вмешательству в свою жизнь — с целью отправить меня в психбольницу. Я действительно туда попал, правда, всего на месяц, но вся эта ситуация перевернула мой мир. Они сделали со мной то, что сам бы я не смог, хотя шел уже в том направлении. Это можно сравнить с ученичеством в Тибете, но когда знание дается тебе не постепенно, по мере твоей готовности, а в один момент.

— В 1995 году вы получили грант Юджина Смита — как вы им распорядились?

— Я всегда хотел бродяжничать, двигаться по земле. Не просто для новых впечатлений, а для того, чтобы осознать себя в реальности. И одна из возможностей — это моя нынешняя жизнь в Нью-Йорке. Он долгое время был для меня недоступен. Но потом я прочитал у фотографа и пророка Эдгара Кейси, что Нью-Йорк погибнет, а он много чего предсказал, что уже сбылось. И я просто посмотрел на город так, как если его действительно скоро не станет, совсем иначе. И я его полюбил. Вообще, впервые здесь я начал ощущать, какая бесконечно нежная земля наша. Мы ведь живем в раю и не понимаем этого. Вот, например, есть мой многолетний проект «Вода». Я снимал Атлантику на побережье Нью-Йорка, теперь еду на Тихий океан, и как же всюду люди наслаждаются ею, какой это праздник, быть у воды! А оказывается, в океане два острова мусора лежит, и каждый размером с Калифорнию...

— Английский вам удалось выучить?

— Очень плохо. Но метод, который я использую, принадлежит к молчанию. Это намеренно. Когда вы освобождаетесь от слов, вы попадаете в пустоту, и тогда максимально обнажается интуиция, чувства, разум сердца. Я никогда не разговариваю в момент съемки, для меня это невозможно. Это как посторонние шумы, которые заглушают все, мусор.

— В ваших фотографиях всегда много одновременно происходящих событий. Это почти так же, как смотреть в окно и видеть все самому. Вы намеренно не указываете, на что надо глядеть?

— Действительно, я стараюсь, чтобы пространство, которое я открываю фотографией, было многослойным. Как эта самая картинка из окна. Она вроде бы уже существует, но чтобы взять ее, перенести на плоский прямоугольничек, вы должны быть в очень всильной связи с ней. Это очень большое напряжение. Я стараюсь как-то читать, постигать это все. А потом просто внимательно идти, отпустив себя. Тогда ты обязательно встретишь несколько событий для съемки.

— То есть вы просто бродите по пляжам и паркам?

— В общем, да. Любой мой проект может быть очень серым, непритягательным снаружи, нудный поиск у него. Но только в этих буднях я нахожу то, что однажды будет сладостью. Это то, что говорил и Кришнамурти, и детские сказки: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. В отношении изобразительного момента — это такое же чувство, как преддверие любви. Оно же вас не спрашивает, приходит, и все.

— Но заказчики обычно как-то направляют...

— Знаете, это сейчас почему-то мои фотографии как-то ценятся. А раньше в лучшем случае говорили: «Что-то непонятно». И для меня это было очень тягостно. Но я стал тверже стоять на своих фотографических ногах благодаря этому. С заказчиками я почти не могу работать. Катя Райен, чудесный арт-директор New York Magazine, дала мне проект о русскоязычных общинах, годовой. Это еще как-то. Но всегда, когда речь идет о конкретных людях, мне надо очень много времени, надо искать с ними контакт. Мы можем не сойтись, или я должен им платить, потому что трачу их время. А я должен быть надоедлив до бесконечности. Ну, вы потерпите меня месяц-два, но потом это становится чересчур навязчиво.

 

 

«Знаете, это сейчас почему-то мои фотографии как-то ценятся. А раньше в лучшем случае говорили: «Что-то непонятно»

 

 

— Как вы решаете, когда надо ставить точку?

— А я вообще люблю, чтобы мои проекты не заканчивались. Я бы хотел делать вещи без начала и конца, чтобы мои снимки были таким письмом до востребования. Я снимаю про Сибирь в Хакасии и Туве. Там много разных историй, в том числе про места силы и послания в камне. И там есть так называемые менгиры — огромные каменные столбы с выбитыми рисунками, возрастом 4 тысячи лет, поставленные в зонах какой-то особой энергетики. Что это, толком никто не знает. Некое послание, которое кому-то предназначается, скорее всего, не нам. Вот и свою фотографию я примерно так же представляю.

— Как же вы выбираете из того, что не имеет начала и конца, то, что будет составлять серию?

— Я снимаю очень много, все хард-драйвы заложены. Иногда хочется очистить их, чтобы освободить место, но ужасно больно выбрасывать. Ведь я не придумываю кадр, как, например, Борис Михайлов. Это поражает тоже, очень сильные чувства, но я не могу фантазировать. Вот почему я не выбрасываю свои фотографии. Я их отслеживаю и стараюсь заложить в изобразительную память. Все в жизни повторяется. Потому что фотография — это мгновенное решение. И очень часто ты упускаешь очень многое. Я стараюсь объект снять со всех сторон, потому что знаю: в эту секунду я не могу до конца оценить. А после я могу что-то найти. И те зацепки ранние, которые западают в память, — это заготовки. У меня их очень много, они живут сами по себе. Когда я остыл, я просматриваю. Но я хотел бы иметь еще большую дистанцию. Там много незрелых вещей, но они очень важны мне. Каждой съемкой ты все начинаешь заново. Но теперь у меня есть опыт этих бесконечных исканий, ожидания. У меня есть знакомый фотограф, мы с ним иногда ездим. И вот у нас такие диалоги примерно происходят: «Стоп. Надо взять этот кадр». — «Но это же не очень?» — «А чтобы не сожалеть». Потому что все равно окончательное решение приходит потом за столом. Тарковский, который меня вечно вдохновляет, искал подходящую натуру для съемок «Сталкера» три месяца. Это его одушевление реальности очень важно для меня. Художник ведь делает ее более реальной, чем она сама есть. Ну вот, например, я много раз был в Дагестане. Но сам бы я не разглядел ничего без Эффенди Капиева или Расула Гамзатова. Художник создает ауру реальности. Мы должны видеть невидимое. Это возможно, только если душа не занята бесконечными заботами. Потому я и стараюсь жить в тишине и одиночестве. Потому что если жить в той среде, то она и требует от меня той жизни. Чем больше вы нагружаете себя разными сложными взаимосвязями, тем богаче ваш опыт.

— Ваш опыт перенимают какие-то ученики?

— К сожалению, их у меня нет, но я хотел иметь такую экспериментальную группу сумасшедших ребят, с которыми мы могли бы обмениваться мыслями. Но они должны все записывать: про время, про освоение пространства, про интуицию. Группа должна делать несколько многолетних проектов. Длительные проекты — это один из способов удержаться в реальности, когда все так быстро изменяется и устаревает.

— Как фототехника. Вы на чем остановились?

— Canon, который со мной сейчас, — он очень хороший, но большой. Он сразу настораживает людей, тогда как Leica — это что-то несерьезное, незаметное и быстрое. Leica М6 — божественный инструмент, я очень много ею работал, но теперь, конечно, дешевле и удобнее цифрой. Я тратил очень много пленки, нужна была лаборатория, мы с женой делали все дома, закрывая окна мешками для мусора. И конечно, когда все уже кругом знали, и до меня дошло, что можно снимать бесконечно... Теперь я работаю с природным цветом. Раньше с ч/б я не обращал на цвет внимания, я был как бы дальтоником. Но нужно понимать, что я все же не работал и не работаю для цвета. Это ситуация, когда нет ни цвета, ни нецвета. Конечно, инструмент не должен быть тупым. Но совершенствование камер не поменяло же сути — нашего индивидуального освоения пространства. У меня в голове не укладывается: мой рисунок пальца только у одного меня такой, больше ни у кого и никогда. Значит, есть и мой личный опыт переживания какого-то события. В этом времени, этой реальности. Циолковский предполагал, что мы, может быть, созданы для того, чтобы через нас прошли атомы. Вот так и в творчестве: кажется, одно и то же — то, что в нас входит, и то, что из нас выходит. Но мы должны в процессе жизни другие связи построить.

 

В экспертный совет «Афиши» вошли московские арт- и фотодиректоры и галеристы: Максим Балабин, Наталья Ганелина, Нина Гомиашвили, Наталья Григорьева, Владимир Дудченко, Анна Зекрия, Александр Земляниченко, Александр Лапин, Ирина Меглинская, Виктория Мусвик, Максим Никаноров, Михаил Сметана, Мария ­Сорокина, Артем Чернов, Анна Шпакова

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить