перейти на мобильную версию сайта
да
нет

Лучшие фотографы страны Игорь Мухин

«Афиша» продолжает серию материалов о важнейших российских фотографах современности — как они работают, что ежедневно видят перед собой и что об этом думают. В новом выпуске — Игорь Мухин.

архив

Игорь Мухин. Фотопортрет

В конце 1980-х Мухин снимал Гребенщикова, Цоя, Мамонова и Башлачева, а в 1990-х и нулевых фиксировал жизнь Москвы во всех ее проявлениях — митинги и вечеринки, метель и смог, прохожие, проститутки, отдыхающие на пляже, коммунисты, модники, нашисты. Все это в результате превратилось в книгу «Моя Москва».

 

— Когда «Моя Москва» только-только готовилась, ты сказал, это будет итог: таким образом проект «Игорь Мухин — фотограф Москвы» завершается. И как, завершился? Ты доволен?

— Сейчас уже трудно сказать. Все-таки этап: двадцать пять лет. Потом книжка — это не выставка, где ты до последнего что-то поправляешь — перевешиваешь, убираешь или меняешь, и можно продолжить эту практику перманентного улучшения на следующей выставке. Нет, книжка — это все; я не могу ведь пойти и вырвать оттуда пару страниц, если они вдруг перестанут мне нравиться? Но долго уж очень вся эта история с изданием длилась. За это время успеваешь пройти весь спектр эмоций и нервотрепки — от эйфории, что книга вообще будет, ура, до безразличия «будет, не будет», потому что внутри все упало уже после этих «убираем два разворота», «ставим два разворота», — кажется, даже не нужна больше она. И как раз в этот момент она все-таки появляется.

— Сколько в книгу вошло фотографий?

— Где-то двести.

— А могло при возможности?

— Ну, двести десять.

— А пятьдесят?

— Убрать?

— Нет, оставить. Можно было оставить пятьдесят? Или десять? А одну? До какой степени вообще можно сублимировать этот материал?

— Дурацкий какой-то вопрос. Все ведь от условий зависит. Материал, который лег в книжку, ты можешь попробовать выставить в каком-нибудь престижном парижском подвале, а можешь в каком-нибудь малоизвестном московском зале, зато с потолками двенадцать метров, — всякий раз это будет разный масштаб отпечатков, разное количество.

— Вопрос, может, и глуп. Но вот Картье-Брессон: под занавес жизни взял какое-то число снимков, очень-очень небольшое, из тех десятков или сотен тысяч, что отснял вообще, — и сказал: вот это и есть Картье-Брессон. А прочее никогда не публикуем и уж тем более именем Картье-Брессона не подписываем.

— В случае Картье-Брессона, я думаю, большую роль играло то, что он вообще-то художник, который стал фотографом. И отношение к отдельной карточке у него специфическое. У него не найти таких развернутых историй, как, скажем, у Бориса Михайлова или у Ларри Кларка, когда тебе демонстрируется, какое количество кадров предваряло и сколько следовало за тем единственным, который, собственно, итожит съемку. Для Картье-Брессона это невидимые миру слезы, не считается. Хотя я видел что-то подобное среди фотографий, что он привез из командировки в Советский Союз. Вот едет Картье-Брессон в Суздаль. По дороге его чем-то привлекают рыбаки под мостом — и прямо видно, как он выходит из машины, пробует один раз, другой. И остается этот кадр с рыбаками. А как приехал в Суздаль, так, сколько его ни водили, вообще ничего не снял.

— Для книги ты выбирал фотографии из какой-то массы снимков, так? А эти последние, прежде чем остаться в негативах, тоже ведь были отобраны? Ну и сама съемка, она ведь тоже результат выбора: это я снимаю, а это нет? Да и книга называется «Моя Москва». Мухинская то есть, а не вообще. Что опять-таки выбор.

— В этом смысле — да, искусство выбора рулит. Разумеется, все предваряет анализ: любое событие, особенно в Москве, снимает не один фотограф, а десятки, а порой и сотни, и ты всегда можешь постфактум узнать, как снимали Петя и Сережа, а также Лена, которая стояла у тебя за спиной. Соответственно, я не стану снимать ни так, ни эдак. Я смотрел и думал, какой подход используют фотографы, снимая Рим, Берлин, Париж. А дальше возникала просто рациональная сетка — на что тратить пленку и время. Например, в Москве есть собаки. Но собак много у Эрвитта. Стоит ли вступать в соревнование с собаками Эрвитта, снимая собак в Москве? Притом что собаки делятся на собак домашних — значит, можно ездить на собачьи выставки и исследовать всякие другие места, где собаки собираются, — и есть бродячие собаки, которых у Эрвитта нет — потому что таких попросту нет на Западе. Получается, пункт «Собаки» мы поначалу жирно зачеркиваем, но затем приходит осмысление, что собаки ведь бывают разные. И тому подобное. Не все пункты разрабатываются, до некоторых руки так и не доходят. Например, в городе есть дети, можно снимать детей — хотя детей, вообще-то, сейчас нельзя просто так снимать в цивилизованном мире, обязательно нужно согласие родителей. Стало быть, детей мы тоже вычеркиваем.

 

 

«Едет Картье-Брессон в Суздаль. По дороге его чем-то привлекают рыбаки. И остается этот кадр с рыбаками. А как приехал в Суздаль, так, сколько его ни водили, вообще ничего не снял»

 

 

— То есть ты как опытный рыбак — не отправляешься наобум, а всегда знаешь куда, когда, для чего и с чем?

— Типа «ничего в понедельник в центре не случится» — незачем брать пленку, но цифру вот я все-таки возьму. Есть западные авторы, которые Москву посещают, которые работают с фиксерами. Фиксеры — это такие люди, достаточно дорогие, которые осматривают, ищут и подготавливают, насколько это возможно, сеанс работы фотографа. Наезжают они волнами: есть первая волна фиксеров, которые смотрят людей, места, и есть фиксеры, которые приезжают за неделю до фотографа. Чтобы потом сам фотограф мог явиться куда и когда надо, на короткий промежуток времени, когда все уже организовано. Есть такие агентства — типа, мы поможем вам снять Москву. А как иначе? Вот я полвека живу в Москве, но я не знаю, где купается Лужков. Ну, купался. А между тем Лужков в проруби — это довольно распространенный сюжет у фотографов из того же «Магнума». Откуда человек, живущий в Нью-Йорке или в Париже, вдруг узнает, где купается Лужков — именно в этот день, в этот час, в этой проруби, в этой огромной Москве? Есть какие-то способы добычи — за деньги, разумеется, — подобной информации. Но у меня нет денег такую информацию приобрести. И я предпринимаю исследование: что могу снять я в повседневной жизни такого, чтобы тоже была Москва? Подобное соревнование мне, может, и некомфортно, но я вынужден — выложить такой продукт, чтобы был не хуже, запомнился бы.

— Для тебя есть разница в съемке на заказ и для себя?

— Это фундаментальная разница, я и студентам своим то же говорю: есть фотография творческая, а есть на заказ. В моем к ним отношении — земля и небо. Заказную съемку я даже не держу — сдам негативы и вспоминаю о них, разве что когда просят забрать гонорар. Или — перешлю файлы и тут же потру исходники. Другое дело, когда для себя. Любой продукт — очень сильные энергетические затраты. Можно себе устроить такую съемку, что потом встать не можешь. Притом даже ничего не снял — что-то заело, пленка засвечена, — но событие произошло, ты в это втянулся. Я преподаю, я все разложил по полочкам, и у меня для студентов есть еще термин — дистанция. Дистанция регулируется тем, насколько ты готов ввязываться и терять эту энергию. Есть дистанция, комфортная Картье-Брессону, — она позволяет ему не ввязываться в жизнь людей, оставаться незамеченным; есть снимки Картье-Брессона «до» и «после» известных, канонических кадров — как на него реагировали люди, пока он снимал свою одну картье-брессоновскую карточку. На него и еще на троих примерно, кто в этот момент с ним был — какой-нибудь сопровождающий чекист, переводчик, кто-нибудь еще. Но можно и ввязаться. Для этого берешь дистанцию Картье-Брессона, делаешь еще два-три шага — и готово, ты ввязываешься. Дальше масса нюансов. Камера черная на черной майке будет незаметна — но можно надеть белую майку, взять ярко-красную камеру, и за километр будет видно, что это фотограф; это если мы не скрываем, а обозначаем себя. Но в заказной съемке можно положиться хотя бы на штамп. А тут. Настоящий ужас, когда ты понимаешь, что не берешь камеру в руки, потому что чего-то уже добился, и эти результаты, скорей всего, будут тобой самим не превзойдены. Что уровень, на который ты один раз вышел, — другой раз можешь уже и не выйти.

— Эти вот достижения, они ведь связаны с какими-то конкретными карточками?

— Ну да.

— Тогда возвращаемся примерно к началу разговора: сколько таких карточек набирается у фотографа?

— Семь. За всю жизнь.

Из серии «Москва», 2012

— Это что, какое-то сакральное число?

— Нет. Хотя мне число семь нравится. Но если мы сейчас просто возьмем десяток-другой фотографов — из тех, чьи имена придут на ум, но чтобы их альбомы ты не листал накануне, — то восьмую, девятую, одиннадцатую карточку мы будем вспоминать уже с трудом. Или коньяку придется выпить.

— Эти семь — они и для зрителя, и для автора равно очевидны?

— Нет, только для автора. Вот снимаешь ты в городе, ходишь, ищешь, но постоянно при этом помнишь, что среди тех семи уже есть одна такая. Я и говорю — снимаю для себя. Потому что расценивать фотографию как некий месседж — придется признать, что это месседж на деревню дедушке. Ну или такому же, как ты, «читателю письма». Но для такого даже и снимать не всегда нужно; это как когда мы гуляем с Пинхасовым: толкнешь его в бок — мол, смотри, — и ему и так все понятно.

 

В экспертный совет «Афиши» вошли московские арт- и фотодиректоры и галеристы: Максим Балабин, Наталья Ганелина, Нина Гомиашвили, Наталья Григорьева, Владимир Дудченко, Анна Зекрия, Александр Земляниченко, Александр Лапин, Ирина Меглинская, Виктория Мусвик, Максим Никаноров, Михаил Сметана, Мария ­Сорокина, Артем Чернов, Анна Шпакова

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить