перейти на мобильную версию сайта
да
нет

Итоги нулевых Марат Гельман, директор пермского музея современного искусства PERMM, 50 лет

В начале 2000-х занимался политическими технологиями. В конце 2000-х перевернул жизнь города Пермь, превратив его в центр современного искусства в масштабах страны, и теперь собирается распространить этот опыт на другие регионы. Все это время с одинаковой страстью поддерживал радикальное политизированное искусство — и тихих глубоких художников вроде Бродского и Кошлякова.

архив

— Как ты встречал миллениум 10 лет назад?

— Я тогда возглавлял такую организацию, она называлась «Комитет по встрече третьего тысячелетия». Я сам ее придумал — так мне казалось. Мы собрались вдесятером: я, Костя Эрнст, Леонид Парфенов, Глеб Павловский и Каха Бендукидзе и другие. Начали думать, что такое миллениум. Через некоторое время со мной связался Чингиз Айтматов и сказал, что такой комитет уже был создан в 1983 году Андроповым. У них был проект по переносу ООН в Город Солнца. Сейчас это, может быть, смешно, но тогда казалось — очень важно. Потом все сожрали выборы, потому что они были в тот год. И к стыду нашего поколения, нашего народа, выборы оказались важнее, чем встреча миллениума.

— Ты же тогда еще в политике был? Зачем ты туда пошел и что тебе это дало?

— История такая. Мой брат Павел Гельман решил стать политологом и, так как он учился в Америке, а я в 1994 году был уже известным персонажем, попросил меня внедрить его в политологическую среду. Чем я и занялся. Павел оказался аутистом, сейчас пишет сценарии для ящика. А меня моя энергия и любопытство втянули в новую сферу. Дало мне это одно: когда галерея во второй половине 1990-х приносила одни убытки, я ее не закрыл, а финансировал из политических денег.

— Получается, что ты встречал нулевые, потом тебя унесло в политтехнологию, в конце нулевых у тебя появилась Пермь. А что было между?

— До 2002 года галерея моего имени была моей галереей. Потом, с 2002-го по 2004-й, я ушел на телевидение. За это время галерея отстроилась и стала работать, как машинка, которая носит мое имя. Когда я вернулся с телевидения, мне было некуда идти. Потому что без меня галерея работала лучше. Ну да, она потеряла за это время двух художников важных, но все работало. И у меня был тяжелейший кризис среднего возраста. То есть я полтора года вообще ничего не делал.

— Лежал на диване?

— Лежал на диване. В 2007 году я был только три раза в галерее. Даже на вернисажи не на все ходил. То есть у меня была тяжелая ситуация. Кому-то еще было нужно мое имя. Но я, как физический персонаж, который что-то делает, что-то умеет лучше других делать… То есть я как-то пытался делать, но все было меньше, чем галерея. Поэтому когда появилось предложение Гордеева о проекте в Перми, я подумал, что это лучше, чем вообще ничего. Это трэш, риск, наверняка ничего не получится, но мне вот хотелось...

— А у тебя возникал вопрос, когда ты заходил в солидарность с системой, когда она тебя съест — не съест, когда я ее пробью — не пробью?

— Я тебе единственное скажу. Когда итоги года проводили, мне задали вопрос: «Как сотрудничество с властью?»

— Это не власть. Для меня это система.

— Надо быть сильным. Надо четко понимать, что ты готов дать и не готов. Вот, например, когда мы делали музей, у меня было специально два документа. Один назывался «Концепция музея», второй — «Миссия музея». И я чиновнику концепцию даже не показал. Это как бы мое. То есть это для моих сотрудников, это для художественной среды. Это моя задача. Я не собираюсь ею делиться, не собираюсь согласовывать. Но я даю вам миссию, вот это ваше. Город станет более известным, в городе для молодежи появится некий центр притяжения. С этим я вошел в систему. Но я не вошел в систему с самим содержанием. Если картина Ван Гога придвинута к стенке с деньгами, картина от этого хуже не станет. Давайте предложим обществу, каким образом оно может использовать искусство, не влияя на само искусство. Мне кажется, это то, в чем я поднаторел.

— Ты контролируешь границу, за которой тебе могут сказать: «Ты теперь выставляешь это, потому что это для пропагандистских целей системы необходимо»?

— Я не только контролирую, но просто все вокруг знают, что даже говорить со мной об этом опасно.

— Ты будешь гневаться. Так, как ты умеешь.

— Вот Чиркунов сказал: «Я хочу узнать, что там будет, только разрезая ленту на открытии выставки». Даже когда мы делали скамейки «Власть», он сказал: «Я пришел, постоял, посмотрел. Мне очень понравилось. Даже если бы не понравилось, это неважно». Почему это возможно? Потому что они понимают, что если будут пытаться к нам лезть, то свои выгоды от того, что город стал известным, что там насыщенная культурная жизнь, они потеряют.

 

 

«Давайте предложим обществу, каким образом оно может использовать искусство, не влияя на само искусство. Это то, в чем я поднаторел»

 

 

— Вот ты делаешь сейчас музей. С какими проблемами ты сталкиваешься?

— История искусства перестала быть главным фетишем. Все говорят — кризис эстрады, а я говорю — просто телевизор проиграл. Дело не в эстраде. Эстрада, может быть, и не хуже, чем была тогда. Но телевизор просто проиграл интернету. Так и здесь — история ушла. Сейчас другие какие-то ценности — коммуникативные, сетевые. Это интересно, мне кажется, нулевые — не то время, когда становится понятно. То есть можно говорить о каких-то образах. Например, такой образ, Мартынов мне его подсказал, композитор который, — он говорит, что искусство не фортепьянно, а органно. То есть ты извлекаешь звуки, и то, с какой очередностью ты их извлекаешь, с такой они и звучат. А орган — это когда звуки, которые ты извлек 10 минут назад, все еще звучат. То есть это уже не история искусства, это уже какой-то культурный ландшафт. Я думаю, что следующие 10 лет будет осмысляться, каким образом сейчас эту сферу искусства преподносить. Миллениум в этом смысле был концом вот этой исторической эпохи: сколько книг есть про 100 лучших художников, 1000 шедевров и так далее. То есть история спрессовывалась, спрессовывалась, мы получили какую-то выжимку, и сам метод прессования, сам метод архивирования — он себя изжил.

— Ну да, но стоят огромные вопросы перед музейным сообществом — и?

— Во-первых, я думаю, что должно исчезнуть музейное единообразие. То есть к концу XX века было очень четко понятно, что такое музей современного искусства. Сейчас снова непонятно. Условно говоря, гуггенхаймовский музейный «Макдоналдс» остался в прошлом. Сейчас должны появиться абсолютно разнообразные институции с разными функционалами, с разными типами деятельности, и, возможно, какой-то из них прорвется и станет прототипом для институции будущего. Посмотрим. В телевидении тоже был кризис-кризис, а потом появились эти нишевые каналы. Вот мы собираем бедное русское искусство со всего мира. Это прообраз нишевого музея. То есть не универсального музея, который собирает наиболее значимые предметы, а конкретная ниша. Могут появиться неизвестные художники, чьи работы подходят к концепции музея. Этот новый тип музея может оказаться более стимулирующим для арт-туризма.

— Допустим, пермский музей — он берет на себя какие-то цели, у него главные культуртрегерские задачи, инструментарий новый, новые формулы, новые тренды и так далее. А рынок — это что? Ну вот молодой художник с гвоздем в голове, вот он там напитался, отрефлексировал, выдал нам что-то художественно ценное. Где он будет получать деньги? Понятное дело, через галерею. Правильно? Галерея же — это способ кормления художника? Как разорвать вот эти две вещи? Я не понимаю, потому что они срослись.

— Вот мы сейчас делали каталог выставки Кошлякова. Понятно, что бюджет у музея какой есть, такой есть. Художник хочет, раз уж у него большая персональная выставка, фолиант, двухтомник. Пошел по галереям в Италии, во Франции, в России — нашел дополнительные деньги. Значит, есть синергия: галерея заинтересована в художнике как в источнике дохода, а музей заинтересован в художнике как в создателе большого шоу. Просто я не думаю, что здесь их надо противопоставлять. Просто каждый должен заниматься своим делом, своей нишей. Галерея сегодня — это продюсер художника. Галерея находится на стороне художника. Музей сегодня — это производитель шоу. Он находится на стороне публики и истории искусства. Разные фигуранты находятся на разных позициях. И так, в общем, и должно быть. Просто у нас была путаница в 1990-е годы, потому что галереи выполняли все функции. А сейчас немножко по-другому.

— Давай вернемся к Перми. Когда ты себе скажешь: «О’кей, этот проект закончен. Все случилось так, как я придумал»?

— Мое участие закончено. Процесс развивается и может уже развиваться без моего участия. В июне «Белые ночи» в Перми. Если нам это удастся, удастся организовать туристический поток, значит, дело сделано.

— Ты считаешь, твой проект — это удачный эксперимент по интеллектуальному оплодотворению системы личностью?

— Можно по-разному описать. Важный момент, ключевой момент — 2000-е показали, что в России все плохо. И если рассматривать происходящее в России глазами ученого, человека, который пишет проекты, — все плохо и безнадежно. Это означает, что спасти нас могут две вещи: чудо и герой. То, что я пытаюсь сделать, — запланировать чудо и спровоцировать появление героя. Считается, что это невозможно. Что чудо либо есть, либо его нет. Человек либо герой, либо нет. Это небезнадежная ситуация, это ситуация, которая востребует другой тип людей. Не аналитиков, четко рассчитывающих свои шаги и знающих: вот так они придут к успеху, а так — нет. Нужны герои, которые бросаются, не зная. И нужны чудеса, результаты, которых ты даже не ожидал.

— Да, так и есть. Я боюсь, что нулевые под эти интонации и прошли.

— Для меня пермский проект важен еще и тем, что это чистый позитив. В личном смысле. Каждый день, который я провожу в Перми, я делаю шаги вперед. Я договариваюсь о том, что будет. Здесь, в Москве, я — может, это связано с Общественной палатой — я все время с кем-то борюсь.

— То есть там ты мечтаешь, а здесь работаешь?

— Нет, там я работаю в плюс. А здесь я противостою. Кому-то, чему-то, злым силам. Если в июне все будет нормально, музей уйдет на реконструкцию, проект Григоряна уже готов, я буду там ездить собирать коллекцию, потому что мы хотим международную коллекцию, а сейчас пока что только русская часть.

— Нулевые для тебя заканчиваются проектом «Пермь». А что в десятых? Не придумал еще?

— Не знаю. Дело в том, что Пермь случилась случайно. Более того, галерея Гельмана случилась случайно. Переезд в Москву мой случился случайно. Я даже теорию вывел, что лучше тратить больше времени и сил на растопыривание пальцев, чтобы ловить случайности, чем на планирование. Поэтому сейчас я просто обозреваю тот набор возможностей, который жизнь предлагает, а не планирую. И я понимаю, что в Перми все будет происходить хорошо, а вот будет ли все так же хорошо происходить у меня, привыкшего каждый день получать положительные эмоции?

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить