«Пришло время действовать»: что не так с музыкальной журналистикой в России

В прошлом году было много попыток обсудить то, что происходит с музыкальной журналистикой в стране: проводились дискуссии (например, такие и такие), писались манифесты, обсуждались статьи и посты. По просьбе «Афиши Daily» наш постоянный автор Артем Макарский рассказывает о том, с какими проблемами сталкивается прямо сейчас музыкальный критик в России, — и пытается понять, можно ли их решить. По воле автора все примеры критикуемых текстов вышли здесь, на «Афише», в том числе для того, чтобы не вызывать дополнительных споров между разными изданиями.

По неясной для меня самого причине вынесенный в подзаголовок вопрос определил для меня 2020 год. Его мне задавали неоднократно и в самых разных ситуациях — в итоге я пришел к выводу, что хорошая статья, может, и пишется за полтора часа, но этому всегда предшествует дополнительное время. Когда мы долгое время делаем что‑то, то попросту не замечаем всю подготовительную работу.

Возьмем для примера рецензию (необходим ли этот жанр вообще — тема для другого текста). Альбом необходимо послушать не менее трех раз — и по своему опыту я могу сказать, что примерно к третьему прослушиванию как раз удается найти какой‑то нестандартный, интересный угол зрения на альбом. Фоновое прослушивание возможно только в первый раз, когда вы определяете свои первые ощущения, на уровне «нравится/не нравится», то есть в остальное время вы можете слушать только сам альбом. Это займет примерно два-три часа. На четвертом прослушивании можно снова слушать фоново — в это время я читаю все новые интервью с музыкантами (или смотрю, если это интервью Зейна Лоу). На пятый-шестой раз я пишу текст — и это совсем уже не те полтора часа, что были передо мной раньше. Это пять-шесть часов, в которые стоит включить и то время, когда вы намеренно даете себе отдохнуть, но все равно продумываете текст, мыслями остаетесь в нем.

Если включать такие моменты, то этот конкретный текст писался, пусть и не постоянно, но в течение трех недель — при этом сам момент написания практически полностью происходил в ночь его сдачи. Сдан он был на прошлой неделе — далеко не всегда у редактора есть время сразу выпустить текст. Все остальное время фразы обтачивались в голове, набрасывался план текста в виде необходимых к упоминанию пунктов, придумывалось начало.

К чему я, собственно, веду? Мне не кажется, что труд музыкального критика оплачивается соответственно затратам на него. Однако мы в этом не одиноки. Если касаться только так называемого интеллектуального труда, то, судя по общению с моими знакомыми, в литкритике мы можем наблюдать куда более удручающие гонорары (да и в писательском деле они, мягко говоря, не лучше). В кинокритике дела обстоят, наоборот, чуточку лучше — однако и там одним фрилансом себе хорошую жизнь не обеспечишь.

Мои многочисленные коллеги в музыкальной сфере справляются с этим по-разному: кто‑то пишет пресс-релизы, кто‑то диджействует, кто‑то работает корректором (или редактором) вне раздела культуры, кто‑то занимается пиаром, кто‑то нашел основную работу, которая вообще не связана с музыкой и текстами. Можно легко провести параллель с тем, что и сами музыканты часто занимаются побочной работой — звукорежиссурой, сведением, преподаванием вокала или игры на инструменте, снова диджейством, арт-директорством или же чем‑то не связанным с музыкой. Однако эта параллель не приносит покоя, ведь любое сравнение обычно ведет к общности — но ее нет и не предвидится. Обрадовавшая посетителей московского концерта Massive Attack в 2018 году фраза «мы все в одной лодке», вспыхнувшая на экране позади музыкантов в кульминационный момент, на деле была лишь классической фразой-иллюзией, которой, к примеру, лицемерное британское государство успокаивало жителей во время очередного кризиса.

Казалось бы, столько идет дискуссий о состоянии журналистики, коллеги идут на диалог, обсуждая волнующие друг друга вопросы через посты в своих личных каналах — в чем проблема? Если вкратце, то в первую очередь мне кажется, что подобные диалоги в первую очередь не несут за собой ничего, кроме готовности поспорить. В конце концов, все остаются при своих, не всегда услышав доводы противоположной стороны. Нам не хватает и банального взаимоуважения — даже простая правка неточности в статье коллеги зачастую выглядит как желание самоутвердиться за счет чужих оплошностей. Мне кажется, это тянет на отдельную тему статьи, поэтому сейчас мне хотелось бы все же вернуться к финансам.

Гонорары варьируются от издания к изданию, никакой средней цифры по рынку, как это бывает, например, с расшифровкой интервью, здесь нет. Рецензии в разных изданиях могут стоить от двух с половиной до десяти тысяч, партнерский материал — от трех тысяч до четырнадцати (еще раз скажу, что здесь я опираюсь на мой личный опыт). Тут мы подходим ко второй проблеме: несмотря на то, что чаще всего наш труд оплачивается ниже, чем нам хотелось бы (по крайней мере, мне правда хотелось бы), издания, с которыми мы сотрудничаем, попросту не могут позволить платить нам больше.

Большинство изданий имеют ограниченный бюджет, который выдается им на месяц, некоторые из них напрямую зависят от денег, которые они получают от рекламодателей, то есть они во многом ограничены. Некоторые издания, работая со мной, извиняются за сумму гонорара, который они могут предоставить, — и я их понимаю. Как понимаю и то, что обычно количество просмотров, которое получает написанный мной материал, не позволяет говорить о более высоком гонораре.

Цифра в десять тысяч за рецензию, приведенная выше, может служить для читателя оптимистичным знаком, но и здесь не все так просто: это цена за текст в издании, которое делается на деньги налогоплательщиков (то есть в том числе и нас самих). Обычно работа в таких изданиях (и на такие издания) считается в профессиональной среде признаком неразборчивости или, наоборот, продажности.

В котором все в порядке с рабочей этикой, чьи инвесторы не вызывают у тебя вопросов, а редакторы не оказывались в центре скандалов? Это, безусловно, не повод срочно питчить свои тексты редакторам RT и газете «Завтра» — всему же есть предел, братцы. Но если человек, которого я хорошо и давно знаю, является редактором государственного издания и предложит написать мне материал, который мне интересно будет написать, то я соглашусь. Я не умею писать продающие тексты, мой опыт SMM и пресс-релизов плохо кончался. Поэтому вопрос гонораров в музыкальной критике для меня уже довольно давно стоит достаточно остро.

И тут возникает вопрос. Почему, собственно, мы до сих пор называем это музыкальной критикой? Я не могу сказать, что не помню, когда я последний раз писал критический текст, — это точно была моя рецензия на новый альбом Хаски. Однако каким был до него? Наверное, это тоже был русский рэп — тут я уже не помню. И я не могу сказать, что это касается только меня: хотя тексты против чего‑то стали появляться в медиа все чаще, общий положительный тон пока что не изменился. Вызывает вопросы и то, как критикуется современная музыка: чаще всего в таких текстах мне не хватает аргументированности, в них слишком преобладает желание встать в оппозицию всем назло — если вокруг что‑то хвалят, то обязательно надо выступить против.

Мне кажется, что это тупиковый путь, который, возможно, на короткой дистанции и приведет к большому количеству кликов, но на дальней вскоре перестанет работать — нам надо научиться критиковать музыку ярко, красиво и с полным пониманием того, почему мы это критикуем, с возможностью объяснить это читателю. Кроме того, все чаще я замечаю, как коллеги обращаются против того, что недавно сами и воспевали — такой постоянный сброс с пьедестала утомляет и кажется в первую очередь признаком непоследовательности.

Последовательная похвала — это то, что отличает главных кинокритика и литкритикессу страны (что примечательно, оба критика работают на сайт Meduza). Их выбор обычно можно назвать конформным, но с небольшими возможностями для исключений в сторону чего‑то незаметного, подпольного — однако их главное отличие от многих наших коллег в том, что они в первую очередь хвалят, отмечают хорошее даже в среднем, стараются держать баланс между простотой и интеллектуальностью. Они служат кураторами для максимально широких слоев населения — но проблема в том, что алгоритмы музыкальных стриминг-сервисов куда лучше справляются с советами, чем читалки и онлайн-кинотеатры.

Кроме того, книжные магазины и кинотеатры все еще необходимы людям — и в них ориентироваться без описаний куда сложнее. А вот музыкальный магазин уже либо даст свою собственную компетенцию, либо попросту не нужен любителю цифры. Вследствие этого интерес к музыкальной журналистике как таковой сильно меньше — возможно, нам уже и не нужен главный критик (который, по иронии, довольно редко бы кого‑то критиковал)? Если честно, мне это отсутствие среди нас некоего главного критика, звезды музыкальной журналистики, кажется как минимум более интересным моментом, более двигающим нас в сторону объединения, коллективности и равенства, дает надежду на возвращение к критике, к интересным статьям.

Слово «журналистика» тоже будто бы успешно занято теми, кто занимается расследованиями или объясняет читателю на пальцах экономические проблемы. Мы можем придумать совершенно новый термин — мне в голову приходит, например, профессиональный слушатель. Этот термин прекрасно звучит и явно понравится членам вашей семьи, которые спрашивают, чем вы все-таки занимаетесь. Однако есть загвоздка: мы не единственные люди, которые являются профессиональными слушателями. Им можно считать, например, куратора фестиваля или концертной площадки, отслушивающего кучу музыкантов. Или скаута лейбла, постоянно находящегося в поиске новых талантов. Или даже мастеринг-инженера — что он делает в первую очередь, как не слушает?

Современный критик обычно выступает с двух позиций — аналитика и куратора. В первом случае он смотрит на рынок/индустрию или отдельные их составляющие и пытается объяснить читателю происходящие прямо сейчас в них процессы. Это можно спроецировать и на жанр рецензии: анализируя альбом, мы пытаемся показать, что он значит здесь и сейчас, какое место в музыке он занимает или займет, что в нем интересного.

Последний опрос музыкальных критиков и людей из индустрии, проведенный «Афишей» в рамках выбора лучшего альбома года, показал, что если нас объединить в некое множество, то у него будет оптика среднестатистического белого любителя музыки. Хип-хоп для тех, кто не слушает хип-хоп в лице Run the Jewels, clipping. и Мака Миллера. Довольно много инди-рока и инди-попа, что вылилось в группу Mogwai на двенадцатом месте и альбом Энджел Олсен на двадцать шестом. Умная комфортная электроника (к неразлучным Four Tet и Caribou добавилась Келли Ли Оуэнс).

Первое место стало главным сюрпризом — но стоит признать, что вышедший на Blue Note джазовый альбом Тома Миша и Юссефа Дейса в первую очередь оказался той самой пластинкой, которая устроила всех, кто ее смог послушать (в том числе и меня). И действительно, что должно было оказаться на первом месте, как не джаз? Я знаю коллег, у которых есть предубеждение перед хип-хопом, знаю тех, у кого есть предубеждение перед поп-музыкой, — безусловно, мы все сейчас ангажированы, однако мы в итоге и выбираем самые безобидные вещи, потому что некоторых деталей пазла нам попросту не хватает, нам не хватает людей, которые помогли бы нам описывать на русском больше самой разной музыки.

В недавнем тексте «Афиши» о поп-музыке за год поразительным образом ни разу не упоминаются успехи латиноамериканских артистов — и это при том, что в 2020-м Bad Bunny обогнал Дрейка по количеству прослушиваний на Spotify. Настоящая волна испаноязычной музыки еще впереди: три релиза Bad Bunny за год, прекрасный альбом Кали Учис и хит Maluma «Hawái» — это только начало. Испаноязычный поп будет все сильнее преобладать в чартах Billboard и рано или поздно дойдет до популярности и у нас.

Упомянутые мной в начале текста финансовые сложности явно не позволяют изданиям заводить ежемесячные рубрики, рассказывающие читателям о жанрах, находящихся на периферии, — однако если выходит материал о лучших джазовых альбомах первого полугодия, то как искать лучшие альбомы второго? Должны ли мы ждать конца года, чтобы узнать обо всем интересном метале, что вышел за отчетный период?

Как рассказывать об интересной квир-музыке за пределами замечательного зина «Открытые», при этом не попадая в ловушку, в рамках которой непрофильное издание не может себе позволить отбор музыкантов по такому признаку? Как дать голос большему количеству людей самых разных взглядов — и как сделать так, чтобы гендерный перекос в нашей профессии хотя бы немного сократился? Как предложить читателю новые имена, непривычную для него музыку, рассказать ему о чем‑то за пределами поп-музыки, но при этом не вываливать на него огромное количество информации?

Казалось бы, одним из вариантов спасения для нас должны были стать каналы в телеграме (что уж там, свой канал есть и у меня), однако я не готов согласиться с тем, что их стоит считать полноценными медиа. Всем нам катастрофически не хватает редакторов — и от опечаток, повторений и других вещей не застрахован никто.

В телеграме мы можем себе позволить рассказ о более незаметной, нишевой музыке — но и, ограничиваясь только своей аудиторией, мы не можем себе позволить заинтересовать альбомом случайного человека. По крайней мере, возможность этого ниже, чем при публикации на сайтах, которые, в свою очередь, готовы рассказывать читателям скорее о вершине айсберга современной музыки. Я только приветствую создание новых сайтов, мне очень нравятся Stellage и «Джазист», но мне не нравится идея того, что рассказ о такой музыке возможен в специально отведенных для этого местах.

Ощущение замкнутого круга неспроста довольно часто возникает в этом тексте. Хотя в материале Артема Абрамова на Stellage о музыкальной журналистике и возникает тема психологических проблем, которые возникают при написании текстов, мне кажется, она все же не получила должного раскрытия. Вроде бы никто из нас не вспомнил о проблемах с режимом (эти слова, например, написаны в семь утра). Но, например, и упоминание выгорания не объясняет самой сути проблемы.

Музыкальная журналистика, если ты пытаешься ей зарабатывать на жизнь, а не делать ее своим хобби, если ты хочешь быть профессионалом, а не энтузиастом, — это довольно нервная работа. Рамки, в которые ставят себя добросовестные авторы, тратящие часы на небольшую рецензию, становятся причиной задержек сдачи текстов. Многие авторы не умеют выстраивать коммуникацию с редакторами — по своему опыту могу сказать, что это происходит из‑за того, что нами движет необъяснимый ничем страх. Хотя почему необъяснимый: если мы скажем, что текст плохо пишется, то иногда с нами правда больше не будут работать.

Почему текст может не писаться? Тому может быть множество причин. Например, он может быть на тему, в которой ты разбираешься хуже обычного, и ты заставляешь себя справиться с синдромом самозванца. Или же ты просто сомневаешься в правильности слов — и твой перфекционизм не приводит ни к чему хорошему.

Еще ты можешь взять на себя слишком много текстов, потому что иначе не понимаешь, как платить за квартиру. Умение говорить себе и редакторам нет — это еще одно важное умение, которое приходит далеко не сразу. Поскольку я уже давно не работал редактором, то я опускаю тот момент, что и редакторам, не сдающим тексты вовремя, авторы добавляют дополнительного стресса — и совсем мало говорю о взаимодействии с музыкантами и их пиарщиками. Об этом как‑нибудь потом.

В конце ноября я созвонился с психиатром, потому что постепенно проявлявшаяся с конца августа тревожность стала беспокоить меня все сильнее. В итоге оказалось, что она была предвестницей близящегося депрессивного эпизода. В начале декабря я получил на руки рецепт, купил антидепрессанты и транквилизаторы — и выпал из обычного рабочего ритма примерно на неделю. В состоянии, когда примерно все, что у меня получалось, — это есть, пить и открывать читалку на телефоне, я решил наконец взяться за объемный том статей Марка Фишера (английского музыкального критика — Прим. ред.) «K-Punk».

Это довольно иронично: Фишер был публичным противником терапии и писал о депрессии, которая обычно рассматривается со стороны личного, а не социального. Для меня это не было проблемой, я прекрасно понимал, что в первую очередь мой рабочий ритм в итоге загнал меня (не в первый раз) в состояние, в котором я не хотел бы оказываться.

Одно из самых ярких — точнее, тусклых — проявлений депрессии случилось со мной пять лет назад: не выдержав одиночества в музыкальном разделе, в котором я оказался после роспуска редакции замечательного сайта «Афиша–Волна», я ушел в издание Look At Me, которое закроют через полгода после моего прихода. Постепенно депрессия, возникшая из‑за стресса, из‑за которого я писал все меньше и меньше текстов в «Афише», догнала меня.

Я перестал чувствовать что‑либо, и у меня получалось лишь оценивать реальность. Это удачно совпало с моей поездкой на фестиваль Pitchfork в Париже: именно там мне удалось узнать, что объективная музыкальная критика все-таки возможна (ведь я мог оценить выступления только умом, а не сердцем), но я бы не пожелал никому ее испытать.

Но антидепрессанты действуют, а вместе с ними снова появляется и мой врожденный оптимизм.

Марк Фишер не предлагал настоящего выхода из того морока капитализма и неолиберализма, в котором мы все находимся, а его робкие предложения о создании профсоюзов и более откровенном общении с коллегами хоть и повлияли на написание этого текста, но кажутся несколько наивными. Марк Фишер покончил с собой четыре года назад — возможно, в том числе потому, что не знал, как на самом деле исправить ситуацию, как снять с себя оковы капиталистического реализма, монстра, упорно делающего вид, что ему нет альтернатив.

Возможно, нам стоит наконец принять, что тексты о музыке интересны не очень большому количеству людей (и оно не будет расти) — и работать именно в этих рамках, особенно если нам удастся объяснить это людям, дающим медиа деньги (что маловероятно). Медиа о музыке — это история о престиже, а не о прибыли: нам нужно рассказывать о маленьких и незаметных вещах просто для того, чтобы всего несколько десятков человек узнали об этой музыке.

Нам стоит чаще рассказывать о музыке не на английском и не на русском языках — как старой, так и новой. Нам стоит налаживать контакты с коллегами — не в рамках споров и попыток сказать «нет, позвольте», а каким‑то совершенно иным образом. Нам стоит выбираться из удобной ракушки русского языка — и начать общение с лейблами, чтобы заранее слушать музыку, о которой мы пишем (стараясь не очаровываться самим фактом предпрослушек), и западными изданиями, чтобы стать частью большого пишущего сообщества. Нам стоит разобраться с тем, как мы пишем о музыке бывших советских республик, и поговорить о колониальности. Я не знаю до конца, как все это провернуть, но вижу, что у нас много работы. Мы слишком долго находимся в зоне комфорта — пора выбираться из нее и делать что‑то интересное. Может, это тоже несколько наивно. Нельзя узнать, если все это останется лишь словами — пришло время действовать.