Сборник «Новая критика» — это серия текстов о том, как поздне- и постсоветская поп-музыка работала и работает с окружающей ее реальностью. Среди прочего там исследуется и то, как музыканты «Нашего радио» заболели мифом о России или СССР, которые мы потеряли; и рэп-баттлы, как часть постмодернистской культуры; и причины популярности группы Motorama в Латинской Америке; и группа «Тату»; и Егор Летов.
Книга появилась страшно своевременно. Во-первых, 2010-е годы были лучшим временем в истории постсоветской музыки: она снова стала важна и как предмет критики, и как культурный феномен. Музыканты стали главными героями новостей и основным источником трафика, о них спорили в Госдуме, про них снимали документальные фильмы, их запрещали, их истово любили. Сейчас музыка вновь пришла к кризису, и самое время отдышаться и ее осмыслить.
Во-вторых, вторая половина 2010-х нежданно-негаданно стала лучшим временем для того, чтобы про всю эту музыку писать. От телеграм-каналов на 100 человек до колонок с 300 тысячами прочтений, от эссе до целых YouTube-каналов — все разом ринулись рассказывать о музыке и пытаться как‑то ее осмыслить.
Всему этому нужен был еще один шаг. Музыке была нужна новая оптика, и книга «Новая критика» — как раз один из примеров такой оптики. Среди авторов есть самые разные люди, от живущего в Англии итальянского специалиста по российской культуре до вокалиста хорошей группы Dvanov, от специалисток по гендерным исследованиям до автора «Афиши Daily» Артема Абрамова, в очередной раз рассуждающего о столичном андерграунде. И все они пытаются выйти за пределы привычного разбора песен, как песен и текстов, как текстов, помещая их в те реалии, которые их окружают. Ностальгия по СССР? Киберфеминизм? Постмодерн? Подойдет все, что угодно. С этими текстами хочется несоглашаться, спорить, их хочется обсуждать — и, мне кажется, это их важное достоинство. Представить такое еще лет пять назад было бы невозможно.
При всех достоинствах сборника, к нему можно предъявить самые разные претензии — от зацикленности авторов на конце восьмидесятых до исключительной логоцентричности, от игнорирования целых пластов поп-культуры до еще чего‑то, you name it. Наверное, это тоже хорошо, как и любой приличный спор. Про эти претензии, как и про саму музыкальную журналистику и ее функцию лучше всего было поговорить с Александром Горбачевым*, который этот сборник и придумал. Что мы и сделали.
Следующий сборник будет не про слова, но про звуки. Редактировать его позвали Льва Ганкина, музыкального журналиста, автора подкастов «Сделай погромче» и «Шум и яркость», и одного из немногих, кто больше зациклен именно на саунде, но не контексте в отрыве от него. Заявки от авторов принимаются до 15 сентября. Подробности на сайте «Института музыкальных инициатив», который всю эту затею курирует. Пробуйтесь.
журналист, сценарист студии Lorem Ipsum, редакционный советник ИМИ, составитель сборника «Новая критика», бывший главный редактор журнала «Афиша» и сайта «Афиша Волна»
— Я, с одной стороны, согласен с вами по поводу того, что сейчас лучшее время для музыкальной журналистики, а с другой стороны, есть ощущение, что получается такой очень ограниченный формат для очень ограниченного количества людей. И даже когда мы что‑то пишем, даже будучи крупным изданием, и мы, и Коля Редькин из The Flow, Андрей Никитин [тоже из The Flow и бывший музыкальный редактор «Афиши Daily»] — это все равно история для небольшого резонанса в твиттере, фейсбуке, и ничего из‑за этого не происходит. Вот, честно говоря, самая большая и главная проблема, с которой мы столкнулись и с которой сталкиваются большинство коллег, — невостребованность вдолгую.
— Что это значит? То есть что, по-вашему, должно происходить?
— То, что происходило в 2011 году, когда был журнал с Муджусом на обложке
.
— А что происходило? Расскажите, мне это интересно.
— Мне кажется, что когда люди ходили толпами на него, когда он превратился просто в такой… Я его тогда страшно не любил, я жутко хотел хейтить «Афишу» в комментариях за это.
— Чем многие и занимались. Тут есть несколько аспектов. Меня иногда зовут преподавать журналистику студентам. И я им всегда первым делом говорю: ребята, журналистика не меняет мир. Мне кажется, что думать так — опасная иллюзия. Конечно, это в большей степени касается общественно-политической повестки — то, что называют «журналистикой прямого действия»: типа ты написал о какой‑то проблеме, после чего эту проблему решили или хотя бы начали решать. Но штука в том, что проблему решил не журналист, а тот, кто прочитал его текст. И это дьявольская разница.
Журналист узнает новую информацию и превращает ее в историю. Эта история в свою очередь может кого‑то на что‑то сподвигнуть. Например, человек, ответственный за принятие решений, узнав эту историю, может принять некое решение, которое действительно изменит мир. Но важно, что это решение принимает не журналист. И когда журналисты начинают пытаться делать вид, что это не так, что это они меняют мир, возникают всякие сомнительные эксцессы.
Так вот, возвращаясь к музыке. Тут похожая история. Журналист мечтает о том, чтобы он первым написал про группу и потом мог говорить: «Вот! Это все я!». И я очень понимаю эту амбицию. И сам, конечно, ее преследовал. И дискурс «Афиши», в которой я работал, был во многом построен на вот этом «как скажем, так и будет» — то есть вполне наглом заявлении, что это мы, ребята, делаем культуру. Но работало ли это так на самом деле — большой вопрос.
Да, с Муджусом был классный эффект. Во многом это была специальная провокация. Мы написали на обложке, что Рома [Литвинов] — новый Цой, и у всех загорелись жопы. Но я не думаю, что это так работало, что вот мы сказали — «все теперь будут очень любить Муджуса» — и все его полюбили.
— Был еще Дэвид Браун [из Brazzaville которого активно продвигал Максим Семеляк в «Афише» середины нулевых].
— Правильно. Вы называете два примера, которые сработали. А между ними была куча примеров, которые не сработали. Про группу «Комба БАКХ» я писал не менее пронзительно, мне кажется. Про NRKTK, про Дашу Люкс, про «Краснознаменную дивизию имени моей бабушки» — про кого угодно! Примеров полно, пусть не всех мы ставили на обложку. А кого‑то и ставили — Женю Борзых (тогда сольную исполнительницу и участницу групп Dsh Dsh, «Масса Крыма» и других проектов, теперь — участницу «СБПЧ» и актрису — Прим. ред.) в 2008 году, например, да и NRKTK чисто по техническим причинам там не появились: все к этому шло, но не вышло обложечной картинки.
— Жалко.
— Короче, Муджус — это исключение, а не правило. Кроме того, там был консенсус. Сайт Look at Me не менее пылко в том момент о нем отзывался о Муджусе, и GQ, и кто там еще был. А теперь давайте вспомним, какой эффект дала эта мощнейшая журналистская работа. Презентация альбома собрала полную «Солянку».
— Но для 2011-го это было просто чудом.
— Я даже в этом не уверен, честно говоря. Еще один момент. Тут нельзя говорить, что артиста мы «открыли». Наверное, так можно сказать про Padla Bear Outfit — хотя и там был некий консенсус, и Денис Бояринов [на Openspace] начал про Арсения писать даже раньше. А Рома [Литвинов] к моменту выпуска «Downshifting» долго был на хорошем счету. [Его вышедший в 2007 году] альбом «Cool Cool Death» был многими любим. То есть никто не создавал суперзвезду из ничего, вообще-то это был результат некой продолжительной карьеры. Хотя, конечно, этот момент многим запомнился.
— Суть в том, что все равно было постоянное какое‑то обсуждение и был какой‑то образ новой русской музыки, который создавался медиа. И сейчас он отсутствует. Я помню, как заходил в «Музыку детей и инвалидов» [блог Горбачева* и Юрия Сапрыкина в «Афише»], читал эти срачи, где банили даже будущих авторов «Афиши». Были прям ломания копий. Я помню, когда вы в очередной раз написали длинный текст, что рок-музыка никому на фиг не нужна, и этому хотелось возражать, это рождало какие‑то эмоции. В итоге получалось такое самосбывающееся пророчество. Сейчас этого нет. И вот это самая большая проблема — сейчас вот эти все обсуждения, кажется, почти никому не были бы нужны. Или я неправ?
— Может, и правы, хотя вот есть какие‑то телеграм-каналы, где ломают копья по поводу того, нужны жанры в музыке или не нужны, — чем это хуже? Вообще, я вас уверяю, что «Музыку детей и инвалидов» читало куда меньшее число людей, чем The Flow или канал, прости господи, «Русский шаффл». Да, при этом было ощущение, что это создает движуху. Наверное, оно возникало, потому что не было самих механизмов индустрии. Нужно было, чтобы кто‑то показал пальцем куда‑то и сказал: вот это круто. Но дальше все равно происходил естественный отбор. С Муджусом что‑то случилось, а с «Комбой БАКХ» скорее нет.
— Почему, кстати, с ними так случилось? С таким-то количеством материала.
— Простой ответ: люди, слушатели, читатели, сделали свой выбор. Как и в случае с Дашей Люкс, которую я до сих пор люблю, но прямо скажем: какие‑то прогнозы по поводу того, что она спасет русскую поп-музыку, оказались абсолютно смехотворными, ее спасли совсем другие люди.
Или вот «Петля пристрастия». По-моему, любимая рок-группа русскоязычной музыкальной критики. И «Афиша» неизменно про нее звонила, и в «Медузе» ее очень любят и неизменно поддерживают. Если бы влияние, с которого мы начали, работало как‑то прямолинейно, они с 2011 года бы собирали большие залы. А на самом деле они до тысячи человек на концерте в Москве только недавно добрались — и слава богу, давно пора.
Что касается «Комбы БАКХ» — в принципе я не исключаю, что у них могло служиться по-другому. Они сами сделали этот выбор — не пытаться встраиваться в индустрию. Тогда же, в 2008 году, ими готов был заниматься директор с очень мощным бэкграундом — не хочу называть имен. Они отказались. Сознательно. Может, это и к лучшему для всех.
— А еще момент, который меня больше всего удивил в книге, — я так перескачу немного через логику — там очень большая часть занята «перемалыванием» недавнего прошлого. И такое ощущение, что людям очень хочется понять, что происходило, но, опять же, как в случае с первым текстом [в сборнике авторства Ивана Белецкого] про Усова и Летова, даже в тексте про Flow, это как будто бы такое недостаточное, что ли, исследование. Там очень много про эстетику и зачастую очень мало про этическую часть: как музыканты, которые занимаются сейчас этой музыкой, они вот прям отделяют… Я страшно ненавижу группу «Молчат дома» именно за то, что они создают это вот эстетическое, но при этом отделяют его от происходящего вокруг.
— Это же самое интересное! Собственно, это то, о чем сейчас как раз много пишут, и совсем не только в «Новой критике» — что сейчас возникло поколение людей, не только музыкантов, которые предлагают посмотреть на советский проект чисто в эстетическом аспекте, не заводя в обязательном порядке разговор про политику и идеологию.
— То, что делает группа «Союз», например, меня устраивает, но, когда начинается вот эта эстетизация мрака, это прямо «звягинцевщина» какая‑то, причем не в самом лучшем виде…
— Вы имеете право на это мнение. Я тоже не очень люблю Звягинцева. И «Молчат дома» тоже не моя любимая группа, прямо скажем. Собственно, если и про книжку говорить, я там далеко не со всеми выводами согласен.
Но мне важнее другое. Мне вообще в жизни интереснее всего заниматься усложнением реальности. То есть смотреть на какие‑то стереотипы, привычные суждения, монохромные ситуации — и вскрывать их, понимать, как они работают, находить в них какое‑то многоцветье, сложные суммы смыслов, интересов, наследственностей, чего угодно. На самом базовом уровне задача «Новой критики» ровно в этом. Типа, ну чего там думать про Чичерину — поехала и поехала. А нет, давайте посмотрим, как это связано вообще с культурным проектом «Нашего радио» и с его миссионерской составляющей. Ну чего там думать про новую школу русского рэпа — одни факи, сучки и междометия. А нет, давайте увидим, как они по-новому конструируют свое пространство жизни, присваивают поздний российский капитализм. Ну и так далее по каждому пункту.
Ну и если про Советский Союз говорить — тут то же самое. Меня бесят люди, которые употребляют слово «совок» со всеми вытекающими из этого последствиями, низводящими весь советский проект до какого‑то набора примитивизирующих тегов, до черно-белой гаммы. И радуют попытки посмотреть на это по-другому — даже если они тоже по-своему ригидные, они все-таки уже как‑то усложняют наш взгляд. Отдельно радует, что это какая‑то общая тенденция, она не про музыку совсем. То есть великая книга Юрчака «Это было навсегда, пока не закончилось» — из этого же ряда, возможно, она даже его начала. Или выставка «Ненавсегда», которая прямо сейчас в Третьяковке идет.
— Почему в книге нет почти никакой низовой поп-культуры?
— Я сам этому не рад, но надо понимать механику: это не какой‑то произвол редактора. Был open-call, было сто с лишним питчей, было жюри, которое их оценивало. Выигравшие заявки превратились в тексты и вошли в книгу.
При этом ничего удивительного тут тоже нет. В некотором смысле исследовательски подходить к более «сложному», элитарному материалу проще. Про такую музыку нашим авторам интереснее думать — и она как бы более приспособлена к тому, чтобы про нее думать.
— Ну они ее и слушают каждый день.
— Да. Они ее слушают, они в нее погружены и так далее. В общем, первая часть — это был чистый эксперимент. Мы не задавали тему никак, само название «новая критика» появилось в процессе. Даже фразы «новая критика» не было вначале. Что выросло — то выросло, и это само по себе материал для анализа.
Задумка в том, чтобы следующие выпуски сборника были тематическими. Сейчас мы запустили [open-call авторов на] второй том — его будет редактировать Лев Ганкин, и он будет посвящен тому, как работает именно звук. В первом томе про это очень мало — в основном люди анализируют тексты.
— Да. Еще один момент, о котором я хотел сказать, — жуткая логоцентричность [авторов].
— Да. Так что мы сейчас пытаемся это форсировать. И надо сказать, что это выходит сложнее. То есть заявок меньше, чем на первый том. Поэтому я бы хотел еще и использовать это интервью как такой призыв к потенциальным авторам и подчеркнуть два момента.
Первый. Еще раз отмечу, что мы понимаем термин «поп-музыка», который сейчас вынесен в заголовок второго сбора заявок, максимально расширительно. То есть понятно, что вообще-то это очень спорный момент — являются ли те же «Соломенные еноты», которые есть в первой «Новой критике», поп-музыкой. Я бы лично сказал, что скорее нет. Тем не менее, в заголовке сборника этот термин есть. Поэтому тут можно заходить аналитически почти куда угодно — хоть в рейв, хоть в треш-метал. Да, мы отрезаем академическую территорию — условного Шнитке или Курляндского, — еще и потому, что в академической традиции как раз этот аналитический аппарат есть. Но все остальное — велкам.
И второй. Я подозреваю, что у каких‑то авторов могут возникать опасения. Типа я замахнусь на мелодическую эволюцию Лагутенко и не потяну. И тут очень важна фигура редактора. В моем понимании редактор — это не человек, который просто принимает текст, а человек, который деятельным образом участвует в его производстве, являясь собеседником и по необходимости помощником автора. И я очень рад, что Лева согласился взять на себя эту историю, потому что, помимо того, что он замечательный критик, он блестяще разбирается в музыкальной теории — и, уверен, сможет быть для авторов еще и консультантом-экспертом. Так что дерзайте, не бойтесь, реально.
Ну вот. Надеюсь, что все получится с историей про звук — а потом одной из тем может быть и предметно «низовая» поп-музыка.
— Это проблема и это претензия, которую мы часто в «Афише» получаем, в том числе от коллег, и мы будем пытаться это исправлять. Вагин недавно мне сказал: «Почему вы не пишите про новый альбом Ларисы Долиной?»
— Ну вот нужно писать про новый альбом Долиной именно как про альбом? Я не уверен. Но попытаться осмыслить Ларису Долину как феномен, особенно учитывая ее траекторию из джаза в шансон, может, и нужно. В общем, я думаю, что все впереди.
— Откуда этот логоцентризм безумный? Понятно, что это может быть… Мы пытались с моим коллегой [и редактором «ИМИ» Владимиром] Завьяловым долгое время, так как мы были западниками, нас жутко бесила нелюбовь к англоязычным группам в «Афише» одиннадцатого года, когда вы громили Pompeya…
— Все сбылось.
— Да, черт побери! Даже я стал это дело слушать в итоге, все поменялось. Но все равно этот логоцентризм, абсолютно неизбывный, — это все равно цепляние за слова и отсутствие любви к звуку, интереса скорее.
— Про это надо отдельную книгу написать!
— Вы же сами говорите авторам: «Напишите про музыку». А они в основном пишут про слова.
— Мне кажется нужно разделять: с одной стороны, как пел Арсений Морозов: «В наших широтах все еще пляшут под слова». Вот так уж вышло. Об этом можно написать отдельную книжку. Что касается конкретно сборника, я думаю, это просто издержки образования. Все это пишут люди. У них есть образование, достаточное для анализа текстов, а вот со звуком сложнее. Мне поэтому интересно, что получится из второго тома.
— Тем более у Ганкина профессиональное образование.
— Да, он субдоминанту от тоники отличит, не отходя от кассы. Я писал про музыку, писал про звук, но сам за такую оптику я бы не взялся, скорее всего. Саунд-стадис — новая дисциплина и не только для нас. На Западе она тоже появилась сорок лет назад. В этом году в «Вышке» открылось какое‑то направление. У [издательства] НЛО должна появиться серия книжек про это. То есть [развитие саунд-стадис] прямо сейчас происходит. Может, Рондарев что‑то такое писал — но я не читал, поэтому трудно сказать, — но кажется, он в этом разбирается.
— Был [Андрей] Горохов при этом, у которого мы все учились (речь идет о книге «Музпросвет», в которой Горохов дал весьма специфический взгляд на историю музыки второй половины XX века, где Kraftwerk и Autechre были важнее The Beatles и Oasis — Прим. ред.).
— Вы тоже?
— Виртуально имеется в виду.
— Ну я тоже у него уроков не брал. Я удивился, потому что вы все-таки чуть-чуть другого поколения. Сейчас выходит очередное переиздание «Музпросвета», и мне вот очень интересно, как его будут читать нынешние двадцатилетние. Мне в 2003 году это достаточно сильно сломало голову. Могут ли эти тексты так сработать сейчас?
— Мне сломало голову, по-моему, в 2012–2013 годах, потому что я неожиданно обнаружил, что… Короче, я не существовал в этой парадигме в целом. Я жил в парадигме радио «Максимум», условно, вырос на Depeche Mode и a-ha, да. То есть я не рос на группе «Аквариум», на «Гражданской обороне», как вы, например. Они для меня отсутствовали в моем мире и…
— Ну в мире Горохова они тоже, в общем, особо…
— Они тоже, но просто Горохов является единственным связующим звеном для всех музыкальных журналистов, ну кроме тех, кто его страшно не любит, но это тоже такая поза.
— Я почему говорю про переиздание — у меня есть ощущение, что Горохова трудно взять на вооружение сейчас. Он предлагал очень конкретное видение того, какой должна быть правильная и хорошая музыка. И оно не сбылось. Мы с ним это довольно подробно обсуждали в свое время в интервью, которое я у него брал для «Афиши». И вообще интересно, что Горохов, кажется, ни разу в книге не цитируется. Хотя кто только там не цитируется.
— Ага. Там вообще очень интересный такой набор цитирования в целом. Некоторые — только песни, некоторые — журналистские тексты, некоторые — научные знания, и в целом это все сосуществует в одном месте, и это очень странно.
— Да, но этого и хотелось, собственно. Это тоже усложнение реальности в некотором смысле.
— Немного личный вопрос: а в какой момент вас стало затягивать в музыкальную журналистику обратно?
— Ну, все-таки я сейчас занимаюсь далеко не только ей. И даже не в первую очередь ей.
Тут несколько причин. Во-первых, ну из этого тяжело прямо выскочить, да и не то чтобы специально хотелось. Все-таки осталась какая‑то репутация, и интересно ее реализовывать.
Во-вторых, я в какой‑то момент с этой истории полностью съехал, отправился в Америку учиться нарративной журналистике, читал ее и думал в основном про нее. А потом вернулся, начал ей непосредственно заниматься — и музыка как‑то обратно подтянулась. И интересно стало к ней какую‑то немного другую оптику применять, ну то есть мне кажется, что тексты про смену парадигмы или про группу Shortparis немного иначе написаны, чем то, что я в «Афише» делал, например.
Ну и в-третьих, конечно, тут есть попытка немного наверстать упущенное. То есть мне искренне кажется, что по состоянию на начало 2010-х сайт «Волна» был главным музыкальным изданием в России. Его придумал и сделал я. Это было классно, но в какой‑то момент возникло ощущение, что я в этой сфере сделал все возможное. Я переключился — и ровно в этот момент музыка стала всем нужна и стала главным искусством в России, грубо говоря. Захотелось, конечно, иметь к этому какое‑то отношение, а то немного обидно.
— При этом — вот вы говорили очень много про лучшее время для музыкальной журналистики — при этом она остается и, видимо, будет оставаться бедной профессией. И есть один только The Flow, который, видимо, живет скорее не за счет колонок Николая Редькина, о чем я жалею лично. И это невозможно переломить, ну в глобальном смысле.
— Меня это скорее радует. Не тот факт, что денег не платят, а тот факт, что, несмотря на это, туда идут много людей, которые от души за просто так пишут про любимую музыку, например, в телеграм.
При этом я бы предостерег тут от ностальгии.
— Просто есть ощущение такой… опустошенности что ли. Может быть, просто оттого, что, когда я рос, — я немножко из другого поколения — когда покупаешь каждую неделю «Афишу», NME, Play, Fuzz, Rolling Stone.
— Ну а сейчас у вас каждый день пятьдесят постов в телеграме.
— И при этом это никак не монетизируется, это не превращается в большую историю, кроме, наверное, The Flow и еще пары музыкальных разделов, существующих уже давно.
— Ну, что такое большая история и зачем она нужна?
— То есть как она может быть не нужна?
— Очень даже может быть. Как человек левых скорее взглядов, я вообще скептически отношусь к вот этой концепции роста — что типа если что‑то существует на рынке, оно должно расти, становится все больше и больше. Мне кажется, что найти стабильную лояльную аудиторию и как‑то научиться жить с ней — это не менее ценно, чем все время привлекать новую.
— Ну, то есть ничего хорошего в том, что The Flow станет большим изданием про всю музыку, не будет?
— Да он уже стал большим изданием! У них есть миллион посетителей в месяц. Это же очень круто! Да, он не совсем про музыку. Ну и что?
Вообще, надо понимать, что даже на Западе с их размером музыкального рынка период успеха музыкальных журналов был не очень долгим — ну, три, максимум четыре десятилетия, — и уже закончился. Журнал Q закрылся, которые многие старшие товарищи по неясным мне причинам считали образцовым, закрылся — все, приехали.
При этом людей, которым музыка интересна и важна, меньше не становится. Даже больше становится. Вот приснопамятный текст про смену парадигм на «Медузе» прочитали больше трехсот тысяч раз. Ну это, понятно, черный лебедь такой, но вообще цифры довольно несусветные. И они возможны, потому что и у самой музыки цифры несусветные. И это надо ценить. Потому что большую часть моей карьеры, когда я занимался музыкальной журналистикой 24 часа в сутки, музыка была нужна гораздо меньшему количеству людей.
Сейчас есть механизмы культурного воспроизводства, есть индустрия со своими процедурами — грех жаловаться. А что музыкальному журналисту трудно заработать денег… А музыканту легко, что ли? А художнику? Вообще, культурой трудно заработать денег! Люди, которые хотят зарабатывать деньги, идут в банки работать или на худой конец стартапы делать.
— Ну, или надо ждать такого же, кто построит для музыкантов что‑то вроде того, чем стал «Гараж» для людей искусства — вы же говорили об этом в фильме [«Афиши Видео»] про десятые.
— Да, но даже это происходит уже. Вот ИМИ — ровно такой пример. Пришла меценат и сказала: «Хочу сделать что‑то на благо музыки в России». Такое раньше представить было невозможно, это очень хороший знак. Надеюсь, что он будет не единственным.
*Александр Горбачев признан иноагентом Минюстом РФ
