15 лучших текстов о музыке — выбор авторов сборника «Новая критика»

Дарья Журкова, авторка текста «Прячу осколки — все, что осталось от тебя»: Российские музыкальные клипы 1990-х годов: энциклопедия образов новой жизни»: Эта книга, написанная на сломе эпох, стала новой вехой в осмыслении отечественной популярной музыки. Советская эстрада рассматривается здесь сквозь призму социально-политических процессов, происходивших в стране на протяжении ХХ века. Несомненным достоинством книги является то, что панорамный охват материала сочетается с хирургической точностью определений, особенно цепких в отношении музыкально-жанрового генезиса шлягеров.

Автор демонстрирует уникальную исследовательскую смелость и прозорливость, так как многие мысли до сих пор не утратили своей актуальности, а некоторые оказались просто пророческими (например, про процесс опрощения эстрадных текстов и целенаправленной демонстрации языковой пустоты). Другие увлекательные сюжеты книги связаны с тем, как в текстах советских песен проявлялись телесность и эротизм через призму коммунального быта, как в эстрадных шлягерах менялись местами официальная риторика и лирические переживания, как гипсовой парадности пионерских песен противостояла всамделишная правдивость песенок мультяшных героев.

В книге есть отдельные главы про бардовскую песню, про рок-музыку, очень много хлестких пассажей про долгожителей отечественной эстрады. Идеологическая подоплека и непосредственная включенность Чередниченко в анализируемый период порой придавали ее суждениям излишнюю оценочность и критичность. Но это свойство — погруженность исследователя в анализируемую эпоху и его зависимость от личностного опыта — западная наука о популярной музыке уже давно признала одной из неизбежных своих составляющих.

Мой текст в сборнике ИМИ посвящен отечественным клипам 1990-х годов и является частью моего большого исследования об отечественной поп-музыке. Притом что я стараюсь в своем тексте выдержать академическую беспристрастность, к клипам девяностых годов я отношусь с особой теплотой и, что скрывать, с ностальгией, так как будучи в то время подростком, я смотрела их запоем.

Пусть тогда это воспринималось многими с жутким пренебрежением и даже презрением, но сегодня в этом массиве полудилетантских музыкальных видео видится безусловное эстетическое своеобразие.

Кристина Чернова, авторка текста «Советская волна: Ностальгия и практики конструирования утопии»: Тема моей статьи немного выпадает из сферы моих интересов. В рамках магистерской диссертации я занималась sound studies и исследовала тембры советских синтезаторов и их применение в советской электронной музыке. Поэтому не могу не порекомендовать книгу, которая стала моим путеводителем по исследованиям звука. Это сборник «The Oxford Handbook of Sound Studies» под редакцией Тревора Пинча и Карин Бейстервелд.

Статьи, собранные в этой книге, демонстрируют, что звук всегда был частью человеческого опыта. Встраиваясь в повседневную жизнь, науку, искусство, политику, звуки влияют на наше восприятие и преобразуют мир — так легко и искусно, что мы часто этого не замечаем. Авторы статей исследуют самые разные аспекты звука — от политик в отношении индустриального шума, музыки в торговых центрах и разнообразных режимов слушания до полевых записей биологов и практики использования стетоскопа (и, что потрясающе, представления человеческого тела как звукового ландшафта).

[Источник темы статьи] — довольно личная история. Я родилась в Протвино — небольшом подмосковном городке, который был основан в 1960-е годы вокруг строящегося протонного ускорителя У-70. Образ маленького советского городка, затерянного среди сосен, в котором строится крупнейший по тем временам научный комплекс, кажется мне одновременно далеким и близким, отстраненным и родным, правдивым и вымышленным — и резко контрастирующим с современными реалиями. Похожее чувство возникает при прослушивании sovietwave — жанра, основанного на романтизации образа СССР. Мне было интересно разобраться, откуда у молодых музыкантов такая тоска по прошлому, которое они практически не застали? Что, собственно, советского в «советской волне» и что эта музыка может сказать об отношении к СССР?

Дарья Иванс, авторка текста «От актуальности к гиперлокальности: Новая поэтическая волна как музыкальный и этический феномен»: Я начала читать эту книгу полтора года назад, когда только увлеклась историей электронной музыки, и с тех пор очень медленно ее изучаю. Это подробный рассказ об истории (преимущественно) американской и европейской танцевальной музыки, от северного соула и регги до транса и минимал-техно. Помимо описания специфики жанра и истории его развития в лицах, лейблах, клубах, авторы книги довольно подробно останавливаются на оценке фигуры диджея в современной культуре. Книга вышла в 1999 году и переиздавалась на английском языке в середине нулевых, и поэтому сейчас, в 2020-м, мне кажется интересным читать о культуре диджеинга в постдиджитальной перспективе. Совсем недавно вышел новый перевод на русский язык — «История диджеев. Самое полное издание».

Идея моего текста родилась примерно на шестом месяце учебы за границей. Я неожиданно для себя затосковала о чем‑то неопределенно-русском и наткнулась на тизер игры It’s Winter, созданной в рамках проекта «Зима» Ильи Мазо. В нем участвовали музыканты, которых я знала раньше, но никогда не связывала друг с другом: «Синекдоха Монток», «Хадн дадн» и другие. В своем тексте я определяю их в одно течение (новая поэтическая волна) и описываю основные критерии его определения как одного из направлений современной российской музыки. Главным критерием для меня становится феномен локальности их творчества, локальности двойственной: как поэтики места и как сознательной малоизвестности.

Ира Конюхова, авторка текста «Лучше никак, но не обратно»: Cудьба группы «Тату» как отражение гендерной биополитики в России в 1999–2019 годы»: Как художница, я нечасто читаю тексты и в основном работаю с визуальными кодами, с теми моментами в поп-индустрии, которые лично меня поражают или трогают. Один из текстов, который повлиял на мое критическое отношение к феминистcким тенденциям, транслируемым через поп-культуру и рекламу, — книга американской авторки и звуковой художницы Робин Джеймс «Resilience & Melancholy: Pop Music, Feminism, Neoliberalism» 2015 года.

Джеймс говорит о тенденции в — прежде всего, американской — поп-музыке продвигать тех женских персонажей, которые выглядят самостоятельными, воинственными, сексуально просвещенными и уверенными в себе. Казалось бы, это прекрасные ролевые модели для молодых девушек. Однако, как замечает Джеймс, у большинства таких персонажей присутствует момент трансгрессии — переломный момент в жизни (или в песне), когда она из пассивной жертвы превращается в активного строителя своей жизни, тем самым показывая свою устойчивость перед лицом финансовых и семейных невзгод.

Подобная фигура дает воспрять мифу о человеке, который сделал себя сам, и таким образом актуализирует неолиберальный дискурс, в котором каждый может рассчитывать только на самого себя, скрывая социальные, расовые и гендерные предпосылки для социального лифта, на которых и строится капиталистическая система.

С другой стороны, в качестве примера нам преподносится женщина, которой «необходимо изменится, переформатировать себя» для того, чтобы стать полноценным участником общества.

Это скрывает системный, государственный сексизм, перенося ношу освобождения женщин на их же плечи, превращая это в мантру индивидуального личностного роста. С авторкой меня, кстати, связывает не только увлечение поп-музыкой, но и любовь к дрону и к Штокхаузену — из‑за чего я, собственно, когда‑то и вышла на ее сайт.

В своем тексте для ИМИ я тоже ссылаюсь на книгу Джеймс, говоря о феномене группы «Тату». Для меня, как мигрантки, Тату оказались года три назад неким связующим элементом между моим юношеским опытом, моим воспоминанием о чеченских войнах, увиденных по телевизору, о первом впечатлении от Путина, об MTV, неожиданно пришедшем в провинциальный маленький городок, с опытом немецкой молодежи и людей моего возраста, для которых группа «Тату» до сих пор является первым гомосексуальным откровением, увиденным по телевизору. Наши многочисленные разговоры о (био)политике, обратном аутинге, восточноевропейской секс-экзотизации и квирсолидарности вылились в итоге в несколько текстов, собрав которые воедино, я и выпустила текст про «Тату».

Марко Биазиоли, автор текста «От «красной волны» до «новой русской волны»: Российский музыкальный экспорт и механика звукового капитала»: В этой книге Кроссли анализирует, как формируются музыкальные движения. Он специфически говорит о британском панке, но его теорию можно адаптировать к любому музыкальному течению. Это очень важная книга. Она демонстрирует, что музыка — это не только дело музыкантов, но коллективное усилие. В создании музыки принимают участие все люди, которые с ней так или иначе связаны: владельцы клубов, промоутеры, журналисты, критики и т. д. Музыкантам нужно, чтобы музыкальное сообщество (или, как у вас говорят, тусовка) жило, как один организм.

В чем крутость книги — она предлагает читателю посмотреть на музыку по-другому. Не просто как на «песни», а как на социокультурное явление, созданное большим количеством людей. Один пример этого — русский рок. Другой — новая русская волна. Оба, как панк, являются тем, что Кроссли называет музыкальным миром.

Марко Биазиоли: В этой замечательной книге Турино рассматривает практически все созвездие социологических и культурных концептов, на которых базируется создание и потребление музыки. Это может звучать скучно и трудно, но это совсем не так. Он пишет, что культурные феномены состоят из привычек мышления и практики, разделяемых индивидами внутри социальных групп. Повторение этих практик приводит к объединению, а оно, в свою очередь, приводит к коллективной идентичности. Но поскольку наша идентичность нестабильна и всегда меняется, наши вкусы в музыке тоже меняются. Политический климат влияет на эти перемены гораздо больше, чем мы думаем.

Это наглядно демонстрируется в контексте российской музыки в 2010-х годах. Когда изменились координаты национальной самоидентификации, постепенно изменились и музыкальные тенденции: от англоязычных космополитичных песен медведевской эры к русскоязычным и русскоцентричным песням второй половины десятилетия. Это не значит, что русская популярная музыка — орудие государственного национализма. Это значит, что у музыкантов и у музыкальной тусовки тоже изменились координаты самоидентификации.

Моя глава в сборнике исследует тему советского и российского экспорта на Запад. Почему Гребенщиков провалился, а русский постпанк нулевых и десятых стал востребованным жанром за рубежом? Русская музыка в десятых стала больше влиять на глобальном уровне, но чтобы уравняться с другими, более развитыми (и доминирующими) музыкальными традициями на международной арене, российской музыке нужно пройти долгий путь.

Мне интересны мнения российских читателей. У меня взгляд, грубо говоря, снаружи. Это одновременно минус и плюс. Минус — потому что я нерусский и не живу в русской реальности ежедневно. Плюс — потому что «вненаходимость» позволяет видеть культурные проблемы и контексты издали.

Леонид Грибков, автор текста «Просто оставьте нас в покое»: Журнал «Птюч» и культурная политика постсоветского рейва»: Хочется посоветовать что‑то про рейв, но большая часть важных текстов по теме — это уже знакомые книжные кирпичи, о которых вам расскажет любая тематическая подборка.

Если же рекомендовать что‑то субъективно приятное и относительно компактное, то речь пойдет не столько об истории рейва, сколько о том, как о рейве лучше писать. Мэтт Эннисс — музыкальный журналист, недавно выпустивший неплохую книгу о bleep techno и хорошо знакомый с историей рейва. В своей статье он проговаривает достаточно очевидные и правильные вещи об ограниченности любого нарратива о танцевальных культурах. Эннисс критикует зацикленность музыкальных историков на крупных городах и красивых историях, из‑за которой другие интересные сцены остаются в тени. Зайдет тем, кто уже освоил «Историю диджеев», но пока не начал раскапывать историю движа самостоятельно.

Леонид Грибков: Стивена Шавиро у нас знают скорее как представителя спекулятивного реализма в философии, а его ранние культурно-критические работы читают реже. Свое эссе, посвященное гитаристке My Bloody Valentine Билинде Бутчер, Шавиро начинает описанием своего похода на концерт группы, а заканчивает исчерпывающим объяснением того, зачем вообще слушать этот ваш шугейз. Хрестоматийный пример того, как можно интересно и философски описать даже поход на концерт. Зайдет как любителям философов Марка Фишера и Ника Ланда, так и тем, кто с философской рефлексией о музыке не знаком от слова «совсем». Текст давно есть в открытом доступе на английском на сайте Шавиро. Если все сложится, через пару недель будет готов мой перевод статьи, который я опубликую в своем телеграм-канале.

Моя статья для сборника родилась из моей бакалаврской дипломной работы. Я пытался выяснить, почему к концу 1990-х рейв-культура в России практически испарилась, а место свободомыслящей молодежи на танцполах заняла более консервативная гламурная публика. Ответ я решил искать в культурной логике первого поколения рейверов. Выражением таковой стал имевший принципиальное значение для российского рейва журнал «Птюч».

В результате первому поколению рейверов не удалось создать хоть сколько‑то устойчивой культуры, а финансовый кризис 1998 года окончательно перекрыл кислород тем ее зачаткам, о формировании которых свидетельствовал «Птюч».

Даниил Жайворонок, автор текста «Космос, шаманизм, виртуальная реальность: Альтернативные феминистские мифологии российской поп-сцены в 1990–2000-е годы»: Стивен Амико — профессиональный этно-музыковед. Его интересует как сама музыка, ее структура, звучание, так и то, как эта музыка проживается, прослушивается, понимается, какие чувства и реакции она вызывает.

В рамках своего исследования гомосексуальности в российской поп-культуре Стивен провел много времени не только за прослушиванием российской эстрады, но также посещал танцполы гей-клубов в Санкт-Петербурге и Москве и общался с их посетителями. Лично на меня самое сильное впечатление произвела та виртуозность, с которой Амико сочетает, например, внимание к строчкам Валерия Леонтьева с анализом музыкальной гармонии его композиций, материалов о певце из медиа и реакции информантов на его творчество. В результате получается многомерная картина не только Леонтьева или Билана, но и всей российской поп-культуры в ее неоднозначности, противоречивости и квирности.

Даниил Жайворонок: Это небольшое эссе, посвященное одноименному клипу Наташи Королевой. Мне оно нравится по многим причинам. Во-первых, Таня Третьякова отлично миксует самые современные тропы феминистской теории: перформативность Джудит Батлер и «киборга» Донны Харауэй — с анализом аудиовизуального материала. В результате такого смешения не только творчество Королевой обретает новый смысл, но и высокая феминистская теория тоже звучит по-другому. Она как бы нисходит со своих академических высот и становится частью постмодернистской поп-культуры, в которой «высокое» и «низкое» постоянно перетекают друг в друга.

Во-вторых, текст Тани не оставляет сомнений, что отечественная поп-культура заслуживает большего внимания со стороны исследовательниц и исследователей, потому что это очень богатый, очень интересный материал, который к тому же не мог не оказать влияние на культурное и политическое воображение своей аудитории.

В-третьих, данное эссе можно также рассматривать как методологическое пособие, инструкцию по тому, как стоит анализировать поп-культуру в целом. Буквально нужно делать так же, как сделала Таня: обращать внимание на детали, привлекать к анализу не только выбранный объект, но и контекст его создания, выбирать те теоретические инструменты, которые позволят создать новые смыслы и интерпретации.

Моя статья для сборника «Новая критика» отчасти вдохновлена текстами Амико и Третьяковой.

Естественно, мифы бывают разные, и у них разные культурные и политические валентности. Мне было интересно посмотреть на те феминистские мифы, которые при определенном прочтении возникают из творчества Агузаровой, Линды и Глюкозы. Получилось про гендерный беспорядок на российской эстраде, темный шаманизм, отчуждение и виртуальную girl power.

Артем Абрамов, автор текста «Оркестр большого города в иллюзии безопасности: Экспериментальная и импровизационная сцена Москвы и Санкт-Петербурга»: Интервью создателя шведского зина Bardo Methodology Никласа Геранссона с лидером культовой авант-блэковой группы Deathspell Omega Хасьярлем. Вообще, крайне показательный материал не только в пределах жанровых особенностей, эрудиции и подкованности гостя и автора, широты затронутых тем и едкости красноречия, но в плане самого формата.

Формальное взятое к выходу последнего альбома «The Furnaces of Palingenesia», интервью оборачивается крайне подробным разговором о том, что с этим миром не так, в категориях поэзии и социополитики, и почему, черт подери, интересно. Это один из лучших текстов в жанре, где разговор плавно переходит от чисто фактологической и биографической базы в разряд обсуждения необходимости личной идеологии, противопоставленной общественному идеологизированному алармизму.

Артем Абрамов: Обзор Павла Заруцкого, ныне — поэта и исследователя модернистского авангарда, а тогда — одного из главных постпанк-энтузиастов страны, на тему афинского андеграунда. Постпанк — вещь вообще максимально центробежная (за вычетом нескольких исключений) даже в максимально известных и доступных широкой публике формах. Его региональные сцены — тема, которая часто долго ждет своего исследователя даже на автохтонной почве.

Кроме того, эта статья ценна не только тем, что приоткрывает читателю/слушателю пласт неочевидной и любопытной музыки, — со многими из выживших и продолжающих деятельность команд Заруцкий устанавливал прямой контакт. Весь материал — взгляд хоть со стороны и спустя десятилетия, но с пристальным и подробным комментарием из первых рук.

Многие мои коллеги в работе придерживаются тезиса «журналист должен рассказывать истории». Мне этот формат не очень близок.

Не говоря уже о том, что не менее увлекательные истории может потравить что бабка на скамейке, что твой бухущий товарищ. Кроме того, я слишком стервозен, чтобы заниматься делами уже минувших дней в какой-никакой академической структуре, и одновременно слишком критичен, чтобы строчить именно новости о том, кого вам нужно слушать прямо сейчас и почему.

Сборник «Новая критика» мне с самого начала представился идеальной возможностью сделать аналитический материал о том, что наиболее близко каждому из нас, — о том, как музыка создается из впечатления об окружающем, о городе. Александр Горбачев любит упоминать, что музыка и звук могут быть совершенными в том плане, что запечатлевают какую‑то широкую политическую, общественную или временную картину. Так‑то оно так, но часто в погоне за подобным берут на карандаш деяния как раз тех, кто уже заслужил славу всенародных героев.

Я убежден, что для наиболее пристального рассмотрения какого-никакого цайтгайста и отдельных его острых граней следует обращаться как раз к фрикам, аутсайдерам и просто теневым деятелям времени. Они могут подметить хищные вещи века куда тоньше, чем выразители общепринятой фрустрации наших дней. «Оркестр большого города в иллюзии безопасности» — текст как раз именно о таких людях и их взаимоотношении с местом длительного проживания или возвращения. О том, как столичный быт, побег от него или же попытка его преодоления может вылиться в разнообразные и необычные практики, нехарактерные для музыкального мейнстрима, но все еще остающиеся коллективным или единичным действием «снизу» вне существующих систем регуляции.

Алексей Царев, автор текста «От гетто до блока: Город и городское в современном российском хип-хопе»: Интеллектуальная критика масскульта вообще и поп-музыки в частности еще со времен франкфуртской школы вращается вокруг темы технического воспроизводства. Пишущие о музыке интеллектуалы, обычно левых взглядов, представляют омассовление музыкального производства, как правило, как воспроизведение идеологии позднего капитализма. Попытки рассмотреть в поп-музыке позитивный потенциал также обращаются к ее способности транслировать идеи, но уже революционные. Ставшие общим местом рассуждения о ностальгии (Саймон Рейнолдс, Марк Фишер, Оуэн Хэзерли и другие авторы), пронизывающей музыкальный масскульт, продолжают традицию критики музыкального воспроизводства эстетических форм по видимости и политического дискурса по сути.

В этом отношении книгу британского теоретика Кодво Эшуна, посвященную афрофутуристичной музыке 1990-х годов, не удается встроить в расхожие представления о том, какой должна быть музыкальная критика. В ней нет попыток занять разоблачающую позицию, нет также и заигрывающего с читателем тона, характерного для музыкальной журналистики. «More Brilliant than the Sun» особенна тем, что отталкивается от поп-музыки, но намеренно игнорирует традицию ее осмысления вместе с присущей этой традиции риторикой.

В книге не стоит вопрос о том, что воспроизводит афрофутуристичная танцевальная музыка. Эшун отмежевывается как от рассуждений о расовой идентичности, транслируемой черной музыкой, так и от поиска в дабе, джангле или детройтском техно эмансипаторных, антикапиталистических интенций. Вместо этого он задается вопросом о том, что же такая культура, рассмотренная в своем технологическом аспекте, производит. Сложное и путаное повествование о черной музыке, запускающей ракету в космос (главный тезис Эшуна), — это признание в любви этой культуре, более внимательное и симпатичное, чем очередной исторический экскурс или дискурсивный анализ.

Что касается моего текста. Главная идея состояла в том, чтобы отследить некоторую странность, связанную с современным российским хип-хопом. Эта культура, будучи предельно урбанистичной, в последнее время будто отказывается видеть те городские «коды», которые мы привыкли связывать с пространством города. Четко районированный мегаполис перестал быть естественной средой обитания русского рэпера: конкретное физическое пространство, как кажется, стало обрастать многочисленными виртуальными прибавками.

Собственно, мое исследование и было предпринято с тем, чтобы указать прежде всего на то, что такие прибавки нельзя рассматривать в регистре подлинности/фейковости. Точнее, все они могут быть поняты либо как просто символическая надстройка, метафора, но в таком случае следует признать, что в рэпе они были всегда, сменилась лишь их форма, либо же признать за ними собственную подлинность — этот вариант кажется более продуктивным, поскольку позволяет объяснить происходящие изменения в стратегиях освоения пространства.

Дарья Хохлова, соавторка текста «Советский Союз не развалился: Ретромания, постирония и ностальгия в российской популярной музыке» (вместе с Никитой Хохловым): Умерший в 2017 году Марк Фишер — британский критик популярной культуры, автор книги «Капиталистический реализм». Он использовал в качестве своего основного медиума блог «K-Punk», где размещал заметки о музыкальных, кинематографических и политических явлениях. Посмертный сборник Фишера объединяет записи из блога разных лет и позволяет читателю проследить сквозные сюжеты, философские понятия, отсылки, акценты Фишера в отношении современной культуры, где значительная часть примеров посвящена музыке.

Ключевая мысль Марка Фишера — все музыкальные феномены (группы, альбомы, песни, СМИ и т. д.) подчиняются логике «капиталистического реализма». Это значит, что для новых поколений «легче представить конец света, чем конец капитализма», изменения в настоящем кажутся нереалистичными, культуру захватили ирония и ностальгия. Для описания ностальгии по «потерянному будущему» Фишер использует понятие «хонтология». Музыканты настойчиво обращаются к призрачным образам из прошлого, чтобы с помощью них найти утопические альтернативы настоящему. Самое яркое выражение эти тенденции находят в постпанке, который для Фишера охватывает широкий спектр жанров и музыкальных коллективов: от готик-рока до арт-попа, от Orange Juice до Arctic Monkeys.

Фишер описывает современный культурный ландшафт при помощи «закона Web 2.0»: все вновь возвращается, будь то сериал, песня или новость.

Технологии развиваются, позволяя детальнее воспроизводить историю, но культура стагнирует. Это вынуждает музыкантов перерабатывать прошлое, создавать из него призраков в попытках удовлетворить зрителя, подсаженного на дофаминовую иглу развлечений. В то же время капитализм пытается интегрировать в себя любой протест и воспроизводит на конвейере высказывания, направленные против него самого. Прогноз Фишера нынешней культуре не оптимистичен, но в сборнике его эссе проглядывается надежда на попытки постпанка восстать против современности.

В нашей статье хонтология и «капиталистический реализм» стали одними из ключевых концептов для анализа образа Советского Союза в российской музыке с 2010-х годов. Обычно отношения между советским и постсоветским описываются через исторические особенности развития постсоветского пространства, коллективную память или коллективную травму. Нам показалось, что с развала СССР прошло достаточно времени и успело вырасти целое поколение, не заставшее Советский Союз вовсе, зато с детства знакомое с капитализмом, новыми медиа, ютьюбом и т. д.

Мы хотели проанализировать отношения с СССР в современной поп-музыке, отталкиваясь от того, какая работа с прошлым возможна именно в капиталистической культуре. Все те же феномены из британской музыки вроде капиталистического реализма, ностальгии по «потерянному будущему», ретромании, постиронии оказались применимы к текстам Славы КПСС, видеоклипам Монеточки, песням Noize MC, творчеству группы «Комсомольск», провокационным роликам Little Big или андеграундному рэпу Бабангиды.

Иван Белецкий, автор текста «Будущее в прошедшем: Три сюжета об утопии и ностальгии в постсоветской музыке»: Это интервью просто дико контрастирует с культовым образом Иена Кертиса и группы Joy Division — хотя бы своей категорической антикомплиментарностью. МакКало отдает дань уважения музыке группы, но абсолютно не соглашается с их напускной серьезностью, мрачным пафосом и желанием пролезть в любую дыру, лишь бы быть замеченными СМИ. За ними скрываются надменная банальность и лицемерие: «Спустя некоторое время я задаю вопрос о происхождении названия группы, случайным образом зная, что «увеселительным отделением» в СС называли евреек, которых спасали от газовых камер ради ублажения офицеров. Иен отвечает, что это просто название». Есть вот такой постпанковый образ проклятого поэта, который ходит с записной книжкой, протоколирует там свои очень важные мысли и каждую секунду страдает. Издевательское интервью МакКало прекрасно развенчивает это клише. Сам журналист в то время вроде был фанатом саркастических и ершистых The Fall, так что неудивительно.

Тем более что с не очень известными музыкантами — Joy Division, кстати, тогда были именно такими — интервью часто сводится к «ну напишите сами все, что думаете, а мы поставим»; это не диалог, а просто маркер того, что группа или проект более или менее интересны изданию, но не настолько, чтобы еще и придумывать вопросы, беседовать и так далее. Вот бывает совершенно по-другому.

Мой текст посвящен утопии и ностальгии в постсоветской музыке. Я разбираю кейсы Егора Летова, Бориса Усова, sovietwave и музыкантов «Нашего радио» (тех, которые неожиданно свалились в консервативный, вплоть до ультраправого, дискурс). Вообще, на тему культурной ностальгии написано уже очень много, это, можно сказать, магистральная тема культурных исследований, что видно даже по сборнику «Новая критика». Однако меня утопия и ностальгия интересуют не только в плане ретромании и хонтологии, не только как грезы о нереализовавшемся будущем: мне интересен и позитивный утопический импульс, угасание которого, как считается, и есть чуть ли не главный симптом последних десятилетий. Работа над этим текстом дала мне хороший толчок: я наконец-то стал собирать воедино накопившийся у меня материал и сейчас дописываю текст книги на ту же тему — «Утопия и ностальгия в постсоветской музыке». Ну и завел аналогичный телеграм-канал.

Книга «Новая критика» доступна в магазинах Garage, «Подписные издания» и на Ozon. На сайте The Flow можно прочитать фрагмент главы «Модерн, постмодерн, метамодерн: Русский рэп как территория больших культурных конфликтов» Михаила Киселева и Полины Хановой.