Казалось, после победы «Титана» Жюлии Дюкорно в Каннах стоило перестать удивляться тому, что боди-хорроры, точнее даже феминистские боди-хорроры стали частью арт-мейнстрима. Но поскольку уровень трансгрессии лауреатов неуклонно растет (в «Титане» нам не показали секса главной героини с автомобилем, а в «Субстанции» показали такое, что лучше ничего не есть перед сеансом), то и удивление никуда не исчезает. Получившую приз за лучший сценарий в Каннах «Субстанцию» во время фестиваля много сравнивали с боди-хоррорами Дэвида Кроненберга, в частности с «Мухой» (1986), а Фаржа и не отрицает, что вдохновлялась этим фильмом. Но в плане шок-контента «Субстанция» все-таки ближе к сатирическому ужастику «Общество» (1989) Брайана Юзны с его по-настоящему омерзительными телесными трансформациями и крышесносным третьим актом.
Невозможно себе представить, чтобы «Обществу» в 1989 году дали приз за лучший сценарий на Каннском фестивале, где состоялась премьера фильма. Трансгрессивное жанровое кино тогда считалось маргинальным явлением, доступным главным образом на VHS, а Юзна, в отличие от Кроненберга, так и не стал респектабельным автором. Да и Кроненберг свою первую серьезную награду (особый приз жюри в Каннах за «Автокатастрофу») получил только в 1996 году — через десять лет после «Мухи», которую на «Оскаре-1987» отметили только за лучший грим. Иначе говоря, должно было пройти 35 лет, чтобы боди-хоррор (уже упомянутый «Титан») победил в Каннах — и чтобы выросло целое поколение зрителей, которое оценило бы его по достоинству. Вообще, изменение отношения к жанровому кино среди критиков особенно легко проследить по оценкам слешер-франшизы «Пила» на агрегаторе Rotten Tomatoes: если у первой части было 50% одобрительных рецензий, то у десятой — уже 84%.
Миллениалы и зумеры, в принципе, благосклоннее относятся к хоррорам и прочему жанровому кино, чем предыдущее, в массе своей более снобистское поколение. Эти процессы — падение старых иерархий, отсутствие деления культуры на highbrow (высокую) и lowbrow (низкую), вырабатывание новой, более демократичной системы оценок — были хорошо описаны еще в 2000 году журналистом The New Yorker Джоном Сибруком в книге «Nowbrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры». В ней он рассказывает о мире, в котором мы уже давно живем. Теперь даже тяжело себе представить, что этот мир когда‑то был другим.
Что «Создание из Черной лагуны» было ужастиком категории «Б», а не оскаровским лауреатом под названием «Форма воды». Что «Капитан Америка» был не многомиллионным блокбастером, а треш-супергероикой Альберта Пьюна. Что экранизации книг ужасов Говарда Филлипса Лавкрафта были уделом больных на голову режиссеров типа Стюарта Гордона и того же Юзны (нынче же Лавкрафт — настоящий бренд; см. сериал «Страна Лавкрафта» на HBO).
Так называемые низкие жанры проникли в элитарную культуру и фестивальное движение. Взять триумфатора Венецианского кинофестиваля 2019 года «Джокера», в котором шизофреническим образом уживается «Бэтмен» и «Таксист» (хотя справедливости ради надо заметить, что лауреата Канн-1976 «Таксиста» Мартина Скорсезе студия в свое время продавала
Это хорошо описано в книге Квентина Тарантино «Киноспекуляции». не как серьезную артхаусную драму про одиночество в большом городе, а как кровавый боевик). В общем, в современной поп-культуре из космической сказки наподобие «Звездных войн» можно сделать и антивоенную драму в духе «Апокалипсиса сегодня» («Изгой-один»), и политический триллер («Андор»), и ни у кого это не вызовет удивления.
Однако, несмотря на то что в Каннах стали чаще давать призы боди-хоррорам, это вовсе не означает, что раньше жанр был глупым, а сейчас резко поумнел. Скорее наоборот. Награда «Субстанции» за лучший сценарий, если честно, выглядит форменным издевательством или, как шутит
режиссер и экс-кинокритик Роман Волобуев, метакомментарием к страшно удручающему состоянию современных сценариев. «Субстанция» еще в большей степени, чем «Титан», — история, от начала до конца рассказанная визуальным языком. Зрители, испытавшие эстетический шок на предыдущем фильме Фаржа, revenge movie «Месть» (она же «Выжившая»), в случае «Субстанции» и вовсе рискуют пережить визуальный оргазм. А вот к сценарию картины — не только у кинокритика, но и читателей «Афиши» — как раз миллион вопросов.
О чем фильм (осторожно: спойлеры!)
По сюжету вышедшая в тираж голливудская актриса и нынешняя звезда аэробики Элизабет Спаркл (Деми Мур, играющая кальку с Джейн Фонды и Джейми Ли Кертис) не хочет терять работу в фитнес-шоу из‑за своего возраста (хотя выглядит она прекрасно и ей всего 60!) и жаждет вернуть себе молодость, поэтому заказывает препарат под названием «Субстанция». Благодаря ему из Элизабет (в буквально смысле) вылупляется ее «лучшая версия» — старлетка Сью (Маргарет Куолли), которая быстро становится новой звездой фитнес-шоу. Условие при таком симбиозе только одно: женщины каждые семь дней должны меняться местами, чтобы питать друг друга. Однако довольно быстро все идет не по плану.
Фаржа не заморачивается по поводу деталей и не объясняет нам, как устроена связь между главными героинями Элизабет и Сью. У них одно сознание на двоих или они связаны только физически? Помнит ли что‑нибудь Элизабет, когда приходит в себя? И если нет, то в чем смысл этого паразитирования, если это два разных человека, а Элизабет просто батарейка для молодого тела? Хорошо, предположим, что это все-таки два разных человека, но тогда вместо молодости главная героиня получила только недельную кому. Какой смысл ей продолжать этот эксперимент? А если у Элизабет и Сью все же одно сознание на двоих (что сомнительно), то тогда никакого конфликта, на котором строится фильм, между ними не должно быть. Фаржа удобно не отвечать на эти вопросы, потому что во многих местах «Субстанция» шита белыми нитками. Потяни за одну — и вся конструкция просто разойдется по швам. Но зачем заморачиваться в деталях, если враг (патриархат) назван с самого начала? Можно забить на всякие несостыковки в сюжете и дальше снимать яростный памфлет против сексизма.
И Дюкорно, и Фаржа — наследницы «нового французского экстрима»Направление во французском кинематографе нулевых, для которого характерно обилие телесности и кровавых шокирующих сцен. , визуально одаренные режиссерки, но на примере их боди-хорроров хорошо видно, как оглупели не только голливудские блокбастеры, но и многие фестивальные крауд-плизеры за последние десятилетия. «Субстанция» — талантливое кино, как будто снятое двоечницей, несмотря на то что Фаржа окончила Ля Феми, Высшую национальную школу аудиовизуальных искусств, во Франции. Режиссерка плюет на причинно-следственные связи, умышленно затягивает простоватое повествование и разговаривает не с интеллектом, а с эмоциями зрителей. Бьет сразу в область чувств: чего только стоит душераздирающая сцена у зеркала с участием Деми Мур, когда ее героиня смотрит на себя не своими, а чужими глазами — глазами сексистского, патриархального общества! Тогда становится понятно, что главная коллизия «Субстанции» не в конфликте героини с патриархатом, а с самой собой. Ни до, ни после в ленте не будет сцены сильнее.
Именно благодаря трагической игре этой актрисы «Субстанция» окончательно не превращается в фарс, каким, очевидно, и была задумана. А сюжетные и драматургические несовершенства фильма в итоге искупаются сырой энергией, шоковыми эффектами и чистой киногенией, исходящей от картины Фаржа. И то, что нынче поп-культура больше дарит эмоциональный, подчас даже трансформирующий, а не интеллектуальный опыт (из недавних примеров вспомним хоррор «Адская пасть Мохаве»), — тоже интересный процесс. «Важнейшее из искусств» в 2020-е все чаще возвращается к своей первичной субстанции — эйзенштейновскому монтажу аттракционовОсобый метод режиссерской работы в кино, реже в театре. В его основе лежит сопоставление или столкновение разных тезисов, объектов и символов, сочетание которых эмоционально воздействует на зрителей, заставляет задуматься о какой‑то проблеме. из авангардных 1920-х.
