Детектив или антидетектив? Алиса Хазанова о том, как снять триллер, обманывающий ожидания

— Я люблю актерскую профессию. Она прекрасная. Но я решила попробовать себя в режиссуре, потому что, с одной стороны, мне редко попадался материал, с которым было интересно поработать. С другой — у меня так, видимо, мозги устроены, что мне важно рассказывать истории. А актерская профессия все-таки очень зависимая: в ней многое зависит не от тебя, и результат может быть непредсказуемым как в хорошую, так и в плохую сторону. Когда же берешь на себя больше ответственности, то получаешь шанс рассказать историю таким образом, какой лично тебе интересен. Еще вокруг было много людей, которые постоянно твердили, что мне надо обязательно стать режиссером. Я несколько лет отмахивалась: «Да ну вас!» А потом поняла, что, может, в этом действительно что‑то есть, — и решилась снять фильм. Было страшно волнительно, однако желание попробовать оказалось сильнее, чем волнение и страхи.

— Когда мы решили сделать «Осколки» (дебютный фильм Алисы Хазановой. — Прим. ред.), у нас собралась команда единомышленников, что на самом деле является ключевым фактором. Для любого предприятия очень важно работать с людьми, которые тебя слышат, даже если ты не всегда можешь внятно сформулировать, что ты хочешь, только на уровне каких‑то интонаций, ощущений. А тот факт, что мы собрались небольшой командой и решили снять игровой фильм в Нью-Йорке, говорит о том, что мы не очень хорошо понимали, с чем столкнемся.

Но это, наверное, и позволило нам снять картину. Я много раз говорила в интервью, посвященным «Осколкам», что у нас был небольшой бюджет, ограниченное количество съемочных дней. Но нас это не испугало, а даже спасло, потому что все трудности решались прямо по ходу съемок.

Я бы никогда не смогла снять этот фильм, если бы рядом не было такой команды. Если бы не было Ромы Волобуева (сценарист и режиссер, на «Осколках» выступил одним из продюсеров. — Прим. ред.), оператора Феди Лясса, компании Hype Film, которая тогда тоже только начинала свой путь в мире кино и поэтому с энтузиазмом решала совершенно неразрешимые вещи.

— Когда мы работали над «Осколками», у нас не было бюджета на трейлерыИмеются ввиду не небольшие видеоролики, а прицеп для автомобиля. и прочие вещи, которые обычно входят в мир люксового кинематографа. И вот однажды посреди ночной съемочной смены в ресторане (было где‑то около четырех часов утра) кто‑то из наших, кажется Рома, вышел на улицу и увидел огромный киношный караван с какими‑то невероятными трейлерами, актерскими вагончиками, кухнями — просто такой люкс! На нашу улицу высадился настоящий голливудский десант. А когда ты весь в съемочном процессе, то не сразу понимаешь, что происходит. Снимаешь кино, выходишь на улицу и думаешь: «Это же наш, наверное». Но караван был не наш, а съемочной команды сериала «Винил» Мартина Скорсезе.

У нас все было гораздо меньше, но тоже симпатично. Однако эта работа на контрастах, когда ты просто в трех метрах от себя видишь настоящий нью-йоркский кинематограф, который делается на самом высоком уровне, — ну это просто колоссальная разница! Но было смешно, что наш маленький фильм оказался в эпицентре киношного каравана.

— Понятно, что «Винил» — суперкачественное кино, но мне (да и не только мне) оно не слишком понравилось. Не скрою, что «Осколки» мне было интереснее смотреть в том числе потому, что в них был какой‑то неофитский энтузиазм, желание людей делать кино, а еще картина была так непохожа на российский кинематограф того времени. Мне вообще кажется, что искренность порой важнее, чем производственные мощности. Вот вы как считаете?

— Неофитство, наверное, в какие‑то моменты может быть более заразительно, потому что нет ожидания, что получится некий продукт. В индустрии высокого уровня часто принято называть фильмы или сериалы продуктом. Соответственно, есть определенные нормы и ожидания, некая стабильность. А вот в неофитском кино всегда есть элемент неожиданности: ты не всегда полностью контролируешь конечный результат.

При этом одного энтузиазма, конечно, недостаточно. Все-таки нужно понимать, в каком стиле ты хочешь рассказать историю. Мне кажется, это один из основных моментов. Наличие общего видения, в том числе эстетического, способно спасти авторов. Даже если у вас мало денег, съемочных смен и очень жесткий график, в который нужно встраиваться. Благодаря ему на выходе чувствуется хоть и неофитская, но цельность.

— Вы говорили, что при работе над «Осколками» отправной точкой стал сюрреалистический фильм «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене. А вот вы, когда снимаете кино, задаете ли себе сознательно референсы или это скорее интуитивно происходит?

— Нет, не сознательно. Мне кажется, если ты специально какие‑то референсы закладываешь, это сильно мешает процессу. Условно говоря, есть источник вдохновения — в случае с «Осколками» этих источников было гораздо больше, чем с «Белым списком». Мы хотели современным языком рассказать то, что было снято еще в 1960-е. Посмотреть на те отношения между людьми с другой, более близкой нам колокольни.

Однако во время работы над фильмом всегда возникнет момент, когда кому‑то — либо продюсерам, либо съемочной группе — понадобятся референсы, потому что людям всегда нужна точка отсчета, и это нормально. Мозг сам начинает работать в сторону того, что «это близко к этому или к этому».

Но тут важно еще с большим уважением относиться к тому материалу, с которым работаешь. Я в данном случае говорю про сценарий, историю, потому что она тоже может диктовать, каким образом ее лучше рассказать. А когда вся команда сходится на одном стиле и референсах, это хорошо, потому что дает понимание направления.

— Я пока нахожусь в том состоянии, когда мне очень нравится работать в соавторстве«Осколки» написаны с Майклом Куписком, а «Белый список» — с Романом Волобуевым. и скорее быть соавтором, нежели автором. Во время работы над сценарием у меня в голове складывается фильм, поэтому я могу выдавать комментарии и пожелания — как было, например, с «Осколками». Я многие сцены в них придумала и вообще всю структуру. Фильм сидел у меня в голове, но его надо было структурировать.

Пока для меня такой творческий пинг-понг с соавтором — самая рабочая модель. Например, сейчас мы написали новый сценарий вместе с Антоном Ярушем (сценарист фильмов «Теснота», «Разжимая кулаки», «На близком расстоянии» и «Рядом». — Прим. ред.). Для каждой истории нужна своя интонация — и я, как соавтор, предлагаю, какой стиль для фильма подойдет больше. Пока один человек пишет, у другого в голове все визуально складывается — с темпом картины и пониманием характеров.

— А можете про эту работу в тандеме поподробнее рассказать? Просто я примерно представляю себе, как в Голливуде один сценарист переписывает за другим драфт, а вот когда люди пишут вместе, как братья Коэн, — это какая‑то больше алхимическая история.

— Тут каждый раз все зависит от тандема. Он всегда складывается по-разному, и нет какого‑то готового рецепта совместной работы. На самом деле найти соавтора сложно: часто вы просто на интуитивном уровне совпадаете. А потом часами сидите и просто разговариваете, как было в случае с «Осколками». Я там прям говорила-говорила, Майкл записывал, а потом просто переструктурировал. И мы это все еще раз обсуждали.

С Ромой совершенно иначе. На самом деле мне дико нравится работать с Волобуевым. Мне кажется, у нас какой‑то очень хороший авторский тандем складывается. Ему, например, нужно самому все сделать. То есть мы проговариваем какие‑то вещи, он уходит, сам все пишет, возвращается, и дальше мы опять обсуждаем. Даже берем паузы, чтобы вернуться и посмотреть на материал свежим взглядом. Если говорить с режиссерской стороны, мне важно понять, как творчески устроен человек, который пишет сценарий. Какая среда для него наиболее комфортная и приемлемая. Тут, безусловно, во многом приходится учитывать человеческий фактор.

— Когда смотришь «Белый список», стиль Волобуева, конечно, сразу узнается, но вместе с тем в картине есть много режиссерских решений, которые не увидишь в его фильмах и сериалах. Поэтому я бы сказал, что это «фильм Романа Волобуева, снятый Алисой Хазановой», — и это производит любопытное, неожиданное впечатление…

— Наверное, поэтому нам обоим и было интересно работать над этой историей, потому что сам Рома говорил, что он этот сценарий никогда бы снимать не стал. А я хотела такое снять. Ну и потом мы же монтаж вместе делали — и в эту историю были погружены гораздо сильнее, чем все остальные участники процесса, потому что были ее инициаторами.

— «Белый список» по большей части детективный триллер. В нем много жанровых элементов, поэтому не могу не спросить, насколько вам интересно работать с жанровым кино?

— Жанр, как мне кажется, должен подразумевать под собой какое‑то качество, а не просто соблюдение некой формы и законов. Когда законы жанра соблюдаются только ради законов жанра, не всегда получается интересный результат. Смотришь — вроде все как надо, а чего‑то не хватает.

Поэтому, с одной стороны, в «Белом списке» есть… не то чтобы ироничное отношение к триллеру, а просто некий, скажем так, трафарет, который ты заполняешь для того, чтобы создавать саспенс.

— Я потому и спросил: мне кажется, пойнт «Белого списка» как раз в том, что вам удалось деконструировать жанр детективного триллера. Фильм оказался совсем не таким, каким я его себе представлял. В том числе поэтому я получил от него удовольствие. Я ожидал что‑то более конвенциональное, а тут мне показали очень вязкое, финчеровское, южнокорейское по духу кино.

— Вот видите, есть опасность, что, если ты сначала задаешь одну жанровую систему координат, некоторые зрители и правда могут подумать: «Ну все понятно, что тут смотреть?» Тогда можно апеллировать только к внимательному зрителю и тому, что не надо делать выводы раньше времени. Это многих вещей в жизни касается, не только кино, но и человеческих отношений. Сначала тебе кажется что‑то одно, а потом ты понимаешь, что не все так просто, и, может, не надо ярлыки навешивать.

Это, к слову, была одна из моих главных задач — борьба с ярлыками. Но это чревато тем, что многие могут просто через 20 минут выключить фильм, потому что посчитают, что это банальный триллер.

— Как мы с оператором придумываем визуальный стиль фильма? Во-первых, необходимо, чтобы человек был хороший. Я имею в виду, что когда оператор — художник в широком смысле слова — слышит собеседника, открыт к диалогу, это здорово. Потому что многие вещи, которые касаются движения, темпоритма для меня важны, потому что я же из хореографии в кино пришла.

Какое‑то минимальное движение в кадре я воспринимаю чуть-чуть как танец. В том смысле, что танец — это такая объемная штука, из которой состоит вся наша жизнь. Мне важно, когда сцену (даже если это диалог) можно посмотреть без звука. Тогда многие вещи становятся понятны по динамике, которая в кадре либо есть, либо нет. И опять же, я имею в виду не какое‑то активное движение, а минимальную пластику, магию, которая приковывает внимание. Для меня важно, чтобы сцена была чувственной — не в плане сексуальности, а наполненности материей и, пардон, вибрацией. Тут, конечно, важно найти человека, который бы тебя понимал.

— У детективных триллеров обычно довольно мрачная, депрессивная картинка. Взять, например, финчеровский «Семь», который буквально утопает во тьме и дожде. У вас же, наоборот, «Белый список» залит светом. Как родилось это неожиданное художественно решение?

— Обсуждали с нашим оператором Георгием Даскалеску и Катей Щегловой — художницей-постановщицей, с которой я очень люблю работать (она, на мой взгляд, абсолютный визионер). Cмотрели, ездили, выбирали натуру, что с чем сочетается и какие смыслы из этого рождаются.

— Знаете, есть режиссеры, которые оставляют режиссера монтажа в покое, а я так пока не могу. Мне важно постоянно находиться в процессе, потому что у меня есть мнение по поводу фильма — и мне важно его донести, обсудить. Мы можем согласиться или не согласиться, но обязательно важно все обсуждать, потому что какие‑то вещи, которые сидят у меня в голове, не всегда могут считываться в отснятом материале.

С другой стороны, я знаю, что есть режиссеры монтажа, которые не будут работать, пока с ними режиссер рядом сидит. Они скажут: «Так, ты мне отдаешь материал, до свидания. Увидимся через две недели». И я это тоже понимаю, потому что человеку так комфортно работать. Ему таким образом проще проявить свой профессиональный талант на полную мощность.

У каждого свой индивидуальный способ взаимодействия. Мы с режиссером монтажа много времени проводим вместе в монтажке — и для нас в итоге это самый подходящий вариант, но, опять же, я не говорю, что это универсальный для всех рецепт. То, что мы с Ромой Волобуевым вместе работали над сценарием, а после съемок вместе перешли в монтажку, на самом деле было довольно круто. Потому что ты довольно рано понимаешь что за историю хочешь рассказать. Это важно, особенно с таким материалом, как «Белый список», который представляет собой развернутую, длинную историю, а на первых стадиях сценария она была еще длиннее. Мы ее в определенный момент сократили. Какие‑то вещи ушли. Они были классные, но мы понимали, что не можем все включить в картину.

И еще есть такой момент: люди никогда не увидят кино таким, каким ты видишь его у себя в голове. Это неотъемлемая часть режиссерской профессии. Поэтому тебе приходится коллег убеждать, не потому что они плохие или злые, а потому что у них есть свой профессиональный опыт, свое понимание вещей. Ты можешь сколько угодно рассказывать, каким видишь фильм, но, пока ты им его не показал, они не увидят его твоими глазами. Поэтому нам сильно помогло то, что мы точно знали, что хотим сделать.

— Это химия. Ты можешь что угодно рассказывать про работу с актерами, а это все равно будет только часть процесса. Потому что остальное — это магия человеческого общения, которую нельзя недооценивать. При этом, мне кажется, очень важно репетировать до съемок. Это много дает вообще всем участникам процесса. Актерам надо провести какое‑то время с текстом, это элемент физики, поэтому необходимо иметь возможность репетировать и находить правильные интонации.

Поэтому я всегда по возможности прошу давать мне до съемок репетировать. Сколько бы там времени ни было, хоть чуть-чуть. Я верю, что это важно. Что это привносит качество. Для того чтобы актер потом мог не нервничать и быть гораздо более свободным и, как ни странно, непредсказуемым в кадре. Это вроде бы противоречащие друг другу вещи, но на самом деле нет. Когда ты глубоко погружен в материал, ты можешь себя отпустить и делать какие‑то абсолютно непредсказуемые вещи.

— А нет ли в этом случае опасности, как утверждают некоторые режиссеры, перерепетировать? Например, Тим Бертон говоритЦитата из книги «Профессия режиссер. Частные уроки от великих режиссеров» Лорана Тирара.: «Я репетирую самую малость, потому что всегда боюсь, что игра актеров станет механической и мы потеряем волшебство, которое обычно случается во время первого дубля».

— Так это он говорит про репетиции на площадке, непосредственно перед съемками — это другое. Я же говорю про репетиции до съемочного периода. Порепетировали, разошлись, а потом снова встретились. Эти репетиции являются скорее бонусом, чем недостатком. К тому же тут еще надо понимать, с кем ты работаешь. Потому что есть актеры первого дубля. Вот первый-второй дубль — гениально, но потом человек превращается в робота. А кому‑то, наоборот, нужно больше времени, чтобы разогнаться.

Поскольку я сама актриса, до сих пор играю и эту профессию тоже сильно люблю, мне это все помогает подключиться к актеру, понять, что он чувствует, чем я могу быть ему полезна. Вообще, я считаю, что актерский опыт для режиссера никогда не будет лишним. Просто чтобы понять, что это такое. Как съемки кино выглядят с другой стороны.

Что касается кастинга, то это совершенно загадочная, мистическая вещь. Иногда приходит актер, и ты сразу понимаешь: он то что нужно, даже не хочу никого другого искать, этот человек — мой герой. А иногда месяцы уходят на то, чтобы найти главного героя. Вот, например, Володя АверьяновИсполнитель одной из главных ролей в «Белом списке».. У нас был очень большой кастинг, пока мы Володю не нашли. Но он того стоил.

— А при работе с актерами вы полностью посвящаете их в свой замысел или рассказываете только то, что им необходимо знать для роли?

— Невозможно полностью посвятить в свой замысел. У каждого человека свои настройки, фильтры, разный жизненный опыт. И пытаться все объяснить… у человека вообще может не быть такого опыта. Для актера это будет «белый шум», который только затуманит его сознание. Мне кажется, этого делать точно не нужно. Есть читка, во время которой все обсуждают сценарий. На этом этапе, конечно, ты говоришь про свое видение фильма, но дальше все очень индивидуально. С каждым актером по-разному. Я против того, чтобы бесконечно искать зерно роли. Это утомительно, отнимает кучу сил и никому на пользу не идет. Однако, если у актера есть вопросы, то, безусловно, я буду на них отвечать.

— Какие ошибки вы раньше совершали и больше не повторите?

— Я раньше думала, что неважно, сколько у тебя съемочных дней в запасе. Что вот у тебя есть определенное количество материала, которое нужно снять, и ты должен кровь из носу это сделать. А потом поняла, что обязательно нужен люфт. Нужно снимать больше материала, чтобы потом была возможность выбрать — и это на самом деле основной воздух. Если и есть смысл за что‑то биться, то это за количество съемочных дней.

— Что нужно понимать о кино, чего никто не понимает?

— Не знаю. Мне кажется, кино — довольно важная штука, но оно сейчас очень разное бывает. Например, если в школе изучают в большом количестве литературу, то и кино, думаю, неплохо было бы изучать. Или, по крайней мере, совмещать эти вещи. Я сейчас, конечно, говорю не про все фильмы, а про какие‑то проверенные временем кинопроизведения. Чтобы люди понимали, что это важное искусство, а не только аттракцион.

— Как найти общий язык с продюсером?

— Как и со всеми людьми — в диалоге. У меня нет лайфхаков. Но если мы сейчас апеллируем к молодежи и студентам, то мне кажется, необходимо уметь лаконично сформулировать свою задумку. Краткость — сестра таланта. Это важная штука в общении с продюсером.

— Как сейчас снимать социальное кино, если не хочешь снимать сказки?

— Слушайте, я сейчас, получается, буду людей к чему-то призывать, а мне это кажется неправильным. Это вопрос внутренней цельности. Нужно просто понять, насколько тебе это важно и чем ты готов ради этого пожертвовать.

— Какое кино вы сами любите?

— Я люблю кино, которое меня удивляет. Какие‑то хрупкие струны задевает, которые мы в жизни обычно прячем. А потом смотришь, и у тебя вся душа наружу. Ты ничего не можешь с этим сделать, потому что это сильнее тебя.

— О чем вы бы хотели рассказать, а я об этом не спросил?

— Если хочется снять кино, то надо его просто делать — больше никакого рецепта нет. Никто не знает, каким будет результат, что получится или не получится. Важно делать то, во что веришь, и не доводить себя до того состояния, когда оборачиваешься на прожитую жизнь и думаешь: «Эх, хотел попробовать, а не попробовал». Лучше пробовать!