«Барби»
Прекрасный день в лучшей стране на свете. Девушка по имени Барбара (Марго Робби) просыпается, принимает душ из невидимых капель, пьет несуществующий кофе и садится в пластиковый кабриолет без двигателя, будучи уверенной: то, что она проживает, — и есть реальность. Вечером Барбара встречается с несколькими десятками других Барбар разных профессий и происхождений (от темнокожей президентки до танцовщицы в инвалидном кресле) ради ежедневной дискотеки-девичника. Девушки растворяются в танце, и если бы у них были проблемы, они бы о них легко позабыли. Ностальгический диско-трек Дуа Липы звучит по кругу в миллионный раз. Неожиданно в голове Барбары проносится случайная мысль, и она озвучивает ее себе под нос, не обращаясь ни к кому конкретно. «А кто еще из вас когда‑нибудь думал о смерти?» Игла соскальзывает с пластинки, музыка замолкает, и в зловещей тишине пропадают все улыбки. Барбары как одна направляют злые, недоумевающие взоры на героиню.
Это не новый хоррор Дэвида Линча, не сиквел «Малхолланд-драйва» и не четвертый сезон «Твин Пикса», а комедийный блокбастер по мотивам серии игрушек «Барби» от корпорации Mattel. Но, как и все главные фантастические голливудские блокбастеры про утопические параллельные миры (от «Волшебника страны Оз» до «Матрицы»), он поднимает по-настоящему экзистенциальные вопросы. Действие начинается в пластиковой утопии Барбиленда, мире без крови, воды, бензина, спермы (у Барби и Кенов, как известно, нет гениталий) и всех других жидкостей. Барби-протагонистке придется отправиться в реальный мир, чтобы найти девочку, которая с ней играет, потому что даже мистическая Барби-отшельница, первая в Барбиленде задавшаяся экзистенциальными вопросами, настаивает, что страх смерти не может возникнуть сам по себе, его-де навязывает хозяйка куклы.
Про вещественный мир Барбиленда стоит рассказать поподробнее. Исполинские пластиковые декорации художницы-постановщицы Сары Гринвуд (шестикратной номинантки на «Оскар»), пастельные асексуальные наряды Жаклин Дюрран (двукратная лауреатка «Оскара») и нежнейшую работу со светом и тенью оператора Родриго Прието (три оскаровские номинации) иначе, как умопомрачительными, не назвать. Это действительно моментально классические образы на уровне страны Оз — 1939. Грета Гервиг — прекрасная режиссерка, интеллектуалка и синефилка, держащая руку на пульсе эпохи, но, увы, ее интуитивное чувство ритма и меры, комедийный тайминг и ремесло экшн-постановки не всегда соответствует высочайшему профессионализму вышеупомянутых художников из других департаментов.
Изъяны в постановочном ремесле предают и извращают философские размышления. «Реальный» Лос-Анджелес (если точнее, район Венис-бич), куда попадает Барби из Барбиленда (срисованного с той же Калифорнии), — никакой не злой и грязный мир, а очередной Барбиленд, новый слой матрицы. Экзеки корпорации Mattel здесь мультяшно гоняются за Барби, как герои «Шоу Бенни Хилла», налоговые преступления изобретательницы Барби Рут Хэндлер превращаются в гэг, а конфликт матери и дочери, который помогает разрешить героиня, обладает условностью даже не сандэнсовского инди (как «Леди Берд», позапрошлый фильм режиссерки Греты Гервиг), но эфирного ситкома.
Понятно, что ни голливудская махина, ни корпорация игрушек Mattel не способны, да и не стремятся к изображению реального мира без условностей и приукрашиваний. Однако сама Гервиг при каждой возможности нагло нарушает корпоративный этикет: достается не только сексистам из Mattel, но и переоцененному «мужскому кино» в диапазоне от «Крестного отца» до «Лиги справедливости Зака Снайдера», снятому, как и «Барби», на студии Warner. Но понимает ли она, что по существу сняла консервативный манифест, лишь укрепляющий патриархальный статус-кво?
Слово «патриархат» вообще звучит в картине вызывающе много — это не легкое развлекательное кино, а скорее ликбез на тему «феминизм для самых маленьких» в притворном формате игры. И тем неожиданнее, что Райан Гослинг сначала крадет кино за счет своего чистого драматического таланта, а потом превращает мизогина-диктатора Кена в героя, вызывающего больше всего зрительского сочувствия.
Песенно-хореографический номер, где Гослинг со свэгом глэм-рок-звезды поет, что «он всего лишь Кен, но этого достаточно», — эмоциональная и эстетическая кульминация фильма; Марго Робби не только не поет в кино — у нее вообще нет внятной драматической арки. Если только не считать впечатляющей целью поход к гинекологу в финале. Злодейским квестом Кена по перестройке Барбиленда в стереотипическое мужское государство невозможно не проникнуться. Но, справедливости ради, Барби его осадит самым смешным образом (это чуть ли не единственная реально удачная шутка в фильме): во время исполнения Кеном-френдзонщиком гитарной баллады коротко переведет взгляд в телефон, тем самым «разрушив все его надежды».
Так или иначе, концовка в фильме антикульминационно компромиссная. Гервиг не претендует на звание радикальной феминистки — можно вспомнить, что и этот сценарий написан совместно с мужем Ноем Баумбахом, и дебютировала в режиссуре она когда‑то как сорежиссерка Джо Сванберга. В финале «Барби» идиот Уилл Феррелл остается на посту CEO (его смышленая подчиненная Америка Феррера вопреки драматической логике не получает повышения), Кен оправдан по всем статьям, потому что ему-де было грустно, а Барби удостаивается аудиенции с создательницей, где та демонстрирует ей документальную хронику женщин XX века. Это бесконечные кадры с дачницами, модницами и родительницами в расфокусе и солнечной дреме. Ранее в фильме для Кена аналогичным фаунд-футедж-мануалом традиционной гендерной роли был монтаж с Сильвестром Сталлоне в трех умопомрачительных шубах. В реальном мире, не линчианском Барбиленде, люди всех гендеров выбирают шубу, а не дачу.
Никиты Лаврецкого
«Оппенгеймер»
Армия физиков-Кенов разных происхождений (Киллиан Мерфи в роли американца Роберта Оппенгеймера, Кеннет Брана — датчанин Нильс Бор, Бенни Сафди — венгр Эдвард Теллер) разбивают посреди пустыни свой собственный утопический Кендомленд за два миллиарда долларов, где участь женщин — рожать детей, страдать алкоголизмом от безысходности и, если очень повезет, работать секретаршами. Цель Кенов — соорудить самую крутую мегабомбу в истории человечества, пользуясь новейшими теоретическими изысканиями в области квантов и атомов. Бомба успешно проходит испытания, убивает несколько сотен тысяч гражданских, но потом другие Кены, не из лабораторий, а из спецслужб, начинают мучительно долго выяснять, насколько патриотично настроены были Кены-физики и читали ли они в юности Карла Маркса.
Это не фантастический блокбастер с абсурдной метафорой об устройстве общества в центре повествования, а эпизоды из истории XX века, пересказанные почти что с документальной точностью. Настолько, насколько себе может это позволить режиссер Кристофер Нолан, ведь его любимый исторический жанр — это анекдот, байка. Правда, что Оппенгеймер пытался отравить яблоком с цианидом любимого профессора? Неужели Эдвард Теллер во время испытаний атомной бомбы мазал лицо солнцезащитным кремом? Как Оппенгеймер выучил голландский за три недели, чтобы прочитать лекцию по квантовой механике, и как именно он срезал другого профессора? Достоверность деталей не важна, главное, что этим человеком был Альберт Эйнштейн.
Даже если выработать толерантность к емким эпизодикам с кринжовыми панчлайнами, смотреть опус Кристофера Нолана легче не становится. Все три часа без умолку играет сентиментальная оркестровая музыка, а стремительный, отрывочный монтаж напоминает не эпическое кино, но чудовищных пропорций трейлер к несуществующему байопику, из которого мы бы наконец узнали базовые факты из биографии физика: кто были его родители, за что в него влюбилась жена, и как он подружился с крысоподобным миллионером-филантропом Льюисом Штрауссом (Роберт Дауни-младший). Говорят, что Нолан обиделся на бывшее начальство из студии Warner за то, что те поставили премьеру «Барби» в один день с его «Оппенгеймером». Но нужно констатировать, что без помощи культурного феномена «барбенгеймера» это сухомятное кино никогда бы не стало мейнстримным хитом проката.
Нет ничего плохого в импрессионистском монтаже и визуальной поэзии. Скажем, великий байопик «Эдвард Мунк» был соткан, как мозаика или фри-джазовая мелодия, из несвязных фрагментов жизни героя — эпизоды из детства свободно рифмовались и пересекались со взрослыми кризисами в личной жизни и творческими поисками в студии. Но режиссер Питер Уоткинс никогда не недооценивал силу базовой фактуры — его строгий бибисишный голос за кадром дополнял действие не только википедийными сведениями о герое, но и общими фактами об эпохе и месте. Великую трагедию жизни живописца ему удалось в полной мере раскрыть, вооружившись всего лишь псевдодокументальной телевизионной съемкой и непрофессиональными актерами-дебютантами.
Нолан, во-первых, драматическое раскрытие второстепенных героев всякий раз подменяет халтурным кастингом голливудских звезд: если в кадре кто‑то знаменитый, значит, это важный для истории персонаж (на этом поле режиссер переигрывает даже Уэса Андерсона). Во-вторых, тратит IMAX-камеры и 65-миллиметровую пленку на три часа крупных планов разговоров мужчин в париках и гриме (заявление, что в фильме якобы шокирующим образом нет CGI, задним умом звучит как чистый троллинг). В-третьих, совершает самую необъяснимую ошибку — делает ставку на то, что главная драма и конфликт в жизни самопровозглашенного «разрушителя миров» — это мучительный послевоенный процесс (не криминальный, а скорее внутрикорпоративный), где на кону стоял доступ физика к гостайне и продление контракта. Допросам, интригам коллег, флешбэкам и флешфорвардам по кругу автор посвящает большую часть трехчасового хронометража.
Конечно, для пары эффектных шоустопперов в оставшееся время место все-таки нашлось. Кульминационный ядерный взрыв едва ли может конкурировать с Дэвидом Линчем и восьмой серией третьего сезона «Твин Пикса», но нельзя отрицать, что долгая задержка между ослепляющей вспышкой и оглушающим громом, что внимательные съемки-разглядывания реального, не компьютерного столпа пламени нешуточно повышают уровень адреналина в крови зрителя. Когда ядерная вспышка и плавящаяся кожа начинают видеться Оппенгеймеру во время его патриотического обращения к коллегам, у зрителя появляется короткий шанс прочувствовать трагедию гения на госслужбе на собственной шкуре. Ключевое слово — «короткий».
Герои фильма много говорят о том, что изобретение атомной бомбы — это история не о новом оружии, а о «новом мире», в котором мы все теперь будем жить. Однако глубже избитых цитат и общих мест кино про Вторую мировую мысль Нолана не заходит. Никакого осмысления XXI, а не XX века в фильме искать не стоит. Высказывание, с которым он оставляет зрителя перед титрами и единственная оригинальная визуальная метафора в картине, — и вовсе парафраз джокеровского кредо «некоторые мужчины просто хотят смотреть, как этот мир горит» из нолановского же кинокомикса «Темный рыцарь». Только на сей раз профессором, которому предназначалась это откровение, был не Брюс Уэйн, а, вы правильно догадались, Альберт Эйнштейн.
Никиты Лаврецкого
