Новые российские фильмы, похожие на сны: Сталин в аду, братки в сказке, горе-рэпер на ТВ

Сталин, Гитлер, Черчилль и Муссолини встречаются в авраамическом чистилище (в качестве ориентира есть камео Иисуса) и многословно бредят — каждый на своем языке (в частности Сталин — на грузинском). Что это — оккультный хоррор или советский анекдот? На самом деле и то и другое сразу. Александр Сокуров, чей флирт с жанром ужастика (буквально все его фильмы 1990-х — оды смерти) и кинокомедией (что есть бодание Сокурова с фотографией Толстого во «Франкофонии», если не стендап?) долгие годы оставался незамеченным, снял одновременно свою самую страшную и смешную картину (находится даже место буквальному сортирному юмору). Несмотря на то что «Сказка» готовилась несколько лет, смотрится она как тревожный сон, навеянный настоящим историческим моментом. Здесь не стоит искать скрытый смысл, достаточно просто наслаждаться гротескным отражением на экране наших общих фантазий о том, что происходит с душами власть имущих.

Это тот случай, когда для воплощения в кино фантастической грезы понадобилось невиданное техническое решение. Сокуров, самый новаторский режиссер своего поколения, превосходит сам себя: кто, кроме него, еще пять лет назад догадался бы, что для фильма про правителей прошлого не нужно гримировать артистов, а достаточно лишь натренировать нейросеть на документальной хронике, после чего заставить развлекать публику, как в цирке, непосредственных исторических героев. Фоном для их смолл-токовОт англ. small talk — самая легкая разновидность светской беседы., диссовОт англ. disrespect — оскорбительная рэп-песня. друг на друга и нарциссических флексовОт англ. to flex — «играть мускулами». В переносном значении из хип-хоп-культуры — бахвалиться. становятся величественные готические гравюры — наверное, к такой коллажной мультипликации мог бы когда‑нибудь прийти Терри Гиллиам, если бы продолжил развивать рисованные перебивки из «Монти Пайтона» в полнометражные сюжеты. Сокуров же создает не мимолетное развлечение, а образы, которые долго будут преследовать зрителя. Скажем, сцена бунта душ мертвых, сливающихся в цунами, или гигантские врата, за которыми скрывается ослепляющий белый свет, именуемый Богом Отцом, — это такие вещи, от которых просыпаешься в ледяном поту. Для предмета искусства кино не существует лучшего комплимента, чем сравнение с просочившимся в явь сном.

Криминальный авторитет, которого зовут просто Батя, посылает трех своих сыновей (младшего, среднего и старшего) в три разных российских города (Питер, Ростов, Новосибирск) на поиски человека, укравшего общак. Условность сказочного повествования здесь сочетается с логикой линчеанского фильма-сна: на пути браткам встречается, соответственно, карлик-следопыт, доппельгангер того самого разыскиваемого и бандиты, выдающие лопату, чтобы копать собственную лесную могилу. Идеальный ответ на вопрос «что, если бы дух Алексея Балабанова вселился в Дэвида Линча?».

«Сказку для старых» поставил доктор физико-математических наук, профессор Российской академии наук, писатель и театральный режиссер Роман Михайлов совместно с актером Федором Лавровым. Для обоих это кинодебют, оба играют главные роли с поразительной аутентичностью: Михайлов — младшего братка-шулера, Лавров — простодушного среднего. В возвышении низкого жанра до философских высот режиссерам помогает не только туманный слог притчи, но и удивительное визуальное решение — выцветшее грязное изображение, лишь время от времени окрашивающееся в кровавые огни ночного клуба или в синеву сумрачного снега. Кино помещает дезориентированного зрителя в такую обволакивающую атмосферу, что становится возможным поверить в самое странное развитие событий. Например, что, если все герои и злодеи фильма в конце концов необъяснимым образом встретятся на одной кухне, существующей одновременно в нескольких российских городах, будут пить чай, говорить о весне и смеяться? Здесь это абсолютно логичное развитие событий — таким раскладом все и заканчивается.

Вадим Костров продолжает амбициозный проект по экранизации своего непримечательного нижнетагильского детства. Даже по меркам этого радикально неторопливого режиссера третья кинопоэма из серии «Времена года» обладает вызывающе эфемерным сюжетом. Совершенно одинокий школьник бесконечно долго бредет под последними теплыми лучами через городские улицы — вот и весь сценарий. Убить время помогают обед в кафе и встреча заката верхом на танке; нотку сюрреализма в происходящее добавляет эпизоды с двойной экспозицией лоуфайной ретрокамеры: ждущие автобуса на остановке люди раздваиваются, выходящие из школы дети растворяются, как призраки.

Ничего фантазийного в фильме Кострова нет, формально это чистейший постдокументальный реализм. Но парадокс состоит в том, что никакое другое кино не в силах заставить зрителя ярче фантазировать, грезить о собственном потерянном рае детства. Режиссер лишь мягко наталкивает на ностальгию с помощью знакомых теплых красок опавшей листвы и ржавых панелек, после чего оставляет много тихого времени на раздумья. Если предыдущие фильмы Кострова («Лето», «Зима») были четко привязаны к визуальным поколенческим маркерам (Counter-Strike, граффити-культура, паленый Supreme), то «Осень» — такой универсальный эмбиент-фильм, который совместим вообще с любым зрителем, бегущим от реальности в мечты.

Некоторые фильмы в пересказе звучат настолько безумно, что сам начинаешь сомневаться, не приснились ли они между фестивальными показами. Судите сами: в «Глазах Отара» телеведущий Отар Кушанашвили («Естественный отбор», «Спасите, я не умею готовить!») играет самого себя — шоумена, у которого прямо во время эфира начали косить глаза, из‑за чего продюсерам срочно пришлось организовать хирургическое вмешательство и отправить героя на домашнюю реабилитацию. Сиделку, в свою очередь, играет татуированная девушка, в реальной жизни являющаяся самой преданной фанаткой ведущего, бессчетное количество раз снимавшаяся у него в массовке. Власть логики сна над повествованием обеспечивает именно эпатажное скрещение постановочных и документальных элементов.

Это кино начинается очень смешно, как фильм-пранк Саши Барона Коэна или Нейтана Филдера, постепенно начинает пугать (бесконечные монологи о политике с больничной койки от обожающего звук своего голоса ведущего — стремное зрелище) и, наконец, оставляет послевкусие грусти. Все-таки есть что‑то бесконечно трагичное и в самой славе, которую легко может раздавить случайный недуг, и в жертвенном восхищении кумирами. Режиссер-дебютант Глеб Пирятинский для выражения этой трагичности жизни позаимствовал идеальные метафоры из пространства несуразного лихорадочного бреда.

Иногда сама реальность настолько сюрреалистична, что режиссеру нужно просто постараться зафиксировать ее с минимальными искажениями, и получится полноценный фильм-сон. Кафкианский сюжет о лифтовых наводчиках, месяцами ищущих фантомный писк в шахте, на который жалуется жительница дома, — уже гениальная находка. Но снять это действо так, чтобы, не дай бог, не испортить все рациональным взглядом со стороны, — настоящее достижение.

Вячеслав Федоров не берет интервью у героев, не иронизирует и не драматизирует, а вместо этого стилизует свои съемки под техническую документацию, растворяет свое закадровое присутствие, становясь как бы одним из инженеров (помогает родственная связь с героем). Длинные необработанные дубли, сырой, плохо различимый звук парадоксальным образом работают на общее ощущение ирреальности происходящего. Если долго искать писк, которого нет, неминуемо услышишь его и сам: никакая техническая документация не способна изменить тот факт, что все мы — существа иррациональные.

В 2016 году художник-акционист, продюсер «Зеленого слоника» Олег Мавроматти вместе с еще несколькими кинематографистами опубликовал манифест «постсинема», в котором сформулировал следующую новаторскую идею. Мол, биографические фильмы о героях интернет-времени не нужно снимать с загримированными актерами, а можно просто смонтировать из медиаследа, который те оставили онлайн. Одним из соавторов манифеста был режиссер и геймдизайнер Po98, с которым Мавроматти сотрудничал на грядущем сиквеле «Зеленого слоника» и постсинема-картине «Блинная машина» о видеоблогерке-трансгендерке из Бердянска, где реальные влоги изобретательно совмещались с перформансом актрисы. Фильм «Талант», смонтированный еще несколько лет назад, но опубликованный лишь недавно, — самое чистое воплощение идеи «постсинема» на сегодняшний день, ведь здесь вообще нет элемента мистификации или манипуляции. Никакого фикшена, лишь полная хроника сизифова восхождения к славе украинского рэпера-аутсайдера Максима Доши.

Если долго пристально смотреть на какой‑то банальный объект, он начнет казаться самой странной вещью на свете. Так и происходит с Максимом Доши в течение двух с половиной часового хронометража фильма. Сначала вирусные выступления героя на шоу талантов, где ведущие, закрывая уши, давят на красную кнопку, а горе-рэпер обещает «еще вернуться», просто смешат. Но чем дальше, тем сильнее его бесконечные обиженные влоги, самовлюбленные кривляния на камеру и многолетние попытки пробиться на эстраду, становятся похожи на ночной кошмар, из которого ни герой, ни зритель не могут очнуться. Кульминации фильм достигает, когда Максим Доши снимает не просто тщеславный рэп-клип, а экстремистский видеоперформанс. И тут уже решительно непонятно, то ли это он сошел с ума, то ли весь мир вокруг него. Ведь порой кажется, что весь мир — это страшный сон, из которого никто из нас не в силах выбраться.