22-летний режиссер Вадим Костров готовится поставить что‑то вроде рекорда. Его «Лето» в июне было показано в программе Шеффилда, «Орфей» будет показан в основном конкурсе Марселя в июле, а «Зима» и трилогия «Народная» готовятся к осенней премьере. О тагильском детстве и ретрокамерах с режиссером поговорил его белорусский коллега Никита Лаврецкий.

Избранная фильмография Вадима Кострова

«Чердак-андеграунд» (2019)

Документальное путешествие по московским арт-сквотам от 90-х до наших дней.

«Орфей» (2020)

Постдокументальное кино из жизни творческой тагильской молодежи, не самореализованной, но и не потерянной. В этом году фильм был номинирован на приз молодых кинокритиков «Голос» в рамках кинопремии «Белый слон».

«Лето» (2021)

Постановочное возвращение режиссера в собственное детство. Мальчик и сводная сестра проводят лето на бабушкиной даче.

«Зима» (2021)

Продолжение «Лета». Подросток молча играет в компьютер и так же молча рисует граффити. Его история рифмуется с портретом уже взрослого художника.

Трилогия «Народная» — «После „Народной“» — «Комета» (2019–2021)

Документальная хроника про жизнь и смерть «Народной» галереи современного искусства, располагавшейся в одном тагильском гараже. Третий фильм подробно рассказывает о рок-группе, которая давала там концерты.


— Ты прямо какой‑то мировой рекорд скоро поставишь. Шесть фильмов за три месяца на ведущих фестивалях экспериментального кино в Европе. Это, конечно, круто. Я тебя с этим поздравляю! У тебя не жизнь, а романтическая мечта. Сплошные фестивали, свадебное путешествие…

— Ну это сейчас так началось!

— А в чем подвох? Как ты, извини за нескромный вопрос, обеспечиваешь эту жизнь?

— В принципе я практически не работаю…

— Так это лучшая работа!

— Я занимаюсь только кино. А на всякую еду, на жилье… у меня, так сказать, продюсирование есть. Я живу как бы в резиденции. В таком пансионате режиссерском.

— Блин, я бы мечтал сам найти такое продюсирование!

— Не знаю, так получилось, что нашлись друзья, готовые помочь. Вот Глеб Пирятинский, продюсер, мне очень помогает. То есть у меня есть возможность заниматься только кино.

— А как ты познакомился с Глебом?

— С Глебом, как и со всей командой, мы познакомились, как раз когда был первый показ «Чердака-андеграунда», моего первого документального фильма, про сквоты эти московские. У нас же теперь есть [совместный] продакшен, сейчас даже появился сайт.

— Где проходил показ?

— В «Электротеатре». У меня там две группы выступали перед фильмом. В общем, было весело. Человек 300 пришло.

— Здесь интересно подметить, что в Москве есть вот такая арт-сцена, где ты можешь буквально прийти на одну такую тусовку и со всеми познакомиться, и найти какие‑то связи. Вот в Минске движа, конечно, гораздо меньше. Ты сознательно за этим приехал в Москву? Ты же сам из Нижнего Тагила.

— Я вообще ехал в Москву поступать в театральный. Первое, куда я пошел поступать, — это факультет эстрады в ГИТИСе. Потом на актерский, потом я еще поступал на театральную режиссуру. Я приехал в Москву в 18 лет и искал, что делать. Ехал, может быть, столкнуться с жизнью, увидеть что‑то другое.

— Но ты никуда не поступил в итоге?

— В первый год я никуда не поступил. Я понимал, даже если мне сейчас очень тяжело, это все равно в сто раз лучше, чем если бы я оставался в Екатеринбурге или тем более Тагиле. Потому что я начал образовываться. Сначала я ходил по театрам, по всяким музейным институциям. Я начал впитывать все, что можно было. Год я просто ходил везде. Только в 2017 году я начал смотреть нормально кино.

— А сколько тебе сейчас лет?

— Двадцать два. Я ровно в дефолт родился.

Меня называли «дите дефолта».

— Ты год просто ходил по театрам. Ты работал на каких‑то работах?

— Нет (смеется). Я без билета, честно говоря, ходил везде. Ну, естественно, я работал во всяких приложениях, типа курьером. И начал ходить по массовкам, снимался в маленьких эпизодиках. В общем, начал изучать кино. Мне было очень интересно, как это работает. И я ходил, все там подсматривал, шпионил, короче.

Вадим Костров

— Ты делил с кем‑то жилплощадь?

— Конечно. Я жил в хостеле.

— Расскажи, что за жилищные условия.

— Там с тобой живет еще, типа, девять человек.

— Ты откуда узнал про такой путь художника? Ты его просто нащупал для себя интуитивно или ты конкретно подражал кому‑то?

— Нет, конечно нет. Никому я не подражал. Да и стараюсь не подражать.

— Твои родители кто по профессии?

— Мама моя — швея-закройщик. И еще у нее была вокальная история — она пела в группе.

— А ты в детстве ходил в музыкальную школу? Тебя отводили на занятия?

— Я пел с детского сада. Ходил по всяким там конкурсам, пел, ездил. В школе тоже ездил везде по России. Мы даже ездили в Италию на конкурс. Мое первое путешествие в Европу было благодаря тому, что я пел в этой студии.

— Это тебе сразу привило мысль: занимайся творчеством — и будут бесплатные поездки на фестивали в Европу. А папа твой кто?

— Он бизнесмен. У него фирма по пластиковым окнам.

— Ну хорошо. Россия — большая страна. Миллионы людей. Многие даже ходили с тобой на авторские фильмы и в театры. Но почти все они не вдохновились и не решили сами снимать фильмы. Я постоянно о таком думаю. Есть целые группы людей, где в принципе любой тоже мог бы взять камеру и снять фильм. Но они этого не делают. В чем моя такая особенность? Я для себя ответил на вопрос, почему именно я снимаю кино. Потому что, может быть, у меня что‑то при рождении не то с головой. Когда мне было три года, я уже сам тянулся к камере. А, может быть, в шесть лет я уже что‑то снимал на камеру.

— Да, у тебя в фильме «[Никита] Лаврецкий» это показано…

— А почему ты снимаешь кино, а окружающие тебя люди не снимают? Есть у тебя теория на этот счет?

— Я снимаю сейчас «Времена года», смотрю обратно на свое детство. Я понимаю, что какая‑то созерцательность, вот это вот одиночество, когда ты один ходишь, что‑то наблюдаешь, всматриваешься, в какие‑то свои миры уходишь, — это у меня было, действительно, с детства.

И да, у меня было [снято] первое что‑то на камеру — я лет в пять брал камеру в первый раз. Но у меня не сохранилось. Это была VHS-кассета. Наверное, это еще повлияло: я потерял, короче, свою кассету со всем своим детством. Там четыре часа просто всего — все мое детство плюс бабушка там… какие‑то важные вещи… Там дачу только купили, вот этот вот дом…

Это отразилось на мне, ведь я взял и потерял все, нету теперь ничего. Как так? Никак не посмотреть. Значит, надо снимать.

— Есть ли для тебя какая‑то разница между просто видео любительским, скажем так, видео с телефона чьего-то и киноискусством? Или мы дошли до такого технического прогресса, что любое видео, снятое на айфон, — это уже искусство само по себе? Или это не так?

— Не так, конечно.

— А в чем разница? В чем сложность?

— Сложность — иметь что‑то внутри для этого. Для того чтобы снимать, нужно именно свое видение. Еще, например, Вертов говорил, что твоя камера не увидит больше, чем ты можешь увидеть.

Кадр из фильма «Лето»

— Все равно, согласись, что свое видение запечатлеть сейчас гораздо легче, чем в XX веке.

— Естественно.

— Потому что в XX веке тебе пришлось бы потратить несколько десятков тысяч долларов, если бы ты хотел снять полнометражный фильм, только на кинопленку.

— «Орфей», который сейчас на FID в Марселе будет, я снимал просто: у меня была одна камера Sony Alpha, вот такая вот крохотная, 6400 (показывает руками размер со смартфон); штатив, у которого не было даже ручки, и на камере был микрофон Røde. Все, это вся аппаратура. Вот тебе как бы и кино.

— Я заметил, что у тебя во всех фильмах разные камеры используются. «Чердак-андеграунд» был снят на VHS. Ну понятно почему: там про сквоты, девяностых отголоски.

— Это 4:3 мирок, грязненький немножко. Это VHS, потому что фактура такая немного непричесанная…

— «Лето» снято на miniDV. Потому что это фильм о детстве, как будто ты воссоздаешь с актерами собственные поездки к бабушке на дачу. Твоя заслуга как режиссера в том, что для очень большого количества людей похожие воспоминания о детстве тоже. Но ты единственный, кто догадался их зафиксировать в кинематографическую форму. Причем еще в такую, которая соответствует содержанию. Может, какие‑то люди даже не разбираются в камерах, но miniDV — ровно та камера, которая передает то, как это выглядело в воспоминаниях. Все такое немножко размытое, солнце очень красиво запечатлевается, свет такой рассеянный.

— Да, взгляд детства. Взгляд воспоминаний детства. Для «Лета» я тестировал камеру. Два месяца каждый день я все полностью изучал: все ее штучки, все ее там shutter speed, все ее фильтры, где что крутить, как, при каком свете. Как она тот свет передает, рассвет, закат.

Трейлер фильма «Лето»

— «Зима» — тоже фильм про возвращение в детство. Там кадры чередуются, где герой играет в компьютерные игры, долгое рисование граффити, темнота, нет вообще диалогов. Это про то, как подросток уходит в себя, или про что?

— Это общее состояние, вот этого безмолвия электронного. Мое детство совпало с началом этого века, его движения в цифровое пространство. Если «Лето» — оно такое еще DV, и камера не стремится быть какой‑то HD, то «Зима» — это уже оцифрованный мир.

— Это снято, наверное, на самую дорогую камеру среди твоих фильмов.

— Снято на Sony Handycam HVR какой‑то… В общем, 4K-камкодер. Он именно такой, именно максимально цифровая камера.

— Мой любимый кадр — там, где снимается комната, герой играет в компьютерную игру, и потом камера переводится на окно, и за окном какие‑то огни… И максимальное приближение на круг света за окном. И он так крупно приближается, там, вероятно, не только оптический, но и цифровой зум — прямо пиксели настолько укрупняются, что это превращается в абстрактную живопись. Это какая‑то «Матрица», научно-фантастический сюжет.

— Одной из задач было проявить эту цифру. Саму ее природу, вывести ее на чистую воду.

— А фильм «Орфей» для меня таинственный. Я, может быть, даже не до конца понимаю его идею. Почему он снят именно на эту, как ты сказал, маленькую камеру? Что там изображено?

— Изображен прямо вот конкретный слепок конкретных нас, меня, моей бывшей девушки Ани, моего друга Артема. По сути, это портрет на определенном отрезке времени — с конца августа до сентября. Запечатлена жизнь, ну, молодежи.

Этот фильм я вообще начал делать, чтобы помочь как‑то Ане. Я чувствовал, что какое‑то ее состояние зажатое очень. Прямо очень плохое. И пришла идея, что можно сделать какое‑то альтернативное пространство для ее существования, чтобы ей как‑то помочь. По сути, фильм — это как бы альтернативная реальность, альтернативное пространство, в котором немножко другой воздух.

Трейлер «Орфея»
В данном случае камера — именно такой инструмент терапии.

То есть присутствие самой камеры и является неким двигателем для того, чтобы людям, например, поговорить нормально. Люди часто живут или общаются очень так вскользь. И главных вещей друг другу не говорят.

Фильм «Орфей» — про освобождение внутреннее. И про выкрикивание, высказывание, про высвобожденный тихий голос этих молодых ребят, которые как бы есть, но как будто их нет. Это все идет, конечно, вразрез с масскультовскими всякими темами, что внимания заслуживают селебрити, что нужно снимать харизматичных героев. Мне вот Анисья Казакова (куратор кинофестиваля «Дух огня». — Прим. ред.), например, говорила, что Аня вообще никакая. А я вот это и снимаю, какая она есть.

— Ты демократ или ты гуманист? Есть ли разница между демократическим и гуманистическим?

— Ну «демократическое» — это какое‑то политическое все-таки понятие.

— Ты же говоришь про то, что ты даешь голос своим героям. Это разве не политический жест?

— Если рассматривать так, что любое действие — политическое, то, конечно, это политическое.

Снять фильм — политическое действие абсолютно.

— Ну показать каких‑то жителей Нижнего Тагила, которых московские кураторы называют «никакими», — это политический жест. Ты показываешь, что это тоже люди, заслуживающие внимания.

— Я все свои фильмы сейчас снимаю в Тагиле и в Москве ничего не собираюсь снимать.

— «Орфей» мог быть снять на любую камеру? Любая камера такой терапевтический эффект сделала бы?

— Я чувствовал, что нужно снимать на [Sony] Alpha. «Сонька» — она очень легкая. Она как бы отражает наше время. Она снимает в UltraHD, очень киношная.

— То есть ты хотел киношность все же сделать?

— Эта цифра — она чистая очень. Даже в темноте она снимает очень чисто, без шума. То есть какая‑то чистота должна была быть в этом фильме. Я все там вымыл, всю эту квартиру, когда готовил локации. Все помыли, все почистили, одежда должна была быть чистая. Какой‑то воздух должен быть чистый в фильме. Эта чистота и есть чистота этого гуманистического жеста. Взять, и вопреки всему — у тебя есть только камера — ты берешь и снимаешь это кино.

Жест здесь в том, что это маленькая камера, на которую можно снять жизнь вроде как маленьких людей, но это будет большое кино.

— Я, кстати, понял, почему фильм назван «Орфей». Это, блин, не каждый догадается. Потому что ты как режиссер выводил из неизвестности своих героев. Точно так же как Орфей спасал из царства мертвых Эвридику. Я правильно понял?

— Орфеем можно считать меня как персонажа, потому что я там тоже есть. Но Орфей — это сам фильм на самом деле.

© Кадр из фильма «Орфей»

Как понять, что вы смотрите фильм Вадима Кострова?

01

В кадре узнаются пейзажи Нижнего Тагила.

02

Изображение нечеткое, грязное. Камера явно или лоуфайная, или ретро.

03

Фильм начинается с многозначительной библейской цитаты.

04

Главные герои — дети либо художники.

05

Есть ощущение, что Вадим Костров пробрался в квартиру ваших родителей и украл семейную хронику: фильм неотличим от записей на ваших старых видеокассетах.

06

Непонятно, это документалистика или постановка.

07

Неожиданно в монтаж оказывается врезан художественный перформанс или джем-сессия в натуральную величину.

08

Вы потеряли счет времени: до конца фильма осталось то ли 15 минут, то ли 2 часа.

09

После фильма захотелось собрать рок-группу или хотя бы открыть собственную галерею современного искусства в гараже.

10

Через месяц после знакомства с творчеством режиссера вы пишете пост в фейсбуке, что он главная надежда отечественного кинематографа.


— Если бы ты снимал фильм про свою московскую жизнь, про то, как ты жил в хостеле, — на какую бы ты камеру его снимал?

— На айфон.

— Тебе не кажется, что более подходящим был бы самый дешевый андроид? Все же айфон не все жители хостелов могут себе позволить.

— Ну какой‑нибудь 4S айфон.

— Нужно сказать, что твои фильмы не для широкой аудитории. Это не хорошо и не плохо. Просто мне кажется, что вот такое экспериментальное кино, где ты прямо во время создания ищешь новые формы, — это для искушенных ценителей, а широкая аудитория хочет увидеть уже знакомые формы, а не что‑то невиданное. Кто‑то видит такое кино и говорит: «Это не кино». Я видел, ты в посте упомянул, что кто‑то тебе сказал — это не кино. А мне вот кажется, что этот человек, может быть, просто не разглядел здесь кино, потому что это была какая‑то новая форма. Это конкретная категория — экспериментальное кино. То кино, в котором сразу непонятно, для чего что сделано, и кажется, что все бессмысленно.

Сам ты идентифицируешь себя как режиссер экспериментального кино или ты считаешь, что ты режиссер все же повествовательного кино или документального кино? Как ты относишься к тому, что твои фильмы показывают на нишевых фестивалях экспериментального кино?

— Я считаю, что «Орфей» — действительно новая форма и новый способ, новое углубление в том, чем кино может заниматься, куда оно может быть применимо. А «Лето» — это все-таки игровое кино, несмотря на всю свободу формы и практическое отсутствие прописанных диалогов. Круто бы было, конечно, если бы, как говорил [кинокритик и куратор] Боря Нелепо, в идеальном мире «Орфея» показывали в «Особом взгляде» Канн.

А вообще ничем другим, кроме как воплощенным в жизнь экспериментом, нельзя ничего нового привнести в кино. Нужно просто брать и делать что‑то. Как раз в процессе что‑то и получится. Сюжет и вот такие вещи, как склейки, восьмерки и прочие старые приемы, они как бы мешают видеть сам фильм, то, что в нем есть.

— Хорошо, а кто твои кумиры? Тебя вдохновляют режиссеры повествовательного кино или экспериментального?

— Когда «Орфея» снимал, естественно, на меня повлиял [Шарунас] Бартас. Много что еще. Конечно, медленное кино, но оно в меньшей степени. Сейчас я могу сказать, что смотрю много американского авангарда, мой, конечно, любимый из них — это Йонас Мекас.

— Шарунас Бартас и Йонас Мекас — оба литовцы. У тебя есть какие‑то литовские корни?

— Нет (cмеется).

— А третий твой любимый режиссер — это, наверное, Аланте Кавайте, она тоже режиссерка из Литвы…

— Нет, я не знаю даже, кто это.

— А кто твой третий любимый режиссер?

— Джон Джост, например.

— Слушай, ну Джон Джост и Йонас Мекас — это однозначно жанр экспериментального кино.

— Да, но они по-хорошему экспериментальные.

© Кадр из фильма «Зима»

— С каким бюджетом ты будешь снимать свой [одиннадцатый полнометражный] фильм «Осень»?

— Практически с таким, как и «Лето». (Смеется.) Ни с каким. Ну будет какой‑то бюджет… Я в этот раз с Глебом поговорю, но это не бюджет типа фильма — 1000 долларов.

— На какую камеру будешь снимать, не знаешь?

— Знаю, сейчас покажу. (Уходит за камерой.) Вот на эту. Это, короче, переходная, это тоже DV-камера, но она типа HDV. Выбрана эта камера, потому что она как раз является переходом от вот этого маленького мира ребенка — она как бы расширяет его. То есть уже появились широкие экраны и уже появилось какое‑то первое HD. Это переход перед тотальной оцифровкой.

— Боюсь представить, насколько цифровой будет фильм «Весна». Вот это я бы посмотрел. Там, наверное, будет вообще круто. Может быть, фильм будет весь в VR, нет?

— Я думал об этом, кстати, чтобы какие‑то такие вещи внедрять. В общем, пока не буду спойлерить.

Подробности по теме
Режиссер Никита Лаврецкий представляет «Сашин ад» и 10 клипов, которые спасли ему жизнь
Режиссер Никита Лаврецкий представляет «Сашин ад» и 10 клипов, которые спасли ему жизнь