Готовимся к новому сезону «Мира Дикого Запада»: 5 неочевидных антиутопических шедевров

Даже самая черствая футурология — удел безнадежных фантазеров: антиутописты по сути ничем не отличаются от утопистов. В этом жанре нет смысла экономить краски и сдерживать бредовые импульсы — все равно через небольшой промежуток времени даже строжайшая претензия на реализм окажется несуразным продуктом заблуждений своего времени.

Вполне ясно, из каких тревог исходил британский постдокументалист Питер Уоткинс, снявший в разгар свингующих 60-х фантазию на тему будущего, где битломания (в контексте фильма — «шортермания») достигла таких значений, что поп-звезды превратились в главную политическую силу в мире. Примечательна здесь не сама идея, а сумасшедшие детали, с помощью которых режиссер ее раскрывает. В фильме «Привилегия» нет ни страдающих роботов, ни тиранического ИИ, ни стильной виртуальной реальности, но он все равно умудряется поражать воображение зрителей. Будь то сцена выступления антихаризматичной поп-звезды Стивена Шортера, где в рамках шоу его заковывают в наручники и избивают полицейские к ужасу фанаток; или фотографии поклонницы, вытатуировавшей на всех видимых местах имя кумира; или до боли скучные партсобрания, на которых карикатурно чопорные мужчины обсуждают, как именно певец будет влиять на молодежь. Данное антиутопическое кино (как и любое другое) стоит смотреть не чтобы пугаться потенциального развития событий, а чтобы с грустной улыбкой посокрушаться, что мы не живем в столь упоительном мире, где политическую волю транслирует массам какой‑нибудь Лил Пип. Тот мир, где мы живем, почему‑то всегда оказывается постылее самых пессимистических фантазий художников.

За пару лет до адского парка развлечений из «Мира Дикого Запада» (имеется в виду оригинальный фильм из 70-х) был садистский «Парк наказаний» — фантазия Питера Уоткинса уже не на тему тревог свингующего Лондона, а плод худших опасений движения хиппи. Эта остросюжетная картина доказывает следующее правило антиутопического триллера: чем ближе к современной реальности расположен сеттинг, тем более захватывающим будет смотреться сумасшедший сюжет, помещенный в него.

«Парк наказаний» — это территория в пустыне, куда американцы свозят высказавшихся против войны студентов, феминисток, борцов за права темнокожих и прочих опасных для общественного порядка элементов, чтобы на них охотились кровожадные солдаты. Снято все в убедительной псевдодокументальной технике, однако это не убедительность новостного репортажа, а скорее убедительность кошмарного сна.

Часто можно услышать, что мы сами оказались внутри непрекращающегося кошмара, что классические антиутопии прошлого стали былью. Такие фильмы, как «Парк наказаний», напоминают, что, к сожалению или к счастью, в полноценный общественно-политический хоррор, впрыскивающий в кровь не совместимые с реальной жизнью дозы адреналина, нам пока попасть не суждено.

Можно ли нарисовать убедительное будущее с помощью изобразительных средств настоящего? Ричард Линклейтер утверждает, что нет. Его «Помутнение» выглядит как никакой другой фильм в истории кино (за исключением других анимационных работ этого же режиссера): голливудские актеры (Киану Ривз, Вуди Харрельсон, Роберт Дауни-мл.) превращены в ходячие иллюстрации из несуществующих цифровых комиксов; все вокруг них течет и переливается, как в психоделическом трипе. Для истории о завтрашнем дне, где «война с наркотиками» окончательно проиграна, а государственная слежка за населением стала тотальной, более подходящего художественного решения и не придумать.

Самый верный способ для фантаста избежать моментального устаревания состоит вовсе не в том, чтобы цепляться за самые актуальные темы дня. Куда важнее находить для этих тем экранное воплощение, которое лишит их прямой связи с настоящим моментом. «Помутнение» — классика кино именно потому, что зритель, подобно главному герою, теряющему связь с реальностью, видит образы, не имеющие общего с окружающим миром (даже если популяризатор теорий заговора Алекс Джонс здесь играет самого себя). Это не критический взгляд из вчерашнего дня в завтрашний, а скорее свободное творческое падение из позавчера сразу в послезавтра.

Ностальгическое воспоминание: 10 лет назад в российском кино самой популярной проблематикой была не война или неблагополучные семьи, а душевные терзания успешных рекламщиков. С разницей в несколько месяцев в прокат тогда вышли «Generation П», «Духless» и «Москва 2017»; на сегодняшний день последняя, самая причудливо-фантастичная картина, снятая генпродюсером канала ТНТ Александром Дулерайном, смотрится наиболее выгодно. Дело не только в покрывшихся патиной лет потрясающих дизайнах городских монстров, олицетворяющих бренды (не работал ли анонимно над фильмом авангардный художник Такаси Мураками?), но и в сумасшедшей мифологической последовательности событий.

Российский рекламщик-телепропагандист отказывается от прежних циничных взглядов, уезжает из Москвы, приносит в жертву корову и получает суперспособность видеть правящих миром гигантских беспозвоночных (главный злодей — монстр, олицетворяющий индустрию фастфуда). Кто станет спорить, что в 2022 году мы имели возможность более-менее все то же самое наблюдать в прямом эфире, разве что фастфуд-гидра оказалась повержена в Москве куда стремительнее и прозаичнее. Как и все классические антиутопии прошлого, мы и этот год еще успеем вспомнить с ностальгией.

Гениям закон не писан. Фантаст-мелодраматург Расселл Т.Дэвис плюет на все упомянутые законы жанра и пишет сериал, где будущее — это всего лишь новый виток банального прошлого, а любые финансовые, политические и технологические кризисы получается преодолеть, вооружившись традиционными семейными ценностями (даже если, как и всегда у Дэвиса, главный герой — манчестерский гей). Автора можно упрекнуть в художественной консервативности, но отрицать эффективность его подхода не получится по объективным причинам. Ведь на сегодняшний день многое, показанное в сериале «Годы», сбывается: российские войска действительно оказались под Киевом, а украинские беженцы наверняка строят романы с англичанами. При этом отдельные сцены уже можно с уверенностью назвать самыми проницательными в новейшей истории кино.

Взять хотя бы эпизод, где целая семья на избирательном участке, с опаской оборачиваясь, ставит крестики напротив разных кандидатов (никогда не догадаетесь, кто из близких втайне за диктатуру), а потом как ни в чем не бывало сварливо общаются за домашним ужином. Страшных гаджетов в духе «Черного зеркала», показанных в сериале, мы, может, никогда не дождемся, а внутрисемейные политические пропасти видим уже сегодня.

Восхитительный парадокс искусства состоит в том, что как раз документальная фиксация нынешнего момента выглядит как безвыходная антиутопия, а формально антиутопический сериал фантаста Дэвиса дает вполне действенные ответы на вопрос, как жить здесь и сейчас. Никогда нельзя недооценивать способность вчерашнего жанрового кино с документальной точностью осмыслять завтрашнюю реальность.