«Петровы в гриппе», но не в топе: 10 фильмов Кирилла Серебренникова от худшего к лучшему

В 90-е Кирилл Серебренников начинал карьеру в качестве театрального постановщика в родном Ростове-на-Дону; тогда же он снял несколько клипов для ростовских рок-групп «Пекин Роу-Роу» и «Там! Нет ничего». Его полнометражный дебют «Раздетые», спродюсированный телекомпанией «Дон-ТР», данные эстетические корни обнажает самым явным образом. Больше всего это зрелище напоминает провинциальный театр, разыгранный артистами массовки из эфира MTV. Безымянные мужчина и женщина, герои пьесы Жоана Казаса, переживают многословную страсть в трех актах-перерождениях. Из‑за ненатуральности и антикинематографичности происходящего ничего хорошего им не пожелаешь уже с первых минут.

Этот кинодебют на данный момент вспоминают редко (в том числе и сам Серебренников), да и разыскать копию непросто, — но зрители, кажется, ничего и не теряют. Между первым и вторым фильмом Серебренников снял два авторских сериала («Ростов-Папа» и «Дневник убийцы»), которые заслуживают чуть большего внимания. Впрочем, в данном рейтинге мы решили остановиться только на полнометражных фильмах режиссера, поэтому о сериалах поговорим в другой раз.

Как ни удивительно, но спустя два десятилетия Серебренников вернулся ровно к тому, с чего начинал, — ненатуральному антикино. Если «Раздетые» демонстрировали неспособность постановщика конвертировать театр в кинематограф, то «Петровы в гриппе» — это памятник непереносимости на экран прозы. История одной болеющей екатеринбургской семьи — это частично и семейная драма, и политическая сатира, и трагикомедия о несчастном художнике, и даже местами супергеройский боевик. Увы, режиссер избирательно собирает элементы каждого из перечисленных жанров ровно таким образом, чтобы ни в коем случае не развлечь зрителя, а садистски помучить. Да, даже карате-драки здесь невыносимо тошнотворные, от них хочется поскорее сбежать из кинозала.

К середине третьего часа драматургия безжанрового антифильма разваливается окончательно. Между сатирической фантасмагорией, ностальгической дремой, черно-белым оммажом советской мелодраме и, наконец, рэп-клипом Хаски банально нет коммуникации; это монтаж аттракционов без ритма и рифмы. Как бы то ни было, каннская награда за лучшую операторскую работу здесь вполне заслужена — Владислав Опельянц снимает эти разнородные части фильма так разительно неодинаково, будто пытается убедить зрителя, что никакого цельного фильма на экране нет, только издевательские лихорадочные обрезки. Что ж, это ему удалось.

Покорив отечественные фестивали («Изображая жертву» выиграл главный приз «Кинотавра») и нишевые зарубежные смотры («Юрьев день» был показан в конкурсе Локарно и победил в Варшаве), Кирилл Серебренников нацелился на статус европейского арт-режиссера самого высшего эшелона. Его картина «Измена», чья премьера состоялась в 2012 году в основном конкурсе Венецианского кинофестиваля, — будто идеальное сферическое арт-кино в вакууме. История полностью анонимного любовного четырехугольника — это ксерокопия Бергмана, тень Звягинцева, анекдот по заветам Линча. В главных ролях — немка и македонец, в их окружении очень сложно узнать Россию, все указывает на то, что Серебренников пускает последние постановочные силы на достижение стерильной универсальности кино.

Разумеется, универсальность кино лежит, как раз наоборот, в конкретике деталей, а абстрактность приводит к фальши происходящего. Психологические страдания и страсть оказываются закавыченными, ни одна из экранных смертей не вызывает ни малейших эмоций, а игра в сюрреализм без сильной реалистической истории по центру не удивляет, но утомляет. Если не придираться, то можно сказать, что широкоформатная динамичная картинка этого фильма вполне находится на уровне фестивалей класса «А», а актеры на главные роли подобраны классически красивые. Значит, в жанре мелодрамы это просто очень скучная, но не безнадежная работа.

Кирилл Серебренников считает своим кинодебютом фильм «Изображая жертву», четвертую по хронологии работу в этом списке. И если телефильмы по определенной логике можно не признавать полноценными пунктами фильмографии, то с фестивальной драмой «Рагин» история немного сложнее. В свое время эта костюмированная постановка даже завоевала приз на фестивале в Карловых Варах, но тогда на сцену вопреки регламенту поднялся актер Алексей Гуськов, а не режиссер. Дело в том, что продюсеры отстранили Серебренникова от монтажа, и в итоге он снял свое имя с титров.

Нельзя сказать, что монтаж — главная проблема экранизации чеховской повести «Палата № 6»: история доктора Рагина, как ни крути, катится в одном направлении — сумасшествия. Если и говорить о недочетах картины, то это ее общее визуальное решение: Серебренников все еще не был способен достигнуть полноценной кинематографичности. Врачебные инструменты выглядят как реквизит, деревенские постройки — как декорации, одежда безнадежно отдает театральными костюмами, а свет — софитами. Главное светлое пятно фильма — артист Гуськов, бубнящий вплоть до исступления. Его-то точно недостаточно кинематографичным назвать нельзя — даже удивительно, как Серебренникову удалось извлечь такой натуралистичный, антитеатральный перформанс. Впрочем, к актерскому натурализму он еще вернется в своем лучшем кино.

Накануне съемок на 35-миллиметровую пленку исторической копродукции «Рагин» Серебренников в последний раз поработал со скромной телекамерой, поставив «Постельные сцены» для «Фестиваля молодого кино» на канале ТНТ, где победитель определялся СМС-голосованием. Как ни удивительно, но глубокой кинематографичности Серебренникову удалось достичь именно во втором случае. Настоящая киногения — это не просто роскошность носителя и не техническая амбициозность постановки, а что‑то куда более неуловимое.

«Постельные сцены» — это образец модного в нулевые гиперссылочного кино. Родственные и романтические отношения связывают несколько персонажей, участвующих в «постельных сценах»: среди них «дед», гнобящий «салагу» на армейской койке; двое мужчин, чью близость прерывает милицейский рейд; дряхлая мать, выживающая из ума на глазах у усталого сына, — и так далее, не будем спойлерить весь фильм. Ничего сверхъестественного здесь не происходит, но эти сцены полны смешного и жестокого, странного и жизненного, а на виртуозных длинных планах даже грубые цифровые шумы начинают выглядеть как часть авторской эстетики. В общем, неудивительно, что в СМС-голосовании среди зрителей ТНТ Серебренников одержал победу, — в каком‑то смысле это даже труднодостижимее победы в Каннах.

Подобно бонус-треку к прекрасному студийному альбому, «После Лета» — это приятное среднеметражное дополнение к большому фильму «Лето». Постаревшие свидетели эпохи квартирников и пляжных рок-вечеринок говорят какие‑то общие фразы; прототип главной героини фильма Наталья Науменко так же курит одну за одной, будто 30 лет и не миновало; а герой Кузнецова уже не скептик, а скорее смущенный юноша, в лобовую столкнувшийся с самой историей. Это, конечно, немногим больше хорошего допа, какие раньше можно было найти в меню DVD, но когда вы видели настолько роскошно снятые бонусные материалы? Широкоформатная камера Владислава Опельянца бесшовно соединяет современные интервью и художественные врезки из основного фильма, так что создается иллюзия погружения в некое единое безвременье воспоминаний. Это и есть магия кино.

Остросюжетная театральная адаптация «Ученик» — кино, почти в полной мере использующее все главные таланты Кирилла Серебренникова. Школьник становится религиозным фанатиком-оратором — только Серебренникову дано создать ненатуральное кинематографическое пространство, где эта условная сценическая завязка может заработать как старт арт-блокбастера. Школьник терроризирует окружающих с праведным апломбом — и здесь нужна особая чуйка, чтобы на главную роль найти молодого артиста, способного заразить зрителя хотя бы небольшой долей своего прозрения. Все заканчивается неироничной вариацией «Преступления и наказания» — кому еще в наше время хватит наглости говорить так громко на такие большие темы?

Увы, это кино демонстрирует и некоторые из худших тенденций в творчестве режиссера. Серебренников перенес действие немецкой пьесы в обычную российскую школу, и, как результат, религиозные и (гомо)сексуальные мотивы превращаются в слишком очевидным образом политизированную провокацию, чтобы к ней относиться серьезно. Но, как ни крути, это кино зрителя развлекает и держит в напряжении, так что, может быть, никакие серьезные мысли здесь и не нужны.

«Изображая жертву» — все еще визитная карточка Серебренникова, единственная его работа, которая действительно ушла в народ, была разобрана на уморительные цитаты. Это квазимокьюментари из жизни следователей-недотеп до сих пор смотрится свежо и красочно даже несмотря на совершенно новую парадигму в сфере русскоязычного юмора (мемы, постирония, стендап, вот это все). Главный герой, флегматичный джокер Валя, занятый заглавным изображением жертв в следственных экспериментах, — и вовсе лишь приобрел в актуальности, ведь в России десятых юность стала на порядок более безнадежной, чем в России нулевых. Сценарий «Изображая жертву» написали братья Пресняковы, но они после фильма слегка пропали из виду, поэтому будем считать пророческую удачу произведения заслугой режиссера.

Впрочем, не все прогнозы из фильма сбылись. Федя Бондарчук так и не поднаторел и не взял свой «Оскар», а русское кино скорее в топе, нежели наоборот. Шутки шутками, а горькая постмодернистская ирония Серебренникова с тех пор куда‑то испарилась, окончательно превратив дурацкие нулевые в безвозвратно ушедшую эпоху, куда ах как хочется ворваться.

Неожиданное открытие: «Юрьев день» — это не фильм Кирилла Серебренникова. То есть, конечно, никакой ошибки нет, и он действительно поставил эту картину, вот только авторский голос здесь принадлежит вовсе не ему. Дело в том, что сценарий этого фильма написал главный отечественный мистик и эзотерик Юрий Арабов («Господин оформитель»; тетралогия власти Сокурова), и этот оглушающий голос классика полностью подминает под себя робкий почерк Серебренникова. Последний превращается всего лишь в проводника — шамана, транслирующего причудливые образы из иного художественного мира.

Оперная певица на прощание с родиной прибывает в заснеженный городок, который хочет показать сыну. Тот засматривается на местный кремль и бесследно исчезает. Певица блуждает кругами, пока не выходит на след монастыря. Время закольцовывается, как в аду, кругом демоны-доппельгангеры, сознание героини оказывается подчинено логике религиозной притчи.

«Юрьев день» — мучительный опыт просмотра, полный восклицаний «бред!», «чушь!», «ахинея!». Это едва ли говорит в пользу режиссерского успеха Серебренникова, но магию пера Арабова ничем не заглушить. Даже спустя годы эта история без начала и конца продолжает преследовать своих несчастных зрителей самым вязким видением злосчастной русской хтони.

Хорошее арт-кино не просто ошарашивает зрителя новаторскими приемами и причудливыми образами, а использует эти средства, чтобы рассказать понятную, в чем‑то даже банальную историю. В «Лете», биографической драме о ленинградских музыкантах Цое и Науменко, режиссер Серебренников разряжает весь свой постмодернистский арсенал: рисует караоке-мультипликацию, пробивает четвертую стену, снимает русских рокеров на такой вычурный синемаскоп, как будто они магическим образом перенеслись в Голливуд. Но в центре повествования лежит сценарий Михаила и Лили Идовых, избегающий всяких непонятных идей в пользу старой доброй мелодрамы о любовном треугольнике. «Лето» — это хорошее арт-кино.

Здесь Серебренников, пусть и не совсем умышленно, но твердо доказал тезис о том, что кинематограф любит простоту. Только в кино можно, не мудрствуя, рассказать большую историю при помощи следующих приемов (все — из «Лета»): одна незамысловатая песня под акустическую гитару; одна грустная улыбка современного музыканта, играющего трагического музыканта прошлого; один ослепительный черно-белый костер на ночном пляже. И вроде бы ничего такого не происходит, но с банальной драмой тихо утекшего времени по силе удара под дых не сравнится ни один исторический взрыв.