Фильм на выходные «Создавая женщину» Винсента Миннелли

Нью-йоркский спортивный репортер Майк Хэген (Грегори Пек) прилетает в Беверли-Хиллз освещать турнир по гольфу, выигрывает в тотализатор 1200 долларов и по этому поводу напивается в хлам. На следующее утро, пока он борется с головной болью и пытается вспомнить, отослал ли заметку в редакцию, из бассейна выходит блондинка в желтом купальнике (Лорен Бакалл) и спрашивает, как у Майка дела. Слово за слово – через пару дней они женятся.

Блондинка оказывается модельером и, как выясняется по возвращении в Нью-Йорк, чрезвычайно успешным: захламленная холостяцкая квартира Хэгена не идет ни в какое сравнение с ее белоснежными апартаментами. Кроме того, она переодевается по десять раз на дню, бегает по светским раутам и окружена богемными поклонниками. Майк может противопоставить этому бывшую подружку, вульгарную певицу с формами (Долорес Грей), друзей-газетчиков, которые приходят к нему на покер в нестиранных рубашках, и сомнительные знакомства в спортивном мире. Одно из этих знакомств, криминальный боксерский промоутер, которого Майк разоблачает в своих колонках, как раз собирается его заказать.

«Создавая женщину» («Designing Woman», 1957; разумеется, это означает всего лишь «Дизайнерша» или «Модельерша» — прижившийся русский перевод названия, который из женщины-субъекта делает объект, а героя превращает в какого-то профессора Хиггинса, показательно саботирует саму идею картины) был флагманским проектом студии MGM. Женская роль писалась под Грейс Келли, мужская — под одного из ее проверенных партнеров, Джеймса Стюарта или Кэри Гранта. Но Келли в этот момент удачно вышла замуж, за ней отвалились Стюарт и Грант, за ними — предполагавшийся режиссер Джошуа Логан, и проект в итоге оказался у Винсента Миннелли, который до того снимал мюзиклы и драмы (за исключением дилогии про «отца невесты»). И Миннелли выбрал себе крайне неожиданный дуэт актеров.

В обширных фильмографиях и Грегори Пека, и Лорен Бакалл комедии можно пересчитать по пальцам одной руки. У первого за плечами, разумеется, уже были «Римские каникулы» (тоже доставшиеся ему из-под привередливого Кэри Гранта), а у второй — «Как выйти замуж за миллионера», но «Женщина» бросала обоим совершенно новые вызовы — это была не мелодрама, а сексуальный фарс, жанр очень физический и требующий специфического тайминга, умения читать реплики, реагировать на них и делать паузы в оптимальном для комедии ритме. И оба скорее не справились. Пек старается изо всех сил, иногда блещет (см. сцену, где ему на брюки падает тарелка равиоли), но ничего не может поделать с природой: он не смешной. Это особенно заметно на фоне исполнителей второго плана — Сэма Левина в роли редактора, Мики Шонесси в роли боксера с мозгами набекрень, актеров, смешно поднимающих даже телефонную трубку. В отличие от ироничной, почти травестийной мужественности Гранта, мужественность Пека — цельная, негибкая. Миннелли обыгрывает ее как может — интересно посмотреть, как человеку, только что сыгравшему капитана Ахаба, делают «сливку» — но на весь фильм этого не хватает.

Примерно то же самое касается Бакалл. Можно вспомнить обстоятельства –— когда снимался фильм, умирал Хамфри Богарт, и для Бакалл съемки, как считается, были своего рода терапией — но дело, конечно, не только в них. Бакалл бывала прекрасна в фильмах — их, к сожалению, не так много, — которые использовали ее природные качества. Ее очевидный ум, ее странную красоту, некоторую ее мальчиковость в молодости и отпечаток пережитой трагедии в более зрелом возрасте. Здесь, в роли, написанной для актрисы совсем другого типа, она теряется, и ей трудно на ходу менять нехитрые маски — успешного профессионала, любящей супруги, разъяренной ревнивицы, — как того требует сценарий. Многие реплики кажутся попросту не предназначенными для ее хриплого голоса. 

Все это, впрочем, вовсе не означает, что на Пека и Бакалл неинтересно смотреть (с чего бы?), и не мешает «Женщине» быть вполне очаровательным фильмом. Сценарий, получивший «Оскара», перебрасывает мостик от эксцентрических комедий 30-х–40-х к так называемым «секс-комедиям» конца 50-х–60-х. От первых пришла тема соперничества между полами, беготня с бандитами, прятки в шкафу, пьянство и собачки, но авторы уже позволяют себе немыслимые прежде — разумеется, по-детски невинные — сексуальные намеки, из которых в ближайшие годы вырастет целый жанр с Роком Хадсоном и Дорис Дей на знаменах. Фабула фильма откровенно позаимствована из «Женщины года» с Хепберн и Трейси и затрагивает животрепещущие вопросы: можно ли жениться на финансово независимой женщине, можно ли смириться с тем, что у нее, не исключено, были мужчины до тебя (и до замужества!) и прочее. Однако через это взвешивание гендерных ролей, уже ставшее достаточно банальным, просвечивают и более провокационные наблюдения: скажем, появляется балерун (хореограф фильма Джек Коул), который изображает танец морского конька, а в ответ на недвусмысленное хмыканье Пека показывает ему фото жены и трех детей и обещает надрать уши.

Это уже, вероятно, добавил в фильме Миннелли — одна из самых интригующих фигур Голливуда 50-х. Он считался легкомысленным постановщиком мюзиклов, потом его, за компанию с Сирком и Николасом Реем, переоткрыли «Cahiers du cinema», а следом Скорсезе и его апостолы, обнаружив в театральных блестках закодированные подрывные послания (от которых вышедший на пенсию Миннелли весело открещивался), а в серьезных работах — «Злые и красивые», «И подбежали они», «Две недели в другом городе» — и вполне прямолинейные. «Создавая женщину» — конечно, второстепенный и не слишком личный Миннелли, работа на заказ, но его режиссерский почерк тут более чем очевиден. 

Прежде всего в том, насколько экономно он, бывший театрал, пользуется возможностями кино. Не потому, что недооценивает их — ровно наоборот. Местами он с удовольствием играет: актеры в начале обращаются к зрителю, похмелье героя уморительно проиллюстрировано грохотом, который издает для него все вокруг, и небесами цвета мадженты. Но типичный Миннелли — это, к примеру, вполне проходной эпизод на 36-й минуте, где камера медленно приближается из глубины комнаты к героям, болтающим вдалеке на диване, как на сцене, и потом застывает в метре от них: они обсуждают финансовую состоятельность Бакалл, явившуюся для Пека неприятным сюрпризом. Первая склейка –— через две с половиной минуты. Мы успеваем оценить исполинские размеры гостиной Бакалл, рассмотреть ее свадебные подарки на переднем плане и предметы интерьера на заднем, зафиксировать скептическую позу Пека, скрестившего ноги на столе, и волнение ерзающей хозяйки. Она закуривает сигарету, потом кладет ее в пепельницу и там забывает. В кадре у Миннелли, всегда насыщенном деталями, случайных деталей нет — так же, как нет случайных кадров: он разбивает свои изощренные мизансцены монтажом только там, где без этого никак не обойтись.

Иногда мастер мюзикла, привыкший управлять десятками людей в одном пространстве без помощи волшебства, действует напоказ: трудно не оценить сцену, где газетчиков с их покером отделяет от богемы просвечивающая перегородка, или достойную гонконгского боевика финальную драку. Но в первую очередь это работает на подсознательном уровне. Такой базовый прием, как крупный план, Миннелли за весь фильм использует, кажется, дважды: один раз в середине и один раз в самом конце. Оба раза герои демонстрируют крайние, яркие эмоции — и великодушный режиссер нехотя подвигает камеру поближе. Если бы он в конце крупно не показал, как Лорен Бакалл кусает Грегори Пека за ухо, его бы просто не поняли –— а все, что до этого, было не так уж важно.