Фильм на выходные «Петулия» Ричарда Лестера

Сан-Франциско, 1967 год — «лето любви». Хирург Арчи (Джордж К.Скотт), усталый мужчина средних лет, недавно расставшийся с женой (Ширли Найт) и двумя детьми, собирается улизнуть с благотворительной вечеринки, на которой выступает Дженис Джоплин. Но к нему банным листом пристает незнакомая девица (Джули Кристи), вся в белом и жемчугах, которая сообщает, что на ней нет лифчика, что она замужем вон за тем молодым красавцем, дизайнером яхт (Ричард Чемберлен), и что они с Арчи в общем и целом немедленно должны быть вместе. «Меня зовут Петулия», — говорит она. «Неудивительно», — отвечает он. 

«Петулия» («Petulia», 1968), один из главных фильмов про американские 60-е, был снят почти что иностранцем: Ричард Лестер родился и вырос в Штатах, но после учебы навсегда переехал в Англию. Где вскоре стал звездой — на телевидении, затем в кино (секс-комедия «Сноровка… и как ее обрести» победила в Каннах — такие еще были времена), затем везде: Лестер оседлал цунами битломании, поставив «Вечер трудного дня», «На помощь!» и «Как я выиграл войну». В 70-е и 80-е его карьера развивалась неплохо: очаровательный триптих про трех мушкетеров, превосходный фильм-катастрофа «Джагернаут — вестник смерти», гей-фарс «Отель «Ритц», пара картин о Супермене — но кажется, он все равно недополучил почестей, остался недооценен. И хотя следы его влияния можно разглядеть у многих режиссеров от Содерберга (выпустившего книгу интервью с ним) до Уэса Андерсона, сейчас Лестера, который уже четверть века как на пенсии, вспоминают в основном в связи с «Битлз». Между тем именно на дистанции очевидно, что он был одним из лучших — новатором, переосмыслившим комедийные достижения черно-белого Голливуда, режиссером-автором, который в «легких» эскапистских жанрах выработал уникальный собственный почерк.

И этим почерком — как «Петулия», его единственный по-настоящему серьезный фильм, показала нагляднее всего — можно было писать самые разные сочинения. Парадокс картины заключается в том, что она выглядит как типичное кино 60-х — с безумным дизайном, Джоном Барри, прыгающим ассоциативным монтажом: галлюциногенный стиль, который ненадолго проник тогда даже в мейнстрим, а впоследствии трансформировался в язык музыкальных видео. За камерой стоял Николас Рог (это был его последний фильм в качестве наемного оператора). При этом идеологически «Петулия» противостоит тому, что формально вроде бы представляет. Это досрочные похороны 60-х — с покойником, который в гробу не просто шевелится, но и по инерции пытается танцевать.

Сама история — почерпнутая из романа некоего писателя-дантиста — не стоит выеденного яйца: неслучившийся роман взбалмошной светской дурочки, которая вдруг поняла, что вышла замуж не так удачно, как казалось, и симпатичного доктора в разводе. И поначалу «Петулия», конечно, вызывает в основном раздражение — и своей героиней, такой невозможной и такой узнаваемой, и своей манерой изложения: инъекциями флешбэков и флешфорвардов, фразочками, которые Лестер по обыкновению подвешивает в воздухе, калейдоскопом крупных планов, которые в его пунктуации использовались, как правило, для комического эффекта, а здесь провоцируют на какую-то ненужную интимность. Но постепенно Джули Кристи становится все меньше — главным героем, несмотря на название, оказывается грузный, носатый, выглядящий изрядно старше своих сорока Скотт. А раздражение оборачивается эффектом запрограммированным — это способ Лестера держать зрителя в тонусе.

Несмотря на перья и шляпки, предмет фильма — дегуманизация и разрыв человеческих связей, то, что применительно к смертельно серьезному Антониони в те годы называли некоммуникабельностью. Лестер, несомненно, смотрел его, как и, например, Алена Рене, но ему, комедиографу, наследнику Бастера Китона, из европейцев куда ближе Жак Тати. Тати незадолго до того доснял наконец свой шедевр «Время развлечений», и в «Петулии» невозможно не увидеть перекличку с ним. В сцене, где Арчи и Петулия приходят в футуристический мотель, где портье — лицо на экране, а ключ сам указывает тебе на комнату. В сцене, где Арчи оказывается в бедном пригороде и одинаковые белые коробки домиков уходят за горизонт. Парник, который привозят ему в квартиру. Госпиталь, где он работает — и где в палатах стоят муляжи телевизоров. 50 лет назад самые внимательные начали замечать, что технологии — это не только прогресс и комфорт, как все привыкли считать, но и инструмент отчуждения, напрямую влияющий на человеческие отношения. Неслучайно и подонок — муж Петулии, и новый ухажер бывшей жены Арчи — инженеры. К роскошному дому, где живет Петулия, спускается открытый лифт; Арчи, уходя, решает не дожидаться его и самостоятельно продирается через заросли — не только не желая находиться там лишние секунды, но и символически цепляясь за собственное тело, которое на глазах теряет остатки смысла.

Дело, впрочем, не только в технологиях: проницательный циник Лестер одним из первых, не дожидаясь Чарли Мэнсона и «Альтамонта», увидел, как в тартарары катится сам проект 60-х, утопическая фантазия о всеобщей любви и мире во всем мире. Хиппана, который на кассе супермаркета пытается бесплатно сожрать каких-то анчоусов, рассерженные сотрудники с позором выгоняют. Светские вечеринки и завтраки на траве, на которые ходят герои, выглядят все более жалко. По многочисленным телевизорам показывают войну — как правило, без звука. «Лето любви» оказывается фейком, цветочками в электрическом парнике. Домашнее насилие, о котором говорит фильм, — часть общей картины подавления, большого плана, передающегося из поколения в поколение (короткая яркая роль Джозефа Коттена в роли свекра Петулии). Петулия, как станет ясно не сразу, ухватилась за Арчи, случайно увидев его за работой в больнице, — сраженная не его красотой и харизмой, а человечностью самого элементарного толка, профессиональным докторским сочувствием. В которое девушке так хочется укутаться, хотя и он, и она понимают бесперспективность этой затеи. Остается смотреть на пингвинов по имени Джордж и Ринго и бессильно шептать чужое имя, пока из кухонных кранов бьет веселящий газ.