Фильм на выходные «Обезумевший» Дональда Кэммелла

В апреле 1996 года 62-летний шотландский режиссер Дональд Кэммелл вышел из спальни своего лос-анджелесского дома в гостиную, где его жена и соавтор Чайна Кон говорила по телефону, сунул ей какие-то бумаги (позднее оказавшиеся деловыми распоряжениями), вернулся в спальню и выстрелил себе в голову. Это случилось вскоре после премьеры, сразу на видео, его фильма «Обезумевший» («Wild Side», 1995; лента существует по-русски под множеством не менее корявых названий — от «Безумия» и «Опасной стороны» до «Дикой возни») и, как считается, в непосредственной связи с ней. Выстрел подытожил четверть века попыток Кэммелла найти компромисс между его художественным видением и реалиями кинобизнеса: он сдался.

Кэммелл вырос в богемной семье: конфетками его угощал Алистер Кроули, о котором папа писал книгу. Он рано стал преуспевающим художником, уехал в Париж, кутил, жил с топ-моделью, потом разочаровался в живописи и вернулся в «свингующий Лондон», дружил с Брайаном Джонсом и Анитой Палленберг, расширял сознание, начал писать сценарии, один из которых в конце 60-х превратился в знаменитый фильм «Представление» («Performance») о гангстере, который меняется личностями с рок-звездой в исполнении Мика Джаггера. У картины было два режиссера: сам Кэммелл в основном занимался актерами и впоследствии монтажом, бывший оператор Николас Рог — камерой. Все закончилось затяжным конфликтом и тем, что «Представление» осталось в истории как дебют выдающегося режиссера Рога.

Первый самостоятельный фильм — и единственный на заказ, по чужому сценарию, — Кэммелл снял только в 1977 году: «Дьявольское семя» («Demon Seed») по роману Дина Кунца. Это «Ребенок Розмари» новой эры, хоррор с дичайшим сюжетом: суперкомпьютер Протей силой своего суперразума проникает в «умный дом» своего создателя, где в этот момент живет только его жена (ее довольно безобразно играет Джули Кристи), и небезуспешно пытается ее оплодотворить. Ему в этом помогают металлическая рука по имени Джошуа, пол с подогревом и некая сущность, похожая на гигантскую головоломку «змейка». Несмотря на все это — и на некоторые откровенные заимствования из «Космической одиссеи», — «Семя» даже сегодня смотрится неплохо и содержит несколько по-настоящему жутких эпизодов (особенно под конец). Кэммелл разругался со студией и не снимал еще 10 лет.

Следующий его фильм, «Закатив глаза» («White of the Eye»), сделан по куда более тривиальной истории, но в итоге не менее причудлив: это арт-слэшер, итальянский джалло, догулявший до Аризоны. Героя, специалиста по хай-эндовой аудиотехнике, нежного мужа блондинки из Нью-Йорка и заботливого отца страшненькой девочки, подозревают в том, что он художественно убивает окрестных домохозяек. Как детектив «Глаза» работают на троечку, но как симфония картинки и звука (музыку написал Ник Мейсон, барабанщик Pink Floyd) исполнены изумительно, а повествовательная манера Кэммелла — с наложениями, отступлениями, флешбэками и общим отказом подчиняться какой-либо логике, кроме авторской воли, — почти революционна и напоминает, может быть, Дэвида Линча того же периода.

Потом снова были нереализованные сценарии, отказы от коммерческих предложений, несостоявшийся большой проект с поклонником и другом Кэммелла Марлоном Брандо и, наконец, «Обезумевший» — последний и самый несчастный его фильм. Продюсеры, посмотрев материал, пришли в ужас, уволили монтажера, уволили Кэммелла, сами склеили картину — по общему мнению, чудовищно — и тихо слили ее на кабельное телевидение. Кэммелл застрелился. Спустя несколько лет его вдова и его монтажер все-таки переделали фильм обратно — вроде бы в соответствии с кэммелловскими записями — и выпустили как «режиссерскую версию». 

Сюжет, в очередной раз вызывающе вульгарный, настолько же запутан, насколько и необязателен: девушка по имени Алекс (Энн Хеч), сотрудница банка, в свободное время подрабатывает элитной проституткой, чтобы расплатиться за ипотеку. Ее клиентом становится Бруно (Кристофер Уокен), главный в мире специалист по отмыванию денег. Телохранитель Бруно (Стивен Бауэр), подвезя Алекс домой и изнасиловав, сообщает ей, что он полицейский под прикрытием и она должна помочь ему посадить Бруно. Последней на сцене появляется гражданская жена Бруно, красавица китаянка (Джоан Чень), у которой с Алекс начинается бурный роман.

Пара жарких любовных сцен с участием Хеч (накануне ее короткого карьерного взлета) и Чень, вечной Джози Пакард, обеспечили некоторый прикладной интерес к фильму, но, как указывает его рекламный слоган, «главное — не секс, а власть». Все четыре героя — даже нежная китаянка, хотя и в меньшей степени, — раз за разом пытаются получить контроль над ситуацией, оказаться, грубо говоря, сверху своего визави. Это удается то одному, то другому и выливается в конце концов в совершенно безумный, жутковатый и уморительно смешной эпизод с участием Бруно и его коварного телохранителя («Это мои «кальвины»!»).

Кристофер Уокен выдает эксцентричный даже по собственным меркам перформанс: с крашеными волосами и сигарой, вечно взвинченный до почти мультипликационного состояния, он словно катает во рту, а потом выплевывает реплики, одновременно излучает уязвимость и угрозу, пожирает пространство своими гуттаперчевыми конечностями. Кэммелл не любил импровизации, но в данном случае, судя по всему, он дрогнул. Если бы Николас Кейдж не пришел в кино раньше, можно было бы предположить, что именно по этой роли он учился актерскому мастерству.

И понятно, конечно, что взбесило продюсеров: воздушный, джазовый монтаж охотно следует за актерами, следует за подвыпившей камерой и мечтательным саундтреком Рюити Сакамото, но высокомерно игнорирует дубовые правила эротического триллера, или как там его намеревались продавать. Чего-то подобного добивался Джеймс Тобак — но даже он все-таки более традиционный режиссер. Кэммелл, бывший живописец, последовательно утверждает примат художественной интуиции над линейностью и причинно-следственными связями — ставя в центр значительное и отодвигая на край холста то, что ему кажется второстепенным. И его дурной, неправильный фильм, от которого не оторвать глаз, как мало какой другой показывает, до какой степени кинематограф — чувственное, тактильное, иррациональное искусство, насколько параллельно могут порой существовать такие понятия, как внятная структура, драматургическая убедительность, хороший вкус, — и собственно кино. Причудливый выплеск темных фантазий, который при ближайшем рассмотрении оказывается кровью.