Фильм на выходные «Автомобили, которые съели Париж» Питера Уира

Застенчивый доходяга Артур (Терри Камиллери) вместе со старшим братом колесит по австралийской глуши в тщетных поисках работы. Однажды вечером, соблазнившись указателями, они сворачивают с трассы к городку под названием Париж. Вспышка света, машина летит с обрыва, брат, сидевший за рулем, погибает.

Артур приходит в себя в больнице. Врач ведет себя странно, но остальные парижские жители — скорее дружелюбно, а усатый мэр городка (Джон Мейллон) даже предлагает ему кров. Вскоре становится понятно, что уехать из Парижа сложнее, чем туда попасть, а единственная индустрия, поддерживающая жизнь в городе, — подстроенные автомобильные аварии.

«Автомобили, которые съели Париж» («The Cars That Ate Paris», 1974), полнометражный дебют Питера Уира, совершенно не заметили на родине, а в США показывали в автокинотеатрах в перемонтированном варианте, да еще под названием «Автомобили, которые едят людей». Уже через год Уир прославился «Пикником у Висячей скалы», позднее стал важным голливудским режиссером, а эта диковинная малобюджетная картина, которую показывали на его ретроспективах, задним числом оказалась одной из жемчужин австралийской «новой волны».

Фильм начинается — еще до титров — с пародийной рекламы колы и ментоловых сигарет, плавно переходящей в «Опоздавших на паром»: белокурая пара с фокстерьером катается по живописным холмам, пока машина не разбивается всмятку. Камера, проводив ее взглядом по склону, как ни в чем не бывало возвращается к созерцанию зеленых далей. Это, в общем-то, анонс следующих полутора часов в концентрированном виде.

Человек, застрявший между обществом и природой как между молотом и наковальней, станет центральной фигурой почти всех фильмов Уира. Общество больно, аморально и репрессивно, природа манит освобождением, но несет опасность. В «Пикнике» она пожрет девочек, не оставив и следа, в «Последней волне» обрушится на мир библейским апокалипсисом, в «Береге москитов» заманит самонадеянного инженера в джунгли, в «Шоу Трумана» и вовсе окажется декорацией. Город Париж, песенка в финале и глубоко французская внешность главного героя здесь, вероятно, неспроста (Уир утверждал, что идею фильма ему подсказала поездка по французской провинции), но режиссер — австралиец до мозга костей, и обманчиво идиллический пейзаж служит постоянным источником угрозы.

Другой близкий источник угрозы — маленькие изолированные социумы, разбросанные по материку. Степень разложения Парижа не так бросается в глаза, как, скажем, Банданьяббы в «Опасном пробуждении» Теда Котчеффа, но ситуация тут еще более запущена и куда более гротескна. Дело не только в том, что городок существует за счет убийств и грабежа, а в госпитале безумный врач экспериментирует над людьми-овощами. Но и в благочинной позе, принятой Парижем и его авторитарным мэром в комическом контрасте с происходящим, — нелепой, демонстративно бессмысленной пародии на устав предков, причем даже не своих (см. сцену костюмированного бала).

Наконец, Уир высмеивает еще одну важнейшую австралийскую обсессию — собственно автомобили, которым посвящена, в частности, половина национального кинематографа (во главе, разумеется, с «Безумным Максом»). Машины не просто основа экономики Парижа — они суть его жизнедеятельности, кровь, бегущая по его венам. Автомобильные запчасти — элемент бартера, предмет престижа, фетиш (один герой, скажем, одержим фигурками с капота «ягуаров») и, конечно, детали, из которых можно создать новые машины, причудливые гибриды — этим занимается молодежь городка, которая не может позволить себе целые автомобили. Эти машинки — самая запоминающаяся выглядит как еж, ощетинившийся серебристыми шипами, — кажутся живыми существами, Уир даже озвучивает их голоса рычанием настоящих животных, что будет полностью оправдано в эффектном финале. Автомобили, символизирующие прогресс, уход от природы, парадоксально смыкаются с ней; характерно, что парижане даже не пытаются никуда на них уехать, ограничиваясь ездой по кругу.

Артур, герой и антигерой фильма, сразу становится в Париже чужаком не только в силу обстоятельств своего появления, но и в силу натуры — из-за психологической травмы (он насмерть задавил человека) он не может заставить себя сесть за руль, а значит, вовсе неспособен пить молоко из парижской груди. Он одновременно оказывается персонажем и вестерна — и Уир играет в это вплоть до шуточных цитат из «Однажды на Диком Западе», — и хоррора про «поворот не туда», и дьявольской комедии в духе (еще не снятых, конечно) «Деликатесов», и социальной сатиры, напоминающей годаровский «Уикенд». Главное, что он жертва не столько людей, сколько стихий, и потому не может ничего изменить, только измениться сам — самым издевательским образом прокладывая дорогу трагическим героям-нонконформистам будущих фильмов Уира.