Васильев о новых кинозвездах Джереми Ирвин

Он бы превосходно смотрелся в роли Есенина — но не того готового сорваться в калинку-малинку дебошира из «Айседоры» Карела Рейша, и не того пьянствующего мытаря из сериала с Безруковым, а того поэта, чьему сердцу был мил «над окошком месяц» и чей кроткий лик выжигали по дереву на фоне березок, бревенчатых домиков и пасущихся лошадей советские умельцы в утешенье сентиментальным поклонникам китча, украшавшим этими портретами прикрытые лишь казенными обоями стены необжитых квартир, полученных ими «от производства» на рубеже 1960–1970-х. Еще те же ясные, оперившиеся стрельчатыми ресницами глаза, что лучатся между рысисто раскинутыми бровями и высокими широкими скулами — наследием татаро-монголов, те же по-детски беззащитные добродушные впадинки по краям губ — медовое клеймо русичей, доступное инородцам лишь посредством пластической хирургии, — мы часто встречаем на школьных фотографиях лучших из нас. «Откуда у парня испанская грусть?» — вопрошал другой крупный русский поэт первой половины ХХ века. Действительно непонятно, как так вышло, что обладатель самой славянской внешности в современном кино по паспорту и рождению — англичанин. Может, вопрос прояснится в одном из многочисленных интервью, которые Джереми Ирвину придется давать оптом уже скоро, когда он пойдет нарасхват. Ждать осталось недолго — парень идет семимильными шагами. Этой статьей мы приветствуем его уже в роли Пипа в новой экранизации «Больших надежд» Чарлза Диккенса, в роли, актера на которую подбирают с особым тщанием; приветствуем воплощающего один из самых ответственных для британца канонических образов — кстати, во многом созвучный нашему Есенину. А ведь впервые он возник на экранах кинотеатров всего лишь ровно год назад.

Его первое появление было обставлено столь же эффектно и продуманно, как обставляли рождение будущих звезд, на которых студия делала ставку, лишь в Голливуде 1930–1940-х. Немудрено: режиссером его первой картины был Стивен Спилберг, знаток кино. Важно, что Спилберг з а х о т е л обставлять явление Ирвина народу, с ч е л возможным и необходимым создать 20-летнему актеру такую эстетическую рамку для его первого появления, которую спустя десятилетия можно будет цитировать в программах об Ирвине на канале «Культура». Фильм назывался «Боевой конь» и обернулся если не внушительным — по спилберговским меркам — кассовым успехом, то бесспорным успехом художественным. После заставки кинокомпании камера спускается из-за облаков, совершая многократный летящий наезд на сочащийся зеленой травой весенний Девоншир, каким его в предыдущий раз запечатлевали лишь Джеффри Ансуорт и Гислен Клоке в 1979 году для Полянского в «Тэсс» — Спилберг осознанно и скрупулезно воссоздал в «Коне» их каноническую операторскую работу. Наконец, она останавливается на загоне, в котором два мужика хлопочут с кобылой; сквозь доски забора за ними подглядывает деревенский мальчик в подтяжках. Первый крупный план — и смена ракурса — доски забора, снятого изнутри: в проеме между ними возникает это взволнованное славянское мальчишеское лицо. Следующий план: кобыла рожает жеребенка. Звезда родилась, причем на пятом же плане!

Ничто так не украшает молодого мужчину — на экране и в жизни — как дружелюбные и послушные ему собака или ребенок (лучше — вместе). Конь в этом списке отсутствует лишь потому, что мужчину с конем мы видим реже — хотя бы по той причине, что послушание и тем паче дружба коня требуют от мужчины куда больше времени и усилий. Дебютировать в дуэте с конем — это стопроцентный путь расположить зрительские сердца. Навыки верховой езды и обращения с парнокопытным были трудоемкой задачей для 20-летнего дебютанта — но тем выше ценят успех, чем большим упорством он достигнут. Однако Ирвин мог бы так и остаться «парнем с конем», когда б не честная любовь его глаз, аккомпанирующая теме верности, преданности, проносимой сквозь года и испытания, ставшей лейтмотивом его киноработ: звезде нужна тема, и Ирвину посчастливилось найти ее с первой картины. Пока воспитанный его героем конь мыкается по полям Первой мировой, переходя от англичан к немцам, попадая к французам и возвращаясь в немецкий батальон, ищет его среди обжигающих его скулы в алый (который ему, впрочем, к лицу) первых газовых атак ирвиновский Альбер Нарракот — так же на протяжении долгих лет будет ждать и искать свою Эстеллу Пип в «Больших надеждах». В сцене встречи с конем на излете войны на Сомме в ночном воздухе будет долго, минут десять экранного времени, танцевать снег, выполняя функцию слез, накатывающих на глаза и застилающих экран.

Снег Ирвину с его славянской внешностью показан, как мед — простывшему. В вышедшей через 10 месяцев после «Коня» мелодраме «Сейчас самое время» он особенно хорош под вечерним снегом, с поднятым воротником пальто, на лавке в парке подле возлюбленной, умирающей от лейкемии. Эта сцена цитирует аналогичную сцену со снегом — только роль лавки там выполняет скамья стадиона — из эталонной картины о любви к смертельно больной «История любви» (1970), с которой пошла слава самого ангелоподобного — когда б у ангелов были обаяние и фигуры серфингистов — мужчины, когда либо оставлявшего отпечатки на целлулоиде, Райана О’Нила. Однако и до и после «Истории любви» кинематографисты всего мира отряжали провожать поцелуями в вечность больных лейкемией героинь только лучших представителей своего мужского генофонда: испанцы в «Когда тебя нет» (1966) — Рафаэля с его животным певческим даром и экранно-сценическим обаянием, русские в «Москва, любовь моя» (1974) — Олега Видова со льном его волос и лепкой лица, заставлявшей на время забыть, что времена викингов канули в лету. Своей второй ролью Ирвин оказался вписан именно в эту категорию мужчин. И можно было б описать его актерские затраты на эту роль названием давнишней картины с Делоном и Бельмондо «Будь красивой и молчи», когда б не беспрепятственно струящаяся с экрана прямо в душу любовь, которой щедро лучатся на крупных планах его глаза, словно сам он не прилагал к тому усилий и в том нет его воли.

Пожалуй, у актера хороший агент, но ведь так не бывает, что на протяжении года задумываются и запускаются в производство фильмы, способные выстроиться для одного актера в парад планет безупречной карьеры. Скорее, так Вселенная отвечает на эту любовь в глазах и нежность черт, вторя их посланию, посылая ответ. На этот раз ответ — диккенсовский Пип. Пип, который, как и Есенин, оказался в столице и пустился во все тяжкие, но был верен большой любви и, на счастье, сберег в себе болотистые равнины и покосившийся провинциальный быт своего детства, даже когда избавиться от них казалось жизненно необходимым. Роман Диккенса «Большие надежды» уникален тем, что в отличие от большинства великих произведений литературы хронически становится основой хороших, а то и великих фильмов. По ходу XX века экранный Пип менялся, а актеры, его игравшие, молодели. В экранизации Дэвида Лина 1946 года 38-летний Джон Миллз, напудренный, нафабренный и с волнистой укладкой, в наивной манере играл Пипа жизнерадостно-взволнованным, принимающим все, что уготовила судьба, и неизменно верящим, что все плохое обернется хорошим — так чувствовала себя победившая Европа после войны. В 1974 году, когда юноши потянулись скопом через Бруклинский мост в «Студию 54», а в кино и обществе возобладала тема разочарований и запоздалого счастья, 32-летний Майкл Йорк вылепил драматургически выстроенный образ социопата, одержимого единственной и неутолимой в силу социальных причин любовью, только благодаря которой он и выплывает в итоге из жизненных передряг как на плоту. В 1997 году Альфонсо Куарон перенес сюжет в современную Америку, а Пипа наградил акварельными плакучими чертами 26-летнего Итана Хоука: фильм драгоценен, как послание в бутылке, донесшее богемный и упивающийся сладким страданием неоновых городов дух 1990-х, царями которого были Бретт Андерсон и Джонни Депп. Пригласив на роль Пипа в свежей экранизации, выходящей у нас 24 января, 21-летнего Ирвина, за плечами которого всего две роли, режиссер фильма Майк Ньюэлл («Четыре свадьбы и одни похороны») если с чем и поторопился, так это с пересказом достойного индийских мелодрам диккенсовского сюжета (прежние авторы отсекали побочные линии, чего Ньюэлл делать не стал, утрамбовав их в два часа, как гардероб из встроенного стенного шкафа — в чемодан), но никак ни с возрастом исполнителя. Ирвин играет Пипа созвучным молодежи 10-х годов нашего века: его кузнец перевоплощается в столичного джентльмена со всеми его сомнительными утехами с той же пластичной податливостью манекена и незатронутостью внутреннего уклада, с какой нынче тысячи прощелыг уже после школы берут штурмом эстрадные, модные и светские подмостки: легко обучаемый форме, упрямо необучаемый внутренне, только, пожалуй, чаще прежних парвеню принимающий форму за содержание. В освещенных газовыми рожками сценах пьяных оргий цвета лондонской молодежи 1830-х Пип Ирвина, сидит ли он на заднем плане, потягивая херес, буйствует в общей массе или сбегает в толпе сверстников по лестнице, распознается среди десятков возбужденных лиц с полукадра: так на старых рекламных фото нижнего белья Abercrombie & Fitch в многофигурных композициях наш взгляд мгновенно выхватывает того, что известен сегодня завсегдатаям кинотеатров как Ченнинг Татум. И это — метка звезды. В случае Ирвина — звезды, чей взгляд озарила любовь.