50 главных людей в современном искусстве Места с 30-го по 21-е

Марина Лошак

владелец галереи «Проун»

«Сам Саатчи говорит о себе так: «Меня зовут Чарлз Саатчи, и я артоголик». Вряд ли кто-то больше повлиял на развитие современного искусства, чем этот коллекционер и владелец крупнейшего рекламного агентства. Он определяет направление, в котором следующие лет 5 или 10 будет жить искусство. Young British Artists, возвращение моды на живопись, спрос на китайских художников — все это случилось благодаря Саатчи. На его счету — организация знаковых для поколения выставок и собственный музей; когда он покупает еще вчера неизвестных художников, цены на них мгновенно взлетают вверх; когда продает несколько вещей одного автора — рынок обваливается. Уникальный случай в новейшей истории искусства, когда человек определяет конъюнктуру и при этом руководствуется одной, самой настоящей страстью — самим искусством».

Николай Полисский

художник

«Свиблова — королева русской культуры. Было много людей, которые могли бы претендовать на корону, но осталась только она. Такой бешеной энергии, такого огня, такой страсти к художникам нет больше ни у кого. То, что она начала с фотографии, настоящий подвиг. Никто эту тему не брал, никто не хотел. Фотографию вообще долго не считали за искусство. А она взяла и сделала Дом фотографии, который превратился в Мультимедиа-арт-музей, где уже не только фото, но и все остальное. С такими людьми, как Ольга, нужно уметь сотрудничать. Ей нужно соответствовать энергетически. К ней можно ходить и просить помощи только тогда, когда ты убежден, что да, ты — мощь. И она удвоит, утроит твою силу. А если ты вялый и жалуешься, то помогать тебе она не станет. Мне лично Свиблова очень помогла в самом начале — с первыми проектами, которые было нужно опечатывать каталогами, устраивать выставки. Еще она совершила героический жест по отношению к проекту «Грачи прилетели». Только благодаря ей мои «грачи» летали на зимовку в теплый Майами. У Ольги Львовны есть только одна проблема. Иногда она дает обещания, которые не может выполнить. Случалось, что она приходила на выставку и произносила свою коронную фразу: «Я все покупаю!» И это ничего не означало. Оправдывал ее лишь тот факт, что она искренне этого хотела. Ну не хватает Свибловой на все и вся. Она и так делает огромное дело, но хотела бы, видимо, делать еще огромнее. Дай же Бог ей здоровья и долгих лет жизни. Практически тост сказал».

Мария Рогулева

главный редактор журнала «Артхроника»

«Келлер — это кто-то вроде Стива Джобса. Он сумел создать вокруг «Арт-Базеля» такую атмосферу крутости, что даже девственные в смысле коллекционирования люди едут туда и покупают искусство, потому что так надо. «Арт-Базель» благодаря Келлеру воспринимается как продвинутая ярмарка, хотя в принципе там продается самый что ни на есть классический модернизм. Келлер сам стал настолько известным брендом, что даже сейчас, когда он ушел в тень и занимается Fondation Beyeler в сельской Швейцарии, его называют в числе самых влиятельных людей арт-мира. Так оно и есть».

Константин Агунович

заместитель главного редактора журнала «Искусство»

«Современная арт-критика фактически произведена Розалиндой Краусс. Она писала и пишет в Artforum, и в большой степени благодаря ей это до сих пор ведущий журнал в отрасли; а еще в 1976-м основала журнал October, приспосабливавший, грубо говоря, Батайя, Барта и Деррида к современному искусству Америки и всего мира. Говорят, сам термин contemporary art тоже ее. Может быть; уж точно, что обычное теперь заискивание художника перед критиком — это в значительной степени благодаря ей. Такой вуди-алленовский персонаж. Краусс была ученицей Клемента Гринберга, но, слава богу, не застряла на апологии абстрактного искусства, массам непонятного, а занялась минимализмом, еще более непонятным, но преподнесла его так, что все только обрадовались. Она же придумала присобачить постструктуралистскую теорию критики знака к вполне процветающему современному искусству Америки. У нас была переведена ее книга «The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths» — в частности, там есть выдающийся текст про «решетку»: о том, что никакого содержания в произведении искусства нет, но есть послание, которое ничего не объясняет, но обещает, что ты можешь его понять. Что произведение, словно человек, хочет наладить с тобой контакт. А еще у нее был приятный со всех сторон текст о Пикассо, в котором она расследовала раннюю его вещь — портрет его мертвого самоубившегося друга. Расследовалась там гиперсексуальность Пикассо как альтернатива его гомосексуальности. Типа друг помер из-за бабы, так нате же вам».

Андрей Ерофеев

куратор, коллекционер

«Его произведения встречают тебя в самом неожиданном месте. Вот, например, взять работу, которую он сделал для Венецианской биеннале этим летом. Это чучела голубей, которые он посадил на карнизы и балки выставочного павильона. Ты входишь в эти просторные белые залы. В первом висят картины Тинторетто, а по карнизу тихо сидят голуби. Сначала думаешь: «А, голуби». Потом — «Как? Голуби? Здесь? Почему?». Оказывается, это чучела. Это и есть, собственно, произведение. Его смысл прежде всего в том, что голуби, эти знаменитые венецианские птицы, которые всех встречали на площади Сан-Марко, вне­запно пропали. Они были уничтожены, потому что, по мнению экспертов ЮНЕСКО, вредили памятникам архитектуры, то есть человеческому наследию. Поэтому усилиями охранителей культурного наследия эта популяция птиц была уничтожена. Каттелан напоминает об этом, восстанавливая их в виде чучел. В качестве такого безопасного персонажа внутри выставочного зала. Он намекает на то, что хорошо бы еще избавиться и от всех жителей Венеции и их тоже заменить чучелами, которые бы выглядывали из окон, и тогда бы памятники сохранялись уж в совсем идеальной чистоте. Это пример работы Каттелана, который показывает, что этот художник вполне в традиционном уже русле поп-арт-культуры обращает внимание на простые, самые банальные вещи. Он не апеллирует к возвышенному, а смотрит под ноги, на землю, и ищет там этих птиц. С другой стороны, конечно, это не поп-артист, это художник уже следующей ступени развития современного искусства, которую можно назвать искусством контекстуальным. Оно реагирует на то время и пространство, в котором создается, на тот регион, где оно возникает. В Венеции Каттелан реагирует на те проблемы, которые существуют внутри Венеции. Именно этим он отличается от современных мировых художников, потому что всегда чрезвычайно внимателен к культурно-историческому региону и к тем политическим, социальным, культурным смыслам, которыми он нагружен. Например, он сделал ставшее знаменитым произведение для Мюнхена. Там существует Дом искусства, построенный Гитлером для демонстрации чудовищ неоклассицизма имперского Третьего рейха. Гитлер там часто бывал, там огромный выставочный зал. Там проходили выставки, которые прославляли его, изображали героем, победителем, поддерживали культ. И вот, приехав в Мюнхен, Каттелан сделал маленькую скульптуру Гитлера. Это Гитлер-мальчик, в коротких штанишках, который стоит на коленях и то ли молится Богу, то ли просит прощения у мюнхенцев.

Внимание к контексту, собственно, и есть главная особенность Каттелана. И тут можно сказать, что это сиюминутное искусство и зачем оно нужно. Что оно ненастоящее, не то настоящее, высокое, вечное. Такое замечание обычно делают люди, которые не понимают, что ни Рубенс, ни Веласкес, ни Рембрандт не рисовали вечных произведений. Вечные произведения — это дело как раз Гитлера или Сталина. Фараоны делали вечные произведения. А все европейское искусство было очень замешано на том времени и на том месте, где оно возникало. И когда ты смотришь на картины итальянских мастеров Ренессанса или на картины нидерландских художников, то ты видишь, что они окружены и персонажами их эпохи, и архитектурой их эпохи. Это тоже контекстуальный подход, который в какой-то мере был утрачен, забыт в искусстве. И Каттелан — один из тех, кто его возрождает. Иногда он выступает в роли журналиста, иногда — философа. Он замечает и артикулирует какие-то вещи, которые свойственны нашему времени, о которых мы, как правило, не говорим и стараемся их не видеть. Не обязательно это политика, не обязательно социальная жизнь, это самые разные вещи, как, например, увлечение спортом. Безумный культ спорта, который он вывел в серии произведений. Это искусство, которое отталкивается от каких-то ремарок, комментариев конкретных событий, которые в жизни происходят. Но оно не оканчивается только лишь иронией, юмором, а также имеет выходы в какие-то более общие культурные темы, имеет аллюзии, которые делают это искусство многогранным и емким. И возвращаясь к голубям, которые засрали всю площадь Сан-Марко и все крыши Венеции и которые были уничтожены. Голубь — это не просто венецианская птица. Голубь — это голубь мира, это голубь Пикассо, это птица, которая с искусством связана. И, конечно, это венецианский символ, и его гибель более значима, чем просто санитарная акция по очищению города. И поэтому это культурная утрата, утрата культурного наследия. А этого как раз ЮНЕСКО и не понимает. И об этом сказал Каттелан».

Анна Толстова

критик

«Я знаю Массимилиано Джони как куратора проекта «Ostalgie» в Новом музее. Его считают самым перспективным молодым куратором. «Ostalgie» — один из новых проектов, который вновь обращает внимание всего мира к искусству Восточной Европы, в том числе России и бывших союзных республик. Думаю, это возвращение к некоторому материалу, который периодически то всплывает, то исчезает. Понятие ostalgie появилось в немецком языке в девяностые как определение чувства тоски и ностальгии по эпохе, предшествующей крушению коммунистического строя. «Ostalgie» — это выставка в Новом музее в Нью-Йорке, посвященная искусству стран к востоку от Берлинской стены».

Марат Гельман

галерист, директор музея PERMM

«С Бродским связана вся моя жизнь. Он создал мою квартиру. Причем это был первый его реальный проект. До этого он был в разряде «бумажных архитекторов». И когда я говорил, что вот заказал квартиру Бродскому, все испуганно восклицали: «Но там же невозможно будет жить! Он же авангардист!» Но я рискнул — чувствовал, что он сделает то, что мне нужно, — и прошло уже больше десяти лет, а мы даже там кресло никуда не передвинули. Он весь проект делал сам, все детали, начиная с вешалки и заканчивая столами. Потом он сделал мой загородный дом, где я сейчас живу, и галерею. Квартира, кстати, получила все возможные регалии, в том числе Архитектурную премию. Для меня Бродский — это архитектор, на которого бы мечтал быть похожим, если бы был архитектором. Потому что его любовь к тому, что есть, — к старому зданию, которое он перестраивает, или к какой-то фактуре — привела его к созданию того, что можно считать настоящим русским стилем. Я считаю, что русская архитектура сегодня — это малые дома. Это шедевры. Дело все в том, что архитекторы такого уровня, как Бродский, в любой другой стране строят не дачи, а аэропорты, музеи и так далее. А у нас из-за коррупции малым деревянным строительством занимаются очень талантливые мастера. Я думаю, что это феномен, не имеющий аналогов, и русская архитектура сегодня ­именно в малом строительстве чуть ли не на первом месте — во многом благодаря Бродскому».

Валерий Чтак

художник

«Когда нужно выбрать из стрит-арта кого-то самого крутого, оказывается, что на самом деле один-единственный стрит-артист крутой и есть: и это Бэнкси. Несмотря на все обвинения, которые могут в его адрес лететь, это просто-напросто самый клевый чувак на улице. Идешь по Лондону, видишь что-то, думаешь: «Класс!» — и это сделал Бэнкси. Это очень остроумные, продуманные вещи — больше всего меня вставляет то, с какой находчивостью он обрабатывает стены и углы улиц. Ведь если говорить, что такое вообще стрит-арт, то это апроприация места: когда где-то очень удачно вклиниваешь картинку, так что она начинает играть. И если у большинства это получается от раза к разу, то у Бэнкси колоссальная сумма этих при­тяжений и апроприаций — плюс довольно тонкий взгляд на детали. К тому же это единственный художник, который остается анонимным, которому удается избежать всей этой биографической бравады и шелухи — и который благодаря этому задает новый тип селебрити. С одной стороны, все хотят узнать, как он выглядит, с другой — никто не хочет, потому что важно сохранить миф. И когда порой кричат: «Ты говоришь, что тебе нравится Бэнкси, ой бл…дь, да ты такой модный, но если ты крутой хипстер, ты должен любить не только Бэнкси, стрит-арт — это гораздо больше, а Бэнкси — это типа попса», я отвечаю так — да, нужно от попсы как можно дальше отстраниться, но мне не стыдно говорить, что Бэнкси крутой».

Владимир Фридкес

фотограф, участник группы AEC+Ф

«Шерман — номер один. Она — основа, база. Думаю, самая важная ее вещь — это «Кадры из безымянных фильмов», большая серия, которую она сделала, будучи еще совсем молоденькой. Фотографии похожи на кадры, выдранные из кино, — героини несуществующих фильмов, которых застали врасплох. Трудно сказать, как именно называется то, чем занимается Шерман. Видите ли, до 1970-х годов фотография искусством не считалась. Говорили так: это фотография, а это искусство. Теперь говорят иначе: эта фотография плохая, а это хорошая. У меня свое восприятие. Я считаю, что есть фотограф, который просто фотографирует, а есть художник, который занимается фотографией. Художник — это позиция, фотограф — профессия. Шерман — художник. И влияние она оказывает немалое. Это только кажется просто: женщина переодевается, принимает какую-то позу и фотографируется. Но когда на это смотришь, что-то такое чувствуешь, какие-то нюансы. Взять хотя бы Владика Монро. Он тоже переодевается и фотографируется, но это прин­ципиально другое. Пригов сказал, что чувства не есть функция искусства, что искусство — это другое и про другое. От Синди Шерман дух не захватывает. Есть вещи, на которые смотришь и внутри все — а-а-а-а! А когда смотришь на Шерман — ничего подобного. Но зато что-то такое включается в организме, отчего хочется смотреть на эти фотографии снова и снова. Лично с ней я никогда не встречался, да и не хочется, если честно. Это раньше мне казалось, что вот поговоришь с таким человеком — и что-то тебе сакральное откроется. Я много знаю великих людей, и, как правило, в жизни они оказываются очень смешными. Возможно, и Шерман веселая, но проверять почему-то не хочется».

Юрий Шабельников

художник

«Кристиан Болтански использует настоящие бытовые предметы, но для него они не просто отдельные вещи: они связаны с человеком как носители его присутствия — или как носители времени, когда человека уже нет. На­пример, как в работе «Хранилище мертвых швейцарцев». На меня сильное впечатление произвел его проект, который он сделал для последней биеннале: вы как будто попадали внутрь огромного кинопроектора, в котором бежала лента с фотографиями младенцев. Кто-то рождается, кто-то уходит — идея понятна и выражена при этом очень полно и очень сильно».