Умер Уильям Фридкин, автор «Экзорциста» и «Французского связного». Вот еще 5 его шедевров

Грандиозный провала «Колдуна» вместе с «Вратами рая» Майкла Чимино приблизил конец Нового Голливуда: из‑за перерасхода бюджета и чудовищных кассовых сборов продюсеры снова взяли в ежовые рукавицы разгулявшихся авторов и уже больше их не отпускали. Не на руку «Колдуну» сыграло и то, что он вышел одновременно со «Звездными войнами», которые просто порвали прокат, а до симбиотический рекламы в духе «Барбенгеймера» Джордж Лукас и Фридкин не додумались (смешно, кстати, что если Гервиг сняла критику капитализма на деньги огромных корпораций, то Фридкин — критику колониализма на деньги колониалистов; работа над «Колдуном» велась в Доминиканской Республике, которой, по сути, владел магнат и хозяин студии Paramount Чарлз Бладорн).

В итоге фильм долгое время считался чуть ли не главной неудачей в творчестве режиссера, хотя это, мягко говоря, не так. Единственная существенная проблема этого американского ремейка французского хита «Плата за страх» Анри-Жоржа Клузо — заваленная экспозиция. Фридкин спустил на тормозах всю завязку. Если «Плата за страх» шла два с половиной часа и неспешно представляла своих героев, то «Колдун» идет два часа — и от слов сразу переходит к делу. За 25 минут нам энергично представляют всех четырех героев, которые соглашаются провезти через латиноамериканские джунгли груз с нитроглицерином. Если вы за этот временной промежуток не выключите фильм, то знайте, что дальше вас ждет один из самых захватывающих триллеров на свете.

Фридкина неспроста называли американским Хичкоком. Он даже снял один эпизод в рамках сериала «Час Альфреда Хичкока». Режиссер мастерски владел саспенсом, а когда герои в буквальном смысле сидят на взрывчатке, то и делать почти ничего не нужно. Однако «Колдун» не только адреналиновое, но и сюрреалистическое зрелище: вся эта гонка с динамитом похожа на одну затянувшуюся галлюцинацию. В джунглях легко сойти с ума. И «Колдун» доказывает это не менее убедительно, чем «Агирре, гнев Божий» Вернера Херцога и «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы.

Е.Т.

Во «Французском связном» Уильям Фридкин фактически изобрел заново жанр «круто сваренного детектива»: до него никто не снимал Нью-Йорк таким пыльным и грязным, а герои классических нуаров никогда не выражались так грубо. Это был освежающе антиромантический, жестокий и адреналиновый взгляд (та самая сцена погони!) на полицейскую профессию. Недаром оскароносную картину, глубоко повлиявшую на всех главных авторов современного городского триллера (у Финчера и братьев Сафди «Связной» в топ-5, а то и топ-1 любимых фильмов), до сих пор кто‑то наивно пытается причесать и облагородить.

Но Фридкин не остановился на достигнутом. В то время как «Связной» идеально попал в нерв времени и запрос эпохи Нового Голливуда, его следующая радикальная перезагрузка жанра неонуара — «Разыскивающий» с Аль Пачино — уже совсем другая история. К 1980 году французские торговцы героином из «Связного» однозначно смотрелись как артефакты из «папиного кино», и теперь для настоящего чувства опасности и мрака (собственно, нуара) требовался антураж покруче. А именно: гей-клубы, БДСМ-вечеринки в алом свете, «кожаная субкультура». По сюжету детективу в исполнении Аль Пачино необходимо стать своим в этой тусовке, чтобы найти серийного убийцу, выбирающего в качестве жертв молодых геев.

Радикальность такой завязки для своего времени трудно переоценить. Даже по меркам Фридкина, изначально прославившегося за счет квир-драмы с рекордным набором матерных слов («Парни в группе»), путь картины был тернист. Добиться прокатного рейтинга R (а не порнографического X) удалось только после 50 апелляций и 40 минут вырезанных сцен (эти легендарные утерянные кадры стали предметом отдельного постмодернистского фильма-исследования Джеймса Франко). До этого сами съемки чуть не были сорваны ЛГБТ-активистами (их речовки во время натурных съемок были заглушены на стадии дубляжа), опасавшимися некорректной репрезентации. В итоге фильм собрал умеренную кассу (с Аль Пачино в главной роли в то время невозможно было провалиться) и разгромную критику (даже после всех переосмыслений картины на сегодняшний день это 50% на Rotten Tomatoes).

По правде говоря, вся эта «кожаная эстетика» сегодня не вызывает ни гнева, ни ужаса — скорее фантомную ностальгию по невинным временам накануне эпидемии СПИДа в США. Зато одержимость сыщика Аль Пачино с невысыхающей испариной, его исступленное перевоплощение из хозяина улиц в маргинала — экзистенциальное зрелище на все времена.

Н.Л.

Формально «Жить и умереть в Лос-Анджелесе» — типичный полицейский боевик из 1980-х: тут есть спецагент и его напарник, погони по автостраде и перестрелки на крыше и даже действие разворачивается, как в «Крепком орешке», под Рождество. Но все это — маска, личина, под которой скрывается не бадди-коп-боевик, а лютый азиатский триллер о мести, психологическая драма об адреналиновой зависимости и визуальная поэма о Лос-Анджелесе. Еще неизвестно, кто отшибленнее — аморальный главный герой (Уилльям Петерсен), мстящий за напарника, или злодей, фальшивомонетчик и художник (Уиллем Дефо). При этом в кадре нет никаких дурацких новогодних украшений, только обжигающее солнце, пламя, неон и пыль. Это валентинка ненависти, адресованная Лос-Анджелесу, в духе тех, которые ему отправлял Дэвид Линч.

Фильму с таким неприятным главным героем и невразумительным сюжетом никогда не суждено было стать народным хитом. Зато в сердцах эстетствующих ценителей жанра он прописался навсегда: в плане чистого стиля и виртуозности экшн-сцен у него вообще нет конкурентов, ну разве что Майкл Манн с его упоительным цифровым Майами. У Фридкина много современных подражателей, пытающихся словить тот самый восьмидесятнический вайб, но, кажется, из‑за застилающей глаза ностальгии и раболепия перед классикой никто из них уже не приблизится к цинизму, холодности и мизантропии оригинала. В крутом полицейском триллере все эти качества не баг, а фича.

Н.Л.

Что бы сценарист Джо Эстерхаз ни написал, у него получается «Основной инстинкт» — вот и «Шлюха» Уильяма Фридкина выглядит как нечаянный побратим эротического триллера Пола Верхувена. По сюжету в Сан-Франциско происходит жестокое убийство миллионера. За расследование берется следователь прокуратуры Дэвид Корелли (Дэвид Карузо из «Полиции Нью-Йорка»), а главной подозреваемой становится его бывшая возлюбленная — психологиня Трина Гейвин (Линда Фиорентино), которая когда‑то ушла от детектива к его лучшему другу.

«Шлюха»В оригинале фильм называется более многозначительно — «Jade»: в переводе это не только «секс-работница», но и «нефрит», прозвище девушки легкого поведения. — тайный шедевр, но с мизогинистским оттенком, так что будьте готовы к тому, что взгляд Фридкина на войну полов вам может показаться устаревшим. В остальном это практически образцовый триллер, в котором есть чумовая сцена погони (не такая великая, как во «Французском связном», но все же), мутная парочка (Майкл Бин и Холт МакКаллани из «Охотника за разумом») и невероятный финал. Фридкин сильно переписал сценарий Эстерхаза (на что тот, понятно, жаловался) и пошел навстречу Фиорентино, переделав образ ее героини (изначально она должна была играть проститутку). После Фридкин называл «Шлюху» одним из своих самых любимых фильмов. А он еще он выпустил режиссерскую версию фильма (она длиннее на 12 минут) с дополнительными, в том числе более откровенными сексуальными сценами. К сожалению, она существует только в плохом видеокассетном качестве.

Е.Т.

Искусство хоррора — во многом искусство повышения дозировки, в то время как у зрителей повышается толерантность к существующим образам. На момент премьеры «Изгоняющий дьявола» с его гротескным гримом и звуковыми эффектами вызывал протесты цензоров в разных странах — самую страшную знакомую сцену с «паучьей походкой» для американского проката пришлось вырезать, кассеты с фильмом в какой‑то момент были сняты с продажи в Великобритании. А сегодня это же кино всерьез напугает разве что школьников — хотя, конечно, нельзя умалять чисто драматическую эффектность знакового противостояния с дьяволом.

Что же может быть страшнее одержимости дьяволом? Одержимость теориями заговора! По крайней мере, так утверждает Фридкин в «Глюках», снятых через 33 года после «Экзорциста». К этому моменту режиссер разменял восьмой десяток, но это не позволило ему растерять фирменное умение раздвигать эстетические рамки и повышать гротескные ставки. «Глюки» — восхитительно мерзкое, удушающее кино. Параноидный шизофреник в исполнении Майкла Шеннона на пике психопатической формы занимается членовредительством (пытаясь бороться с воображаемыми паразитами на теле), а также мучит и сводит с ума возлюбленную (Эшли Джадд) в замкнутой комнате мотеля. Никакой грим не вселяет ужас так же, как нерукотворный безумный взгляд этого артиста (серьезно, с тех пор никто не использовал таланты Шеннона эффективнее). Никакой сатанизм так точно не соотносится с тревогами жителя XXI века, как эта история о ПТСР (главный герой — ветеран Войны в заливе), созависимости и удивительно легкой способности человека пускать в голову разрушительные мысли-вирусы.

Впрочем, и у повышения хоррор-дозировки есть свои лимиты. В 2017 году Фридкин попытался снять максимально аутентичное и реальное переосмысление «Изгоняющего дьявола»: речь о документальном фильме «Дьявол и отец Аморт», где заглавный экзорцист Ватикана (да, «Экзорцист Ватикана» с Расселлом Кроу — тоже про отца Аморта) проводит непостановочный ритуал по изгнанию демонов из обычной итальянской архитекторки (это ее девятая попытка исцелиться). Вместо шокирующего откровения у Фридкина получилось плохое реалити с дурацкой музыкой и китчевым монтажом. Все-таки он так и остался до мозга костей голливудским режиссером, снимающим очень реальные и по-хорошему сырые фильмы в системе очень условных художественных средств. И в его развлекательных жанровых постановках правды жизни больше, чем в ином синема-верите.

Н.Л.