10 видео, которые объясняют, за что мы любим Джейн Биркин

С Джейн Биркин связаны самые аппетитные франшизы советского времени. Она сыграла в лучших английских детективах по романам Агаты Кристи: это «Смерть на Ниле» (1978) и «Зло под солнцем» (1982). Биркин была партнершей Пьера Ришара в самых бешеных французских комедиях, «Он начинает сердиться» (1974), про сумасшедший дом на киноплощадке, и «Не упускай из виду» (1975), про трансвеститский мюзик-холл. Актриса рассказывала автору этих строк, что в перестроечной Феодосии, когда она ездила в Крым искать могилы предков Генсбура, ее принимали как «жену Пьера Ришара».

В комедии Клода Зиди «Чудовище» (1977) она возникла в камео самой себя — кинозвезды, чьим каскадером работает героиня Ракель Уэлч. А как иначе — конечно, Уэлч со всей своей победоносной голливудской славой Джейн и в подметки не годилась. Нынче Уэлч — богиня с афиши, купленной на блошином рынке, а Биркин — живая легенда, с которой рвется спеть Бек и которой Louis Vuitton посвящает сумку.

Песни появились позже — на пластинках журнала «Кругозор», когда Биркин впервые приехала в Москву на фестиваль французского авторского кино в 1987 году. Кроме радости, что она еще и поет, у отечественного зрителя возникло чувство, что у Джейн — все самое интересное. Даже не зная французского, мы узнавали слова — «понтиак», «роллс-ройс», «клинекс», «плексиглас». Она копалась в этом разноцветном барахле цивилизации рекламных упаковок, и мы совали туда свои любопытные носы вслед за ней.

Подучив французский, можно было обнаружить, что в этом заманчивом антураже с ее героинями вечно происходит что-то самое интересное: то ей звонит по телефону сексуальный маньяк («Raccrochez cʼest une horreur», 1976), то она едет в вагоне-ресторане, и на нее пускает слюни пожилой господин («Lolita Go Home», 1975) — и нам тоже не терпелось приключений с саспенсом и сексом.

А то, что испуг артистки звучал так кукольно-нарочито, как бывает в пародии, лишало ситуацию чувства опасности, оставляя только азарт новой взрослой жизни с открытыми границами. В отличие от других представителей зарубежной культуры, тоскующих по гринписовской простоте, Джейн Биркин не ведала пресыщенности.

На пластинке Джейн Биркин «Ex fan des sixties» (1978) заключительным номером идет типичная для Сержа Генсбура скороговорка «Mélo mélo». На прыгуче-летучую мелодию (словно спертую из советского фильма про школьников, только художественного свиста не хватает) Биркин впопыхах городит про пламя мелодрамы из килограммов телеграмм. Тут не до интонаций, главное — слова не забыть. Однако на куплете «Был моногамен, стал полигамен, все по программе…» невозмутимость ее фальцета ломается — и азартным шепотом она допытывается: «А по какой это программе?»

Вот так: страдала-страдала по любви, но как по телику пошла интересная передача, тут же про все остальное позабыла. Если от души потосковал, самое милое дело — с чувством выполненного долга увлечься какой-нибудь ерундой.

Биркин всегда умела развести тоску — но ни разу не становилась занудой. Слово за слово, куплет за куплетом лабиринтообразной «Игры в любовь» («Amour des feintes», 1990) она накручивает чувство искусственности, надуманности всякой любви, которая не первая. Так скрупулезно никто не оглушает слушателя равными дозами отрезвления и сожаления; и таких упражнений в терминальной меланхолии у нее пруд пруди.

Но это пока она не напорется на первого встречного паренька, и не важно — будь это сам видный мастер сплина Бек или комик Колюш, — схватит под руку, потащит на сцену изображать пьяный любительский канкан. И выйдет совсем другая песенка про новый поворот, а куда не важно: «Искала я незнамо что, но лишь бы выйти поскорей».

Канкан — это, конечно, громко сказано: так, потоптаться. То же и с пением: ее голос трепещет мотыльком вокруг мелодии и рифмы. Это сродни детской погруженности в игру. Биркин дана эта полнота сиюминутного переживания, неслучайно ее кинообразы подобны древним маскам комедии и трагедии: мы вспоминаем либо всепронизывающее солнце ее улыбки, либо черные тучи спускающейся с бровей горести. Всякого сценического движения она избегает, а лучшие свои телевизионные номера она записывала и вовсе лежа: «Jane B.» (1969) — валяясь в мехах на санях, «Ballade de Johnny Jane» (1976) — возлежа на пианино.

Когда Серж Генсбур делал свой эпохальный номер «Comic Strip» с Брижитт Бардо в 1968-м, телестудия была уставлена листами с комиксами в человеческий рост, и звезда разрывала их изнутри, а потом принимала вычурные позы на грани акробатики. В этом было что-то зловещее и отдавало мертвечиной. Семь лет спустя он повторил этот номер на телевидении с Биркин, и она всю дорогу тупо лежала на диване, но от того, с какими гримасками она подавала свои «Падам! Бдж! Упс!», песня с первых тактов заискрилась.

В комедии Клода Зиди «Не упускай из виду» (1975), на которой мы проржали все наше советское детство, она смешила тем, что, покуда двухэтажный дом на экране сгорал дотла, она спокойно отлеживалась в наполненной водой ванне. Возможно, секрет Джейн Биркин в том, что она и есть тот самый перпетуум-мобиле, что порождает все новые энергии, не уступая ни капли своей.

Вы ждали эту песню — и она здесь есть. И если нужен жизненный урок от Джейн Б., то вот он: пользоваться жизнью как косметичкой, совать свой любопытный нос во всякую всячину, давать волю грусти, когда она есть, помнить, что слезы, сопли и кровь прекрасно удаляются клинексом, не надрывать голос, чтобы быть услышанным, тело — чтобы тебя заметили, голову — чтобы казаться умным, и сердце — чтобы тебя любили. Дарить радость людям тем, что получаешь ее от них.