«Стальная хватка» с Эфроном и «Последний наемник» с Нисоном: грустное мужское кино

Техасская деревня, 1970-е. Три взрослых брата-акробата живут на родительском ранчо и строят успешную рестлерскую карьеру под крылом отца-промоутера (тоже бывшего рестлера); четвертый, младший брат еще только подрастает. Но ни блеск титульных поясов, ни блеск солнца в теплом озере не способны затмить меланхоличный блеск во взгляде братьев. Выдающиеся артисты, их играющие, — неестественно накачанный Зак Эфрон, Джереми Аллен Уайт из «Медведя» и Харрис Дикинсон из «Убийства на краю света» — соревнуются в том, у кого самые грустные глаза, прямо-таки на пределе человеческих способностей.

Дело в том, что главные герои фильма находятся в постоянном, хоть и не всегда осознанном, предчувствии «проклятия фон Эрихов», о котором рассказывал отец и которое началось с их пятого брата, умершего в детстве. Со временем мрачное пророчество становится самоисполняющимся. И чем больше в сюжете происходит травм, аварий, болезней, родственного рукоприкладства и попыток самоубийств (шокированы их количеством будут даже самые пессимистичные зрители, не читавшие «Википедию»), тем в более мрачные краски окрашиваются детали и как бы «успешной», «счастливой» жизни — в диапазоне от тяжелого плюха с канатов на противника до не менее тяжелого плюха черпака с пюре на тарелку за общим семейным ужином.

Шон Деркин — очень специфический режиссер. После перекрученного сектантского триллера «Марта Марси Мэй Марлен» и готической семейной драмы «Гнездо» он как бы замахнулся на спортивный жанр. Но «Стальная хватка», конечно, все равно посвящена его специальным интересам — бытовому сатанинскому фатализму и патологической дисфункциональности семьи.

Проблема в том, что Деркину в первую очередь интересны сами ужасные обстоятельства, а не живые люди, которые в них угодили. Да, артисты стараются, Эфрон вообще мог бы рассчитывать на оскаровскую номинацию в год послабее, но режиссер не снабжает эти портреты практически никакими психологическими или социологическими деталями. Есть только контраст между высокой трагедией и смешным, приземленным антуражем (перманентные трусы, сетчатые майки, рубленые челки) — и ничего между. В какой‑то момент большая часть действия фильма и вовсе начинает происходить между монтажными склейками, где‑то за углом обзора камеры, снимающей очередную бесконечную пейзажную перебивку.

Драматургическую пустоту и антизрительский минимализм можно было бы объяснить сознательным авторским радикализмом, а не бездарностью, если бы не одно показательное обстоятельство. Те эпизоды, где Деркин отчаянно пытается сыграть в зрительское кино, производят эффект «зловещей долины». У него и флирт в закусочной, и студенческий рок-концерт, и игра в лапту сняты с такой вопиющей неестественностью, как будто инопланетянин, ничего не знающий об эмоциях, делится наблюдениями о людях. И чем более жестоким становится действо, тем страшнее думать об истинных мотивах этого наблюдения.

Ирландская деревня, 1970-е. Лидерша террористической ячейки ИРА (Керри Кондон) собирается отомстить киллеру-пенсионеру (Лиам Нисон), после того как тот убил ее брата-педофила, защищая маленькую деревенскую девочку.

Серьезного исследования ирландской Смуты от «Последнего наемника» ждать не стоит. Место и время действия тут в сущности не играют особой роли, как и кастинг Майкла Коллинза собственной персоной на главную роль. Да и на исследование ирландского менталитета в самых общих чертах, несмотря на позаимствованные из «Банши Инишерина» величественные пейзажи и выдающуюся артистку Кондон оттуда же, это кино не тянет. С другой стороны, нельзя сказать что перед нами типичный боевик категории «Б» с Нисоном позднего периода карьеры. Скорее, эта показанная на Венецианском кинофестивале картина, в которой мужчины больше говорят о Чести, Справедливости и Возмездии, чем стреляют и взрывают (но парочка взрывов, как и полагается фильму про ИРА, присутствует), — выход Нисона на территорию квазивестерна.

Это предсказуемое, глуповатое (томик «Преступления и наказания» в качестве прощального подарка другу-гарду заставляет закатывать глаза), но очень уж ладно скроенное кино. Режиссер Роберт Лоренц только на первый взгляд — вчерашний дебютант. На самом же деле он еще с девяностых работал вторым режиссером и/или продюсером почти на всех картинах Клинта Иствуда. У него Лоренц и позаимствовал не только эфемерную легкость постановки (Иствуд, как известно, снимает быстро и спонтанно), но и вполне осязаемого кинооператора Тома Стерна (номинанта на «Оскар» за иствудскую «Подмену»).

Зрителю предлагается насладиться не общим сюжетом кинополотна, а живописными деталями, на нем разбросанными. От неожиданно выразительного струнного саундтрека в духе Эннио Морриконе до всего цвета ирландской актерской школы на вторых ролях — кроме Нисона и Кондон это Киран Хайндс в роли гарда, Колм Мини в роли главного бандита-добряка и Джек Джоффри Глисон, в кои-то веки играющий не злодея, а перетягивающего на себя внимание напарника-психопата для разносящего-таки паб в щепки Нисона.