Время — это плоский круг: как российские кинотеатры 30 лет назад крутили пиратские фильмы

1 марта голливудские студии-мейджоры объявили бойкот российскому кинопрокату в связи с СВО. Новые фильмы не продаются, контракты не заключаются, на прокат лент, которые уже были дублированы и готовы к выпуску в марте, наложено вето. В считанные недели репертуар наших кинотеатров изменился до неузнаваемости. Самое главное отличие заключается в том, что место, которое прежде занимали супергеройские блокбастеры, локомотив мировой киноиндустрии, занял разного рода киномусор — вплоть до индонезийских фильмов ужасов.

Пока кинокритики копаются в этом хламе с теми же увеличительными приборами, с которыми еще вчера разбирались в социальных и гендерных тенденциях «Мстителей», зрители простосердечно воротят нос. Российское кино пребывает в неожиданно рассеянном и растерянном состоянии по сравнению с прошлым десятилетием. Лишь «Сердцу пармы», чья рекламная кампания по ТВ длилась треть года, удалось пересечь черту в три миллиона зрителей и сборы в почти миллиард рублей. Впрочем, даже картине Антона Мегердичева едва удалось догнать последний голливудский студийный фильм, успевший проскользнуть до эмбарго — «Анчартед: На картах не значится», — который, строго говоря, блокбастером не является и который застрял в репертуаре кинотеатров на безрыбье на долгие месяцы.

Каждую неделю, чтобы заполнить залы, в повторный прокат выпускают все подряд: от Ингмара Бергмана и «Любви и голубей» до недавних оскаровских лауреатов «Капитана Фантастики» и «Второй жизни Уве», чья подчеркнутая скромность еще позавчера отправляла их в безвестность, а сейчас у них есть шанс на ту самую вторую жизнь. В провинции нелегально гоняют не успевшие выйти до СВО дублированные хиты: новых «Бэтмена», «Доктора Стрэнджа» и пр. Залы закрываются, а кинотеатры, оснащенные крошечными экранами, позволяющими с малой потерей качества гонять видеофайлы с разрешением 1080 пикселей, спасаются, показывая откровенно скачанные с торрентов хиты — и тем напоминают видеосалоны 1990-х.

Вообще все вышеописанное до смешного зеркалит ситуацию с отечественным кинопрокатом начала 1990-х — самого беспредельного периода в жизни России, с которым нынешняя власть меньше всего хочет ассоциироваться. А тем временем в маленьких залах, этих проапгрейденных видеосалонах, прямо сейчас крутят романтическую комедию «Билет в рай» с Джулией Робертс. Той самой Джулией, которая 30 лет назад как раз и стала причиной голливудского эмбарго в нашей стране.

Голливудское эмбарго — давний и проверенный рычаг экономического и морального давления на страны. Например, в Чили голливудское эмбарго было введено 11 июня 1971 года, когда народное правительство Сальвадора Альенде национализировало медную промышленность. Сразу после военного переворотаВ его результате к власти пришла хунта Пиночета, а все деятели чилийской культуры, не успевшие бежать, были замучены пытками и казнены. в сентябре 1973 года Голливуд незамедлительно вернулся на чилийские экраны. Впрочем, есть и чисто экономический взгляд на это явление, которым со мной поделилась Елена Шнеерсон — ветеран нашего кинопрокатного бизнеса, занимающаяся в этой сфере пиаром с 1993 года.

Ассоциации с любой нестабильной экономикой и/или политическими событиями, имеющими негативную окраску в глазах американцев, приводят к мгновенному падению акций любых компаний, в том числе и киностудий. Так или иначе, прошлое голливудское эмбарго у нас как раз не имело никакого политического подтекста. Напротив, СССР был на грани упразднения, и отечественная экономика открывалась любым интервенциям извне. Но даже в такой благоприятной для американского бизнеса ситуации мы умудрились напортачить так, что Голливуд бежал от нас сломя голову.

Все отрасли промышленности в СССР контролировались государством, и к кинопрокату это относилось в полной мере. Монополистом на закупки заграничных фильмов было В/О «Совэкспортфильм». Его отношения с голливудскими мейджорами знавали лучшие и худшие времена, напрямую зависевшие от политической обстановки. Однако начиная с 1959 года Голливуд стабильно присутствовал на наших экранах: американские фильмы дублировали лучшие актеры (Терехова, Борисов, Светличная, Шакуров), их зачастую выпускали на широкоформатной 70-миллиметровой пленке, даже если в Америке они шли в обычном 35-миллиметровом варианте, чтобы картинка максимально сохраняла яркость («Крамер против Крамера», «Бездна», «Наваждение» Брайана Де Пальмы и др.).

В 1983–1985 годах из‑за жесткой гонки вооружений и санкций, связанных с войной в Афганистане, Голливуд у нас по сути был заменен Болливудом (тогда‑то и случились легендарные кассовые сборы «Танцора диско»). Но в конце десятилетия отношения «Совэкспортфильма» с Голливудом пребывали в лучшей фазе. В 1989 году советское телевидение впервые показало церемонию трансляции «Оскара», а многие премированные и упомянутые на ней фильмы усилиями «Совэкспортфильма» мы вскоре увидели на наших экранах: «Сердце ангела» и «Миссисипи в огне» Алана Паркера, «Уолл-стрит» Оливера Стоуна, «Деловую женщину», «Большого», «Замужем за мафией», «Отпетых мошенников», ленты Вуди Аллена и немного припозднившиеся «Однажды в Америке», «Кокон» и «Честь семьи Прицци».

Однако в конце 1988 года произошло уникальное событие. Объединение «Ладья» при киностудии имени М.Горького впервые выпустило хозрасчетное кино, созданное и прокатываемое вне государственной системы: «Воров в законе». Эта цветастая брутальная картина определила облик всего нашего будущего хозрасчетного, или «кооперативного», кино. Это будут фильмы о бандитских разборках, выставляющие в дурном свете советских функционеров. Только в отличие от режиссера «Воров» Юрия Кары, создатели кооперативных фильмов не будут смыслить ничего в эстетике кинематографа. Серо-буро-малиновые краски, плохая пленка, полная непродуманность мизансцен, монтажа и цветовых решений надолго отвратят публику от нашего кино по одной простой причине: в фильмах, сделанных кое-как, порой трудно было разобрать, кто кого избил, убил и вообще вокруг чего происходит весь сыр-бор. Их было невозможно смотреть — в самом прямом, а не в переносном, эстетском смысле.

Утвердительный ответ «можно!» последовал незамедлительно. Не прошло и полугода, как на экраны страны вышла первая картина, приобретенная таким образом: проходной американский фантастический боевик о суперавтомобиле «Восход «Черной луны» с Томми Ли Джонсом и Линдой Гамильтон. Его прокатом занималась созданная в 1987 году Американо-советская киноинициатива, руководимая сценаристом Рустамом Ибрагимбековым. До этого она пригласила в Москву с ретроспективой Роберта Редфорда и провела в кинотеатре «Октябрь» впечатляющий фестиваль Гильдии американских сценаристов.

Если можно Американо-советской киноассоциации, то можно и другим? Уже в 1990 году прокат представлял собой лоскутное одеяло. Очень интересно рассказать о происхождении и функционировании каждой из наплодившихся тогда киноконтор, но материала хватит на книгу. Ограничимся тем, что одни организации отпочковались от «Совэкспортфильма», прихватив ведущих специалистов, в других руководители дышащих на ладан Госкино и рекламного объединения «Союзинформкино» мешались буквально с рыночными торговцами. Необычную сноровку проявляли и свердловские предприниматели. В итоге глаза разбегались.

Помимо того, что «Совэкспортфильм» удивлял французских партнеров тем, что наряду с привычными фильмами с Пьером Ришаром начал партиями приобретать лидеров «новой французской волны», Эрика Ромера и Алена Рене, так он еще выпустил дублированные до 1982 года копии фильмов, выход которых был заморожен в связи с обострившейся международной обстановкой. Эти фильмы порой были впечатляюще экзотичными (например, японский карате-боевик «Обреченный на одиночество» с Синъити ТибаЯпонский актер, известный у нас также как Сонни Тиба и Сонни Чиба.). А усилиями новых, негосударственных контор к этому великолепному винегрету добавлялся свежий Голливуд («Крепкий орешек», «Канзас»), классика кино, как жанровая («Унесенные ветром», «Голубая лагуна»), так и авторская («Казанова Феллини», «Двадцатый век»), а также знакомые по видеокассетам вчерашние хиты, которые было так приятно пересмотреть в отменном качестве на огромных экранах («Чужой», «Никогда не говори «никогда»).

Однако в этой многоголосице все явственнее звучал и новый голос: американские ленты, о которых не ведали даже завзятые видеоманы. «Месть ниндзя», «Ангелочек», «Полицейский-каратист» — барахло, по качеству выделки напоминающее скорее о творениях из долины Сан-Фернандо (где традиционно базировались порностудии), нежели о голливудских холмах. Если первые такие фильмы вызывали любопытство, то скоро публика к ним привыкла и смотрела их не более охотно, чем советский кинопоток.

Есть расхожее мнение, что советское кино сгубил хозрасчет, однако наш кинопоток сгинул намного раньше. Причиной тому стал июньский (1983 года) пленум ЦК КПСС, где большое место было уделено вопросам идеологии. Помимо решения о чистке зарубежной части кинорепертуараОдним из ее результатов стали те самые замороженные к выпуску фильмы, среди которых были не только японские ленты, но также картины Кассаветеса, Пенна и Болоньини, даже Жирардо не пощадили., много было сказано об усилении внимания идеологии наших фильмов — в частности, о контрпропаганде.

В итоге с 1984 года на наши экраны хлынул наспех состряпанный и отдающий казенщиной продукт низкого качества: шпионские боевички («Две версии одного столкновения», «Бармен из „Золотого якоря“»), ленты, бичующие их нравы («Тайна виллы Грета», «Европейская история») и военные амбиции («Одиночное плавание»), да и попросту рисующие заграницу как стивенсоновский адский ад («Тайны мадам Вонг»). Ленты о нашей действительности уже боялись делать с той раскованностью, с какой схватывали время Рязанов и Гайдай. Теперь они грешили деревянными героями, а часто самыми общими представлениями о духе времени — яркий пример мелодрама про российскую деревню «Ольга и Константин» с Еленой Соловей и Вахтангом Кикабидзе в главных ролях.

Сейчас, когда активное продвижение и увеличение производства отечественного кино выглядит наиболее вероятной панацеей от массового ухода зрителей из кинотеатров, стоит вспомнить тот опыт. Идеологический курс сейчас жесткий, но если проецировать его на кино, то в нынешних условиях проблематично создать даже успешную любовную комедию. Жанровые фильмы, которые имели ураганный успех в советское время («Служебный роман», «Любовь и голуби»), очень четко и честно фиксировали действительность и моральный климат. Кино становится народным, только когда зритель узнает в нем свою повседневность.

Вернемся к прокату зарубежных фильмов. Уже в 1990 году в городах Сибири и Дальнего Востока начало наблюдаться странное явление. Советская система всегда был заточена под долгий прокат успешных фильмов. Здесь же в самом крупном центральном кинотеатре неожиданно всплывал свежий («Робот-полицейский») или не очень («Голубой гром») голливудский боевик и через неделю покидал город, чтобы всплыть в совершенно другой части этого обширного региона. «Совэкспортфильм» еще только мог позволить себе купить и выпустить в дубляже на достойной пленке «Звездные войны», а жители Иркутска или, скажем, Барнаула уже вовсю наслаждались «Империя наносит ответный удар» и «Возвращением джедая».

Альтернативных прокатных контор к тому моменту развелось так много, что руководители провинциальных кинотеатров уже не могли сообразить, пришел к ним человек с легальным бизнесом или настоящий кинобандит. Есть основания полагать, что циркуляцией этих совершенно пиратских, не приобретавшихся у правообладателей копий занимались «дочерние» конторы тех самых легальных организаций, что отпочковались или были созданы на базе госструктур. Это были копии, подпольно снимавшиеся с тех, что присылались на московские фестивали, недели кино или доставлялись нам из братских социалистических стран, где по причине небольшого собственного производства всегда шло больше зарубежных фильмов, чем у нас.

Постепенно «дочки» наглели, и их прокатное кольцо стягивалось к Москве. Мой однокурсник, служивший до поступления во ВГИК киномехаником в ленинградском кинотеатре, рассказывал, как ему довелось крутить спилберговские «Челюсти», которые у нас никто сроду не приобретал и не лицензировал. В зимние каникулы мне довелось увидеть одну из таких копий в самом центральном кинотеатре родной Твери — уже совсем под носом у Москвы. Это был «Безумный Макс». Цветная широкоэкранная 35-миллиметровая пленка, чин по чину. Но в силу того, что копия делалась не по технологическому канону, цветопередача была такая, что Макс выглядел так, будто его постирали столько раз, сколько требуется, чтобы вывести загрязнения, на какие способны только грудные младенцы.

Полагаю, что о кинопиратстве американцам было известно. Но хамством, на которое уже нельзя было не ответить, стали те весенние дни 1991 года, когда в конце апреля в московском кинотеатре «Ударник» вышел главный хит сезона «Красотка», которую никто нам официально не продавал. В мае президент Ассоциации американских продюсеров Джек Валенти объявляет эмбарго на продажу фильмов в СССР.

В отсутствие Голливуда и мало-мальски интересного кино звездами экрана у нас становятся Чак Норрис, Майкл Дудикофф и Лоренцо Ламас — труженики фильмов категории straight to video («сразу на видео»). В этих условиях выход картин с Ван Даммом («Самоволки» и «Двойного удара») воспринимался как встреча с настоящей кинозвездой и большим искусством. Ван Дамма прокатывала фирма «Екатеринбург-Арт», которая в тот сказочный период наиболее внятно вела себя на рынке. Она угадала, что худо-бедно может продаваться только секс.

После деэротизированной культуры СССР любопытство к этой сфере в нашей стране было огромным, и полная версия «Калигулы» собирала полные залы. «Екатеринбург-Арт» предложил «секс для умных», выпустив «Дикую орхидею» с Микки Рурком и «Горькую луну» Романа Полански. После таких фильмов оставшаяся под впечатлением возрастная публика, задумчиво попыхивая сигареткой, городила много чего заумного.

«Совэкспортфильмовские» залежи со знатными сирийскими, египетскими, индийскими фильмами, которые порой приобретались, но не выпускались, были подвергнуты ревизии и все мало-мальски смотрибельные ленты были выставлены на всеобщее обозрение. Наши мамы были без ума от мексиканского актера Андреса Гарсия, игравшего в мыльных операх. Но, оказывается, в молодости, в 1970-х, этот сокрушительный зеленоглазый красавец был не против сниматься совершенно голымМексиканское кино вообще не воспринимало мужские половые органы как табу, у нас даже в глухом СССР эти фильмы все равно закупались, а сцены с гениталиями вырезались.. И вот мы уже смотрели то, о чем наши мамы не могли даже мечтать, — например, «Секстое чувство». Культовая у нас американская красавица Сидни Ром развлекала публику «Ударника» в «Сексе с улыбкой». Мы открыли База Лурманна с фильмом «Только в танцзале», Гаса Ван Сэнта с «Аптечным ковбоем» и Иэна Софтли с «Бэкбитом», когда киноакадемия о них слыхом не слыхивала.

Как и сегодня, шло много старых фильмов: разница в том, что сейчас их повторяют, а тогда показывали огромное количество лент, по тем или иным причинам неизвестных в СССР. Представление о пустых кинозалах 1990-х сильно преувеличено. Я помню битком набитый — правда, в праздничный день — огромный зал, где демонстрировалась не новая, но прежде не показывавшаяся у нас комедия с Пьером Ришаром «Дальше некуда». Сила инерции привлекала публику на старых любимцев. Тем не менее, о том, что появились иные кумиры, публике неоткуда было узнать — и новехонькая «Кика» Педро Альмодовара в новогодние каникулы дурачилась перед пятью занятыми креслами.

Кинопиратству пришел конец. Но без Голливуда это все равно было не то. Нужны были большие кинособытия — и в 1992 году им стал французский колониальний мелодраматический эпос «Индокитай», взявший «Оскар». Параллельно кинотеатры, страстно желавшие показывать свежий Голливуд, выкручивались как могли и тратились на качественную видеопроецкию. В марте 1992 года мы все с тем же однокурсником-киномехаником увидели в сводной киноафише Москвы (такие вывешивались на всех столбах), что в кинотеатре «Родина» идет нашумевшая «Тельма и Луиза» Ридли Скотта. Время, как вы понимали, было такое, что произойти могло что угодно. Мы ломанулись на «Семеновскую», но получили то, чего больше всего и опасались: во весь огромный экран хоть и качественную, но видеокопию. Об такое обжигались многие киноманы. В итоге, когда Голливуд вернулся легально, они просто в это не поверили.

В 1993 году наше государство приняло закон «Об охране авторских и смежных прав», заложив юридическую основу борьбы с пиратством, и эмбарго было снято. Однако это не значит, что Голливуд тут же хлынул на отечественные экраны. Американцы выбрали на пробу пять разных фильмов — от боевика с Харрисоном Фордом «Игры патриотов» до принесшей Аль Пачино «Оскар» психологической драмы «Запах женщины». А их российским партнером стала Советско-британская творческая ассоциация, три года назад доказавшую свою честность и предприимчивость, прокатив по кинотеатрам «Унесенных ветром» (1939) с невероятным (для оказавшейся на грани нищеты страны) результатом в семь миллионов долларов и отдавшая 70% от сборов студии «Юниверсал».

Ассоциация была переименована в компанию «Ист-Вест». И хотя сборы у этой первой пятерки были лишь немногим лучше, чем у боевиков с Ван Даммом и эротических фильмов, процесс пошел. Уже в 1994 году «XX век Фокс» начинает сотрудничать с «Гемини». В «Октябре» шли шикарные глянцевые копии «Миссис Даутфайр» и «Далекой страны», а к 1995-му общероссийский прокат начал становиться похож на репертуар, который можно было увидеть в европейской провинции.

Однако сборы российских кинотеатров все же были бесконечно далеки даже от провинциальных европейских стандартов. В 1996 году начинает выходить ежемесячный журнал Premier, ориентированный на кинопрокат и знакомящий с новыми звездами. Создается кинотеатр-аттракцион «Кодак-Киномир» с его системой Dolby, откидывающимися креслами и подлокотниками для попкорна. Поход в такой кинотеатр (в Петербурге открывается аналогичный, только двухзальный «Кристал-палас») для большинства приравнивается к походу в оперу. Мы же, киноманы, быстро привыкаем к кинотеатрам, в репертуаре которых «Звездный десант» сменялся «Ночами в стиле буги», и капризничали, когда вопреки анонсам в Premier такая красота, как «Семь лет в Тибете» или «Большие надежды», отправлялась сразу на видео, минуя большие экраны.

В апреле 1999 года выходит первый номер журнала «Афиша», из которого произошел тот сайт, на котором вы сейчас читаете эту статью. Каждая рубрика была сверстана так, что ее открывала полоса, половину которой занимала статья про главное событие грядущих двух недель, и половину — еще две статьи поменьше, в четверть полосы, — про «все остальное». Я тогда вел рубрику «Кино» и могу сказать, что даже в 1999 году порой приходилось выкручиваться, чтобы найти третий фильм для обзора. Часто приходилось обозревать отборный хлам, а порой и хлама не было — искали материал по ретроспективам и неделям зарубежного кино, по архивным показам в «Иллюзионе».

А тогда мы работали по принципу «Fake it until you can make it»«Притворись, пока не получится» с английского., больше имитируя, чем комментируя движуху в Москве. Однако наше желание счастливо напоролось на встречное желание активной части московской публики, чтобы такая движуха была. Уже новогодний номер был в четыре раза толще первого, потому что кинотеатры и новые прокатные фирмы начали плодиться как грибы.

Все заработало. Но на это потребовалось 10 лет терпения, кропотливого труда и ничем не подтвержденной веры в то, что все будет хорошо. Так что, если возвращается плохое, то непременно вернется и хорошее. Это закон. А пока останемся у своего станка и будем работать с тем, что есть. В любые времена в этом компосте может запросто оказаться новый Баз Лурманн.