Полгода назад я написал большой текст о фильмах Балабанова. Он задумывался одновременно познавательным и ревизионистским, чтобы нескучно было как тем, кто только планирует познакомиться с творчеством режиссера, так и тем, кто хорошо его знает. Критический пересмотр Балабанова — надо признать, дело уже давно привычное и заведомо провальное, бессмысленно вступать в полемику с тем, кто не может ответить. В культурной журналистике на такой случай есть чит-код: спорить не с автором, а об авторе. Так, тексты становятся занимательной интеллектуальной игрой, и выигрывает в ней тот, кто предлагает самую оригинальную трактовку. Благо, что горизонт интерпретаций у Балабанова достаточно широк. Неудивительно, что его пытаются присвоить себе все — и справа, и слева. Миф о Балабанове давно перерос и самого Балабанова, и его фильмы, но в пылу кинокритических баталий как‑то забылся человек, который просто хотел честно снимать фильмы.
Фильм Любови Аркус «Балабанов. Колокольня. Реквием» принципиально важен в балабановском дискурсе по двум причинам. Во-первых, для Аркус это не фанатский трибьют и не досужее размышление на заданную тему, а фильм о любимом друге. Во-вторых, как предупреждает сама Аркус, эта картина показывает Балабанова, непубличного и весьма немногословного режиссера, с угрожающе близкой дистанции. Так рядовые зрители его, пожалуй, никогда не видели. Сообразно названию фильм можно разделить на три неравнозначные части.
Первая — пятнадцатиминутное видеоэссе о некоторых сквозных мотивах в творчестве режиссера (как формальных, так и содержательных). Вторая — самая значительная по продолжительности — посвящена жизни Балабанова в последние годы. Смысловой центр этой части — прогрессирующая болезнь режиссера и съемки его последнего фильма «Я тоже хочу», притчи о путешествии к загадочной Колокольне счастья. Третья носит подзаголовок «Горе» и является своеобразным эпилогом к фильму. В ней фокус держится главным образом на супруге Балабанова и художнице по костюмам Надежде Васильевой. Жанрово это плач, но решенный в духе Шанталь Акерман: Надежда режет сыр, собирает сына на учебу, идет в парикмахерскую, но кадр пугающе пуст, кого‑то в нем не хватает.
«Балабанов» в режиссерской карьере Любови Аркус, основательницы и бывшего главреда питерского киножурнала «Сеанс», — уже третий портретный фильм. «Антон тут рядом» — портрет мальчика-аутиста Антона на фоне коллапсирующей современности, «Кто тебя победил никто» — портрет актрисы Аллы Демидовой в историческом экстерьере, «Балабанов» же в этом ряду — портрет художника на смертном одре.
Создание фильма началось тогда, когда Балабанов уже знал, что осталось ему недолго. До зрителя картина добиралась без малого десять лет. Фильм Аркус снят, судя по картинке, преимущественно на цифровые камеры, и их техническое несовершенство местами очень удачно корреспондирует с болезненным настроением картины. Шумы, расплывчатость и нестабильность изображения — симптомы того, что и сама камера опасно заражена, она носитель таинственной инфекции.
Об этой опасности догадывался и сам режиссер (см. «Войну»), поэтому его портрет честнее выглядит именно на видео, а не в тексте. Разумеется, портрет этот не парадный, написан он кустарно, без торжественности познавательной документалистики. В сущности, центральная часть «Балабанова» — набор дневниковых записей, дискретная хроника неминуемой трагедии и вместе с тем попытка запечатлеть одного из первых титанов новейшего отечественного кино.
Как говорит сама Любовь Аркус, многое не попало в финальную версию фильма, и контекст многих сцен, очевидно, уходит куда‑то вглубь, в закадр, поэтому в процессе просмотра сложно избавиться от ощущения подглядывания в замочную скважину — генеральная картина неизбежно ускользает. Все это позволяет отнести «Балабанова» к такому явлению, которое режиссер и кинокритик Никита Лаврецкий называет «цифровым модернизмом». Цифровой модернизм предполагает, что особенности технических аппаратов являются не производственными издержками или браком, а сообщают содержанию новую глубину. В данном случае болезнь заставляет экран буквально дышать смертью.
Так, фильм Аркус по форме выразительно отличается от поздних, довольно минималистичных работ самого Балабанова. Это кино не претендует на то, чтобы окончательно закрыть балабановскую тему, потому что никакой окончательности в последние годы жизни не предполагал и сам Балабанов. В фильме есть два показательных момента. Первый: Балабанов встречается с поклонниками в петербургском книжном «Порядок слов», те задают ему ряд глобальных вопросов — о счастье, будущем и России, Балабанов на все отвечает глухо и односложно, понять его решительно невозможно.
Второй: младшему сыну Петру нужна помощь в написании сочинения, на этот раз уже близкие задают Балабанову ряд вопросов — о любимых писателях, на которые режиссер отвечает вроде и однозначно (Толстой — нет, Чехов — нет), а вроде и уклончиво (рассказы об индейцах — может быть, в юности). Похожим образом Балабанова будет допрашивать журналист на пресс-конференции в Сербии. На вопрос о творческой близости с писателем Пелевиным Балабанов коротко бросит: «Пелевин — очень хороший писатель. Связи [между нами] нет».
За Балабанова отчасти берется ответить Аркус, разглядывая его фильмы под увеличительным стеклом. Рушить интригу было бы некрасиво, но стоит заметить, что ответ Аркус — ловкая киноведческая находка, так что пусть он будет сюрпризом. И неважно, что его раскрывают в первые пятнадцать минут. Вступительное видеоэссе хотя и должно быть удобным входом для тех, кто смотрел Балабанова мало или не смотрел вовсе (для них же в фильме пересказывается и несколько хорошо знакомых поклонникам сюжетов из балабановской мифологии), в действительности оказывается экранным аналогом знакомого сеансовского письма, то есть требующим напряженного внимания — на фоне его не посмотреть.
Интенсивные размышления Аркус сопровождает плотный визуальный ряд с множеством остроумных решений. За это, вероятно, отвечал монтажер Дмитрий Новосельцев, сделавший несколько монтажных роликов для ютьюб-канала «Сеанса». Самодостаточность и вместе с тем уместность публицистичного пролога вновь говорят, во-первых, о том, что видеоэссе куда удобнее для теоретика кино, чем текст (можно не мучить себя упражнениями в интересном пересказе и поговорить на языке самого режиссера), а во-вторых, видеоэссе — абсолютно полноправная форма визуального искусства, не чуждая большим экранам.
В этом тексте Балабанов в первую очередь соотносится со словом «режиссер», хотя миссия фильма, вероятно, совсем не в том, чтобы показать Балабанова только за рабочим станком. Журналистская инертность сильна: почему‑то по ходу дела забывается, что Балабанов был еще мужем и отцом. Эту инертность и призван саботировать фильм Любови Аркус, показав Балабанова с новой, житейской стороны, в быту и среди домашних.
Будет преувеличением сказать, что фильму удастся окончательно демифологизировать фигуру Балабанова, но такого чуткого взгляда не хватало. У нас уже был Балабанов-имперец, Балабанов-антисоветчик, Балабанов-философ, Балабанов-режиссер, теперь есть Балабанов-человек. Впрочем, стоит смириться: миф никуда не денется, режиссер никогда не будет равен своему медиальному образу. Балабановых, как Лениных или Пушкиных, всегда будет много — у каждого поколения свой.
