Для современного мира с его чрезмерной принципиальностью в «Крестном отце» есть одна загвоздка — он не критичен. К трилогии буквально не подступиться с готовой оптикой (эстетической или политической — все равно). Сага водит зрителя кругами, заставляя менять мнение о происходящем на экране каждые 15–20 минут, а Фрэнсис Форд Коппола и Марио Пьюзо неустанно от сцены к сцене напоминают об отсутствии такого понятия, как истина в последней инстанции, и о бесплотности романтизма, толкающего уповать на лучшее, вопреки урокам истории.
Если рассматривать трилогию целиком, можно заметить, что в ней последовательно не подвергается критике ни братоубийственный нрав Сицилии, ни продажность политической и рыночной систем США, ни, собственно, роль мафии (слово, которое не произносится в фильме по просьбе собственно мафии) в американской жизни. Однозначно не осуждаются даже хищнический захват власти посредством убийства бывших партнеров и кровавые методы по воплощению в жизнь субъективных представлений о порядке сильных мира сего. У всего, что ни происходит, — так уж вышло — свои причины. Возможность альтернативного расклада не предусмотрена. Можно обвинять в реках крови, пролитой в прошлом веке, патриархальный и капиталистический институты — но «Крестный отец» совсем не призывает к подобным выводам. Да и что бы изменили подобные обвинения? В конце концов, во второй части саги с той же прозаической хладнокровностью, что механизмы обнаженного криминалом капитализма, показаны и механизмы социалистической революции на Кубе.
Что говорить, даже грехопадению Майкла Корлеоне в первой части саги можно без упорства найти оправдания во второй. А если не «оправдания», то ряд причин такого «грехопадения», обоснования того, почему, собственно, герой с его складом сознания и представлениями о чести ну никак не мог поступить иначе. Тот же подход у Копполы — безусловно, в меньшей степени — отразился и в «Апокалипсисе сегодня», тоже по-своему некритичном, но, в отличие от «Отцов», следующем тропами сюрреалистического шокирования. Что вполне обоснованно: кровавый бизнес в рамках капиталистической логики и патриархальные нравы италоамериканцев все же куда естественнее едва объяснимых колониальных войн (тем более если они бесплотны).
Важно понять: это кино, сделанное взрослыми авторами без максималистских установок изменить мир или совершить революцию в индустрии (если Коппола и Пьюзо ее и совершили, то неосознанно). Кино неспешное, порой медленное, создатели — как заповедовал Корлеоне — стараются не давать волю своим эмоциям, иначе их холодная рассудительность ушла бы на задний план. «Крестный отец» и производит впечатление opus magnum, потому что представляет саму жизнь — на примере цикла одной конкретной семьи в меняющихся эпохах, как у Толстого или у Диккенса, — в совокупности всех ее форм, противоречий, во всей фатальности. Поэтому трилогия диалектична, как античная пьеса.
«Крестный отец» говорит о жизни, отказавшись взвешивать pro et contra, не отделяя грешное от благого: вместо этого кинороман беспристрастно демонстрирует механизмы политических и социальных явлений и неоднозначность понятий, чья истинность укоренена в общественном бессознательном.
Как порой подавляет забота и, наоборот, бывает, развращает демократизм. И тем не менее в картине нет виновных. Впрочем, как и безвинных.
Фразу, идеально портретирующую миросозерцание Майкла Корлеоне, герой произносит уже под финал трилогии своей дочери: «Я готов в аду гореть, лишь бы ты не пострадала». Характерно, что в финале дочка все равно пострадает — и очень сильно, а самого Корлеоне, претендовавшего — как и многие патриархи — на вечное бытование на земле, никто не сможет спасти от совершенно не уникальной, заурядной смерти от диабета.
