«Станция одиннадцать» — спасительный сериал для пандемии. Чем он отличается от романа?

В январе на HBO Max (на more.tv — в России) завершился показ мини-сериала «Станция одиннадцать», снятого по одноименному бестселлеру канадки Эмили Сент-Джон Мандел. Уже с первого эпизода экранизации стало понятно, что роман и сериал имеют ряд расхождений, и чем дальше продвигалось повествование, тем заметнее становилась разница.

Экранизация «Станции одиннадцать» — яркий пример креативного подхода к переносу книги на экран и, можно сказать, уникальное событие, которое заслуживает самого пристального зрительского внимания.

Мы попытались разобраться, в чем заключаются основные отличия первоисточника и адаптации, с какой целью создатели сериала пошли на изменения, насколько они были необходимы и какими другими красками заиграло произведение Мандел.

Как и в романе, действие сериала разворачивается одновременно сразу в нескольких таймлайнах: а) в первые дни пандемии смертельного грузинского (!) гриппа, унесшего за несколько месяцев жизни 99% населения Земли; б) спустя двадцать лет после вирусного апокалипсиса; в) разные периоды между двумя этими временными точками.

Если вы сейчас собирались обвинить Эмили Сент-Джон Мандел в неэтичной конъюнктуре, то не торопитесь: «Станция одиннадцать» вышла в 2014 году, задолго до того, как слово «пандемия» вошло в обывательский вокабуляр. Это произведение из того разряда, что проглатываешь за один вечер, и, несмотря на то, что пандемия, конечно, добавила ему актуальности, роман был дико популярным задолго до нее.

Так что экранизация «Станции одиннадцать» была лишь вопросом времени, а работа над сериалом началась еще до первой ковид-волны. Более того, сама писательница, по ее собственным словам, чувствовала себя неловко и некомфортно, когда в начале ковид-пандемии к ней обращались как к эксперту по этому вопросу. «Это было попросту невежливо: могло создаться ощущение, будто бы я использую пандемию как маркетинговую возможность. Я категорически отказывалась от таких предложений».

Не любит Мандел и когда ее называют ковид-предсказательницей.

Как бы то ни было, продажи «Станции одиннадцать» в 2020–2021 годах взлетели и перевалили за полтора миллиона экземпляров. Эта цифра явно будет только увеличиваться, когда сериал дойдет до более широкой публики.

Вполне возможно, многих потенциальных зрителей отпугнула заметно набившая оскомину за последнее десятилетие тема апокалипсиса, которая стала еще более растиражированной в эти два кризисных для всего мира года. Но дело в том, что «Станция одиннадцать» — это полная противоположность того, что обычно ожидаешь увидеть в постапокалиптических драмах.

Сериал на все сто обманывает любые ожидания: здесь нет ничего общего с серыми и унылыми минималистическими пейзажами в духе Кормака МакКарти. Не найдете вы здесь и нарочитого пестования идеи о том, что человек человеку волк, которое составляет добрую половину концепции давно выдохшейся франшизы про ходячих мертвецов. Постапокалиптический мир «Станции одиннадцать» полон пышной свежей зелени и надежды. Для драмы про апокалипсис это на удивление жизнеутверждающая история.

Шоураннер сериала Патрик Сомервилль, написавший сценарии к «Оставленным» и «Маньяку» Кэри Фукунаги, почерпнул такую необычную атмосферу из первоисточника. Ведь это произведение вовсе не о выживании, а о том, что выживания как раз-таки вовсе недостаточно. Именно эта позаимствованная из «Звездного пути» фраза — «Потому что выживания недостаточно» — красуется на повозке кочующей театральной труппы «Дорожная симфония», которая находится в центре повествования романа. Спустя двадцать лет после пандемии «Симфония» колесит по опустевшим просторам Канады и показывает оставшимся в живых людям постановки Шекспира.

Конечно, местами в романе есть описание глобального размаха катастрофы, но по большому счету он о важных частных мелочах: разваливающемся браке, детских воспоминаниях, выборе жизненного пути, муках творчества и, конечно, причудливых переплетениях судеб. Роман наполнен множеством персонажей, между которыми на первый взгляд нет ничего общего. В центре внимания Мандел — их мысли, переживания и действия до и после катастрофы.

Экранизация «Станции одиннадцать» — как и роман Мандел, закольцованная история, события которой плавно перемещаются из дня сегодняшнего в будущее и обратно. Мир до — это общество, у которого было все. Мир после — это своего рода пробуждение человечества (точнее, его остатков) от очень запутанного, хаотичного сна. Люди потеряли защиту, которую им обеспечивали институты политической власти, но обществу удалось переосмыслить себя, реконструировать: теперь никто особенно не размышляет о том, как бы произвести впечатление друг на друга на светской вечеринке.

«Станция одиннадцать» — роман об искусстве и о том, как остатки человечества, несмотря на все трудности, будут искать спасение в чем‑то, что нельзя потрогать руками, вещах нематериальных. Ведь спустя двадцать лет после конца света вокруг окажется разбросано столько ненужных вещей — смартфонов, телевизоров, ноутбуков, — ярко демонстрирующих, что человечество свернуло куда‑то не туда.

Согласно Мандел, самый сильный наркотик для постпандемийного общества — это произведения Баха и Шекспира. Полуголодные, разбившиеся на аграрные коммуны выжившие люди по крупицам собирают лучшее, что осталось от цивилизации, и готовы умереть даже за мрачный инди-комикс. «Станция одиннадцать» рассказывает об обретении радости жизни после конца света с помощью искусства и отказывается сводить смысл существования человечества к элементарному желанию выжить.

Для многих зрителей просмотр «Станции одиннадцать» стал катарсическим опытом, поскольку он оказал на них терапевтический эффект. Так же, как и герои сериала находят утешение в искусстве, театре, живой музыке, зрители, утомленные бесконечными последствиями ковид-пандемии, черпают успокоение в одном из главных выводов «Станции одиннадцать»: жизнь продолжится, несмотря ни на что. Что это, если не подтверждение расхожей истины: искусство способно придать смысл жизни во времена глобальных катастроф. Мандел, по собственному признанию, во время карантина спасалась чтением книг, а ее герои в сериале внезапно начинают читать рэп, чтобы подбодрить тех, кто рядом.

Причем неожиданная кавер-версия классического хип-хоп-трека «A Tribe Called Quest», исполненная персонажем в тяжелый для него и его близких момент, — далеко не единственный случай умелой интерпретации культурного наследия человечества в сериале. Так же, как создатели сериала переиначивают роман Мандел на свой лад, так и их герои в кадре переосмысливают «Короля Лира» и «Гамлета», перепевают рождественские гимны или инди-хит из 1990-х. Многие произведения искусства фигурируют в сериале не в своей изначальной форме — это их вариации, пропущенные через индивидуальные черты персонажей и ситуации, в которых они оказались. Ничего такого в романе нет — это все придумки Сомервилля и компании.

В сериале жизнь и искусство неотделимы друг от друга. Играя в постановках Шекспира, участники «Дорожной симфонии» используют свой реальный опыт. В одной из сцен главная героиня Кирстен (Макензи Дэвис) произносит монолог Гамлета о тяжелой утрате и одновременно вспоминает себя восьмилетнюю, узнавшую о смерти родителей. В финальной серии герои проходят через мощнейший терапевтический опыт и решают свои застарелые психологические проблемы с помощью сцены из все того же «Гамлета».

Каждый, кто читал роман, понимал, что экранизировать его будет нелегко — в нем масса элементов, которые сложно перенести на экран. К тому же всегда есть соблазн пойти по простому пути и снять самый обыкновенный приключенческий постапокалиптический триллер, потеряв при этом все то, что неощутимо присутствует в произведении Мандел где‑то между строк.

К счастью, Сомервилль и компания простых путей не искали и поэтому столкнулись с одной существенной проблемой — как перенести на экран отстраненный, но при этом сострадательный тон Мандел. «У книги Эмили очень интересная интонация — кажется, что все повествование идет от лица великодушной, но абсолютно беспристрастной всеведущей сущности», — делится наблюдением режиссер Хиро Мурай, снявший первые два эпизода сериала и создавший его визуальную составляющую.

Создатели сериала решили, что этот голос принадлежит Доктору Одиннадцать, загадочному метафикшен-космонавту. В книге Мандел это главный персонаж комикса, который так же, как и роман, называется «Станция одиннадцать» и существует внутри него. В сериале Доктор обретает плоть и становится не только героем графического романа: мы видим, как он благосклонно, но безучастно взирает на Землю со своей космической станции.

В начале первого эпизода, задолго до появления космонавта-рассказчика, внимательные зрители наверняка заметили время от времени мигающие флешфорварды, мелькающие проблески в будущее: мы видим, как те или иные места из настоящего будут выглядеть двадцать лет спустя. Мы понимаем, что рассказчик способен существовать одновременно во всех временных точках, способен видеть происходящее в настоящем и будущем. Создатели сериала называют этот эффект «внезапной объективностью».

С помощью этого приема они как бы пытаются нам подсказать, что настоящее и прошлое — события, происходящие с нами сейчас, и наши воспоминания — существуют одновременно. В отличие от Мандел, у которой сюжетные линии из прошлого и будущего существуют отдельно, Сомервилль и компания пошли несколько дальше и в одной сцене запросто смешивают разные временные отрезки.

Описанная выше сцена, в которой Кирстен играет Гамлета и одновременно перемещается в прошлое и заново переживает новость о смерти родителей, — далеко не единственный пример этого приема. Позже она, находясь при смерти, вновь переносится в прошлое и переживает гибель Фрэнка, но уже в своей взрослой ипостаси.

«Сериал углубил мою историю в стольких захватывающих направлениях», — не скрывает своего восхищения экранизацией писательница. — Мне очень нравится, как создатели сериала расширили некоторые идеи, которые я предложила в романе. Например, важность именно «Гамлета» для всей истории или то, как они поступили с историей Дживана. Честно признаться, я так и не смогла понять, как объединить его сюжетную линию с другими, чтобы это не выглядело надуманным. Мне очень понравилось, как в сериале изящно объединили сюжетные линии Дживана и Кирстен. Это полностью решило проблему».

Фигура Доктора Одиннадцать — конечно, далеко не единственное изменение, которое Сомервилль и соавторы внесли в мир «Станции одиннадцать» при его переносе на малый экран. Сюжетная линия Дживана претерпела довольно значительные изменения в сериале.

И в экранизации, и в романе это первый персонаж, с которым мы знакомимся. В книге Дживан — бывший папарацци, который внезапно решил изменить сферу своей профессиональной деятельности — он учится на парамедика. Поэтому в театре во время злополучного представления «Короля Лира» он первый вскакивает со своего места и устремляется на сцену, когда у исполнителя главной роли Артура Линдера случается сердечный приступ. Экранный Дживан (Химеш Пател) работает фриланс-автором, пишущим о культуре, и, похоже, вовсе не задумывается о смене профессии. Поэтому в сериале ему только остается безучастно наблюдать за действиями сотрудников скорой помощи (хотя он тоже первым подрывается на сцену во время приступа актера).

Так же, как и в романе, в последовавшем за смертью Артура хаосе Дживан знакомится с юной Кирстен, восьмилетней актрисой, задействованной в спектакле в роли одной из дочерей короля Лира. Только в книге герой довольно оперативно передает девочку сотруднице театра, которая приставлена следить за детьми-актерами, и пути героев расходятся. Дживан больше никогда не увидит Кирстен. Конец света они встречают по отдельности и первые двадцать лет после него проводят каждый по себе.

В сериале же Дживан вынужден взять Кирстен с собой и буквально стать ей новым родителем. Судьба-злодейка разлучает героев самым трагическим образом, и их встреча спустя двадцать лет становится, пожалуй, эмоциональным центром сериала. Сдержать слезы во время этой сцены способны, наверное, только самые бессердечные люди. Идея Сомервилля объединить арки персонажей стала причиной появления на свет невероятно трогательного кинематографического дуэта. Если вы думали, что Химеш Пател («Yesterday») не может быть еще более милым, то ошибались.

И в сериале, и в романе Дживан становится врачом в общине, в которой он обосновался (в экранизации изначальное место действие перенесено из Торонто в Чикаго, поэтому Дживан вместе с семьей стал жить в Вирджинии, а не в районе Великих озер). Вот только путь в новую профессию у экранного Дживана получился весьма тернистым: сначала его чуть не загрыз волк, и герой потерял часть ступни, а потом его похитила банда беременных женщин (!). Ничего этого в книге нет — это все изобретения авторов сериала. «Я всегда чувствовал, что в романе есть гораздо больше пространства для Дживана», — говорит шоураннер в интервью.

Как было сказано выше, и в романе, и в сериале множество на первый взгляд никак не связанных друг с другом персонажей. Так вот, Артур Линдер изначально и становится тем самым связующим звеном между всеми ними — именно от него в разные стороны разбегаются множественные сюжетные линии. Мы поверхностно знакомимся с героем на первых страницах романа и в первые минуты сериала: это знаменитый актер, который порой может быть очень самовлюбленным и эгоистичным. Но в экранизации это не просто харизматичная знаменитость, в сериале Артур — это притягательный и в то же время отталкивающий персонаж, источающий неясную опасную энергию, жуликоватый тип с лукавой улыбкой, за которой может скрываться все что угодно. Именно экранному Артуру (Гаэль Гарсия Берналь) принадлежит уже растиражированная фраза «Я не хочу прожить не ту жизнь, а потом умереть!». Неудивительно, что пандемия начинается со смерти Артура. Он яркий представитель допандемийного общества и его ценностей — богатый, успешный, знаменитый и зацикленный на несущественных мелочах.

Читатели несомненно помнят, что книжный Артур, так же, как и его первая жена Миранда, родом с канадского острова Делано, расположенного между Ванкувером и побережьем провинции Британская Колумбия (здесь находится родной город писательницы, там же частично разворачиваются события последней на данный момент книги Мандел — «Стеклянный отель»). Именно благодаря этому обстоятельству эти двое и познакомились, несмотря на разницу в возрасте. Мамы героев устроили им свидание вслепую, когда юная Миранда только приехала в Торонто, а Артур уже был набирающим обороты актером тридцати с лишним лет.

В сериале Артур превратился в актера мексиканских кровей (вероятно, из‑за того, что его играет мексиканец Гарсия Берналь), а Миранда (Даниель Дедуайлер) стала темнокожей женщиной родом с Карибских островов. Артур знакомится с вполне себе взрослой Мирандой в чикагском кафе, и у них даже обнаруживается общая географическая точка из детства. Тоже остров, но не в Британской Колумбии. Родители маленького Артура были поэтами и решили, что пожить годик на острове — это отличная идея. Остров, расположенный между Мексиканским заливом и Карибами, назывался Хольбош, и именно там отец Миранды, по ее собственным словам, «драил корабли для туристов».

В лице Миранды воплощен образ истинного творца: она создает свой комикс про Доктора Одиннадцать ни ради признания, денег или славы. Так же, как антенна не может не принимать сигнал, Миранда не может не работать над своим комиксом, поэтому не остановится, пока он не будет закончен. Несмотря на то, что в результате она печатает только пять экземпляров «Станции одиннадцать», два из них не только переживают апокалипсис: оказавшись в руках двух юных героев, комикс становится судьбоносным произведением для многих, переживших конец света.

И в сериале, и в его экранизации Миранда работает на транспортную компанию, директором в которой является некий Леон Превант. В сериале Превант — улыбчивый черный мужчина, а в книге — белый канадец, который большую часть времени остается за кадром. Этот персонаж также фигурирует в следующем романе Мандел «Стеклянный отель», герои которого любят порассуждать об альтернативных вселенных, например, тех, где «грузинский грипп не был оперативно локализован».

В сериале лучший друг Артура, Кларк Томпсон (Дэвид Уилмот), изначально обладатель густой бороды и внушительной шевелюры, которые с ходом сюжета будут становиться только объемней. В романе же Кларк — наоборот, очень педантичный человек, который, даже оказавшись изолированным в здании аэропорта во время конца света, старается бриться каждые три дня. Кларк не любит небритость во многом из эстетических взглядов, а отчасти потому, что верит в теорию «разбитых окон», что внешний разлад может проложить дорогу преступлениям посерьезнее. Позже он обривает голову с левой стороны, оставив волосы на правой, в память о тех временах, когда они вместе с Артуром были семнадцатилетними модниками, сбежавшими из провинции в Торонто.

В финале романа тоже присутствует катарсический финал, способный растрогать до слез не меньше, чем концовка сериала. В нем Артур вспоминает молодость и те времена, когда они вместе со своим другом Кларком ходили на актерские курсы: «А ведь если задуматься, Кларк был великолепен. Высокий, худощавый, обожавший винтажные костюмы, он сбривал половину волос, а оставшуюся часть красил в розовый или, под настроение, в бирюзовый или фиолетовый. Подводил глаза по особым случаям».

Образ главного злодея — пожалуй, самое яркое и концептуальное отличие сериала от романа. Личность Пророка в романе остается загадкой почти до самого финала. Сомервилль же раскрывает секрет довольно рано, где‑то в середине сезона. В обеих «Станциях» центральным злодеем является Тайлер, повзрослевший сын Артура Линдера и его второй жены Элизабет Колтон. В обоих случаях мы знакомимся с героем в юном возрасте в аэропорту Северн-Сити: это молчаливый и растерянный мальчик, не выпускающий из рук карманную приставку «Нинтендо». Но на этом сходство заканчивается.

В романе юный Тайлер одержим вовсе не комиксом, созданным Мирандой, а Библией. Он воплощение неверной, притянутой за уши, излишне буквальной интерпретацией идей, заложенных там. Мальчик убежден, что пандемия была послана свыше, а всех выживших считает избранными. В сериале же он, как и Кирстен, большой фанат комикса «Станция одиннадцать». Идеи для своего культа он берет оттуда, а точнее всего из одной фразы о том, что «нет никакого „до“». В секте экранного Тайлера (Дэниел Дзоватто) только дети — те, кто родился после пандемии и не знал мира, существовавшего до катастрофы. Цель «постпанов», как они сами себя называют, — уничтожить все оставшиеся следы погибшей цивилизации. Искусство тоже может увести не туда — достаточно как‑то по-особенному его проинтерпретировать.

В культ книжного Пророка могут попасть все, независимо от возраста. В романе взрослый Тайлер превратился в жуткого предводителя извращенного культа: его последователи не только занимаются самыми обычными грабежами и насилием, но и поставляют своему лидеру юных невест, которые могут быть еще совсем детьми. Например, книжный Тайлер просит оставить ему в качестве новой жены юную Алекс из «Дорожной симфонии», а после отказа начинает преследовать труппу. В книжном произведении Мандел — это исключительно прямолинейный, классический злодей, который погибает самой прозаической смертью от рук одного из своих молодых подельников.

В сериале дела обстоят совсем иначе. Тайлер окружил себя армией постпанов и хочет завербовать Алекс, но ни о каких юных невестах и речи не идет. Во второй половине сезона Кирстен и Тайлер заключают неожиданный альянс: девушка проводит его внутрь аэропорта Северн-Сити, который за двадцать лет превратился в настоящий оплот цивилизации, а Пророк взамен оставит «Дорожную симфонию» в покое. По дороге Кирстен понимает, что Тайлер никакой не злодей, и все больше начинает проникаться к нему симпатией. А вместе с ней и мы, зрители.

Заканчивается все душеспасительным сеансом системно-семейных расстановок на основе одной из сцен «Гамлета». Тайлер, его мать и Кларк, используя текст Шекспира, говорят все, что хотели друг другу сказать, и проживают давнюю травму Тайлера, на которую в детстве было проще не обращать внимания. Вот уж воистину — искусство всех нас не только спасет, но и излечит.