«Дюна» против «Дюны-2». Расставляем все 11 фильмов Дени Вильнева от худшего к лучшему

После череды типичных для своего времени поп-клипов и короткой документалки про Ямайку, снятой по заказу Канадского национального управления по кинематографии, Дени Вильнев дебютировал в игровом полном метре. Это был 1998 год, режиссеру было 31, а премьера картины «32 августа на Земле» прошла в каннском конкурсе «Особый взгляд». Сюжет такой: выжившая в серьезной автокатастрофе двадцать с-чем‑то летняя девушка просит своего друга зачать с ней ребенка без лишних обязательств. Тот соглашается, но с одним условием: по какой‑то туманной логике зачатие должно непременно происходить среди величественных пейзажей американских солончаков.

Надо сказать, что эта разговорная мелодрама тоже весьма типична для фестивальных каталогов своего времени. В «Особом взгляде» Дени Вильнев соревновался с начинающим Хон Сан Су. А годом ранее во второстепенной каннской программе дебютировал Брюно Дюмон, с которым дебют Вильнева роднит одновременно минималистичная и вычурная операторская работа. Проблема в том, что кино Вильнева — настолько среднестатистическое фестивальное кино, что под набором штампов сложно распознать признаки жизни. Хон и Дюмон уже тогда демонстрировали оригинальность взгляда, которая в будущем сделает их столпами фестивального движения, а дебют Вильнева смотрится так, будто ему было суждено исчезнуть на свалке истории. Тем удивительнее вся дальнейшая траектория карьеры постановщика.

Второй фильм Вильнева — одновременно авторемейк и перезапуск авторского стиля. Снова главная героиня — отрешенная девушка, переживающая экзистенциальный кризис. Снова катализатор сюжета — автомобильная авария, разве что пострадавшей на этот раз становится не сама героиня, а кто‑то другой. Что касается стиля, то заметно, что режиссер перешел в новый век. Это больше не вымытые цвета и открыточные пейзажи; теперь в ходу эмтивишные пересветы и говорящая аниматронная рыба, будто сбежавшая из фильма Бертона или Жене. От лица последней и ведется повествование в этой жестокой сказке для взрослых.

В «Водовороте» есть и сцена аборта, и непреднамеренное убийство, и попытка суицида, и слегка извращенная романтическая линия. В общем, происходит много чего, причем действие снабжено яркими монтажными решениями, в том числе музыкальными. Но смотреть это все еще сложно: ни в одну эмоцию не получается поверить, вся сложносочиненная история кажется чистой графоманией несведущего в жизни молодого мужчины. Как ни удивительно, но сам Вильнев с этой характеристикой согласен. В интервью он говорит, что в то время вообще не знал, что делает, а его сценарные умения нуждались в совершенствовании. Поэтому после первых двух фильмов Вильнев решил стать воспитывающим детей домохозяином. В кино он вернется лишь спустя девять лет, но зато с авторским триумфом (см. «Политех» сильно ниже по списку). Оригинальных сценариев он после тех двух работ так больше и не писал.

«Пожары» — кино, ставшее для Дени Вильнева билетом в Голливуд. Это эпического размаха драма про взрослых канадских близнецов, которые по завещанию матери открывают семейные тайны в родной ближневосточной стране. Эмоции по-голливудски размашистые, вскрытые душевные нарывы универсально понятны. Неудивительно, что «Пожары» были номинированы на «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке».

Здесь Вильнев не только продемонстрировал способность снимать для самого широкого зрителя, но и вобрал на экране все худшие тенденции мейнстримных драм. Стилистические решения часто откровенно пошлые: например, открывается фильм со сцены подготовки солдат-детей под песню Radiohead; старящий грим героини — что‑то из арсенала мыльной оперы. При этом сценарий (адаптация пьесы) насквозь манипулятивный. Решение разместить действие в абстрактной неназванной арабской стране лишает происходящее реалистической ценности. А количество неправдоподобных поворотов и совпадений быстро превосходит разумные пределы и превращает кино в непреднамеренную комедию абсурда.

Впрочем, несмотря на все проблемы и неудачи, это кино доказало, что размашистый голливудский стиль больше к лицу Вильнева, нежели стиль претенциозных фестивальных поделок. Это тот уникальный режиссер, для которого увеличение бюджетов, за редким исключением, прямо ведет к художественному росту.

«Враг» — чистый кризис среднего возраста в кинематографической форме. Добравшись к 45 годам до голливудских ресурсов, Дени Вильнев отчаянно пытается вернуться в юношеские годы, снимая откровенно студенческую по содержанию картину. Без причины возникающие доппельгангеры, многозначительные долгие планы, сексуально неудовлетворенные герои-мужчины и полунемые женщины — в общем, присутствует почти полный набор элементов из короткометражки восхищенного Линчем студента киношколы.

При этом если «Врага» и принять за студенческое кино, то это самый роскошный учебный фильм в истории. Вильнев хорошо знает, на что потратить свалившийся на него бюджет. Атмосфера, которую задают изощренное освещение и внушительный эмбиент, — высококлассно тягучая. Да и голливудская звезда Джейк Джилленхол здесь хорош, как всегда. А короткие хоррор-эпизоды с участием нарисованных на компьютере арахнидов заставляют помечтать о том, чтобы Вильнев снял наконец полнокровный ужастик. Ведь в этом полулюбительском кино слишком много пустых претензий и амбиций, отвлекающих от незамысловатых жанровых удовольствий.

Метод работы Дени Вильнева над голливудскими блокбастерами можно описать следующим образом: взять ультравысокий бюджет и заведомо раскрученную франшизу и снять обескураживающе сдержанное, сухое, минималистичное авторское кино. Надо сказать, что в век очень громких и дурацких фильмов-монстров такой подход по большей части оказывается освежающим. Но и у этого метода есть концептуальные издержки и слепые пятна, особенно когда есть чему противопоставлять результат.

Взявшись за «Бегущего по лезвию», Вильнев переформатировал научно-фантастический нуар в киберпанк-притчу. Вместо декораций грязного чайнатауна из недалекого будущего, вокруг героев выстроился недостижимо величественный пейзаж, возможный разве что в виртуальной реальности. Там, где Ридли Скотт заполнял кадр сигаретным дымом и кромешно черными тенями, Вильнев в паре с великим Роджером Дикинсом упиваются иконографическими пустотами и сновидческим маревом. Наконец, дилемма о человечности репликантов в старом фильме разрешалась с помощью введения в историю роковой женщины, а у Вильнева действие, несмотря на наличие киберромантической линии, остается фактически асексуальным.

Да, «Бегущий по лезвию 2049» по-своему величественное кино, поражающее размахом и строгостью стиля, но просто не все жанры рождены равными. Пожалуй, любой неонуар с роковой женщиной и грязными улицами априори интереснее стерильной притчи с гигантскими голограммами.

Самое увлекательное жанровое кино возникает из производственных противоречий. Скажем, «Убийца» Дени Вильнева и сценариста Тейлора Шеридана — это идеальный пример наполнения категории «Б» в оболочке категории «А». Сценарий этого боевика из жизни американских спецагентов и мексиканских картелей включает в себя эпизоды пыток, изнасилований и массовых перестрелок в такой концентрации, будто речь идет о несдержанном эксплуатационном кино. Но сколько таких боевиков, сражавшихся за «Золотую пальмовую ветвь», вы знаете? Противоречие состоит в том, что режиссер Вильнев и оператор Дикинс демонстрируют здесь поистине высокий визуальный стиль. Спецоперации сняты в режиме постдокументалистики, так что от удали героев по-настоящему захватывает дух. Линия с жестокой местью раскрывается на таких хладнокровных, отрешенных планах, от которых хочется отвернуться, но не выходит. А кульминационная сцена рейда в сумерках — чистая живопись, несмотря на всякие там логистические нестыковки.

Спустя несколько лет вышел фильм «Убийца-2: Против всех», полностью обнаживший «бэшные» корни этой франшизы — там и наполнение, и оболочка принадлежали в равной степени категории «Б». Лучшего подтверждения талантам режиссера Вильнева, снявшего оригинал, и не придумать.

Сейчас имя Дени Вильнева ассоциируется в основном с жанром фантастического блокбастера, и тем удивительнее осознавать, что свой первый сайфай он снял лишь в 2016 году. Это была картина «Прибытие», которая сразу же подчеркнула уникальные стороны стиля Вильнева, выделяющие его на фоне классиков жанра. Скажем, в отличие от бездушного киборга Кубрика, игравшегося с философскими концепциями в «Космической одиссее», Вильневу ничто сентиментальное не чуждо, и он не боится ухода в чистую мелодраму. Как и его знаменитый современник Нолан, Вильнев интересуется сложными научными концепциями, но он не занимается просто техническими шоукейсами, а умудряется вплетать эффектные находки в поэтическую канву истории. Вильнев — мастер поэтической атмосферы, а не строгий лектор.

Гуманитарная фантастика «Прибытие» рассказывает про женщину-лингвиста, которая ищет общий язык с пришельцами и в процессе приобретает шокирующее знание о собственной судьбе. Это несовершенное кино: слишком усыпительное, слишком душещипательное. Но отрицать тот простой факт, что данная история идеально совпала с талантами постановщика, было бы глупо.

Вторая «Дюна» демонстрирует пределы стиля Вильнева — сразу и в хорошем, и в плохом смысле. Нельзя отрицать, что оседлание несущегося сквозь песочную толщу гигантского червя, ночная ядерная атака на гигантскую пустынную базу, монохромная гладиаторская дуэль под слепящим харконненским солнцем — из числа сильнее всего вжимающих в кресло IMAX, самых жутких и поражающих воображение экшен-сетписов не только в фильмографии режиссеров, но всей истории голливудского блокбастеростроения.

С другой стороны, не стоит путать инопланетное техническое совершенство с простой человеческой убедительностью. Вероятно, история «Дюны» в основе своей обладает убедительностью не романа, но мифа, и Вильнев пытается сохранить вес повествования при помощи не текста, но движущейся живописи. Проблема в том, что, несмотря на озвученное презрение к диалогам, режиссер не спешит отказываться от уморительных боратовских афоризмов Стилгара (Хавьер Бардем), ромкомовского флирта Шаламе и Зендаи и злословных интриг императорского дворца. Только чтобы на финишной прямой залить все психологические полутона краской из одного мифотворческого ведра. Сейчас все это, наверное, звучит как придирка, но в следующих частях эпоса недожатость романного психологизма в этой поворотной точке может автору ой как аукнуться.

Триллер о похищении детей «Пленницы» работает по тому же принципу, что и «Убийца». Здесь тоже не слишком замысловатый жанровый сценарий сочетается с постановочным ремеслом, демонстрирующим чуть ли не иконописный вес. Не сдерживающий агрессию отец-христианин (Хью Джекман) и мрачный татуированный коп (Джейк Джилленхол) отчаянно ищут детского похитителя, время от времени, как и полагается по законам жанра, ведясь на красную селедкуRed herring (англ.) — идиома, означающая ложный след, отвлекающий маневр, в том числе в беллетристике. Памфлетист Уилльям Коббет ввел этот термин, рассказывая историю о том, как он использовал сильно пахнущую рыбу для отвода псов с кроличьего следа.. При этом вокруг них царит такая вязкая атмосфера плотницкой готики, что страшно становится не только за детей, но и за мучающихся взрослых. В конце фильма зрителей, разумеется, ждет дико непредсказуемый твист, но в исполнении Вильнева он не раздражает, а вызывает чувство напряжения в самом лучшем смысле слова. Это ли не критерий успешности настоящего детектива?

«Пленницы» были первым голливудским фильмом Дени Вильнева, и они сразу же доказали, что с большими бюджетами и низкими жанрами этот автор-визионер готов дружить продуктивно, как никто другой. Секрет этой дружбы состоит в том, чтобы забыть о том, будто низкий жанр противоречит высокому стилю, а многомиллионный бюджет исключает необычайность видения. В реальности именно из этих эстетических противоречий и возникает самый гармоничный результат.

Остросюжетная драма «Политех» основана на реальных событиях — а именно, случае массового расстрела в Политехнической школе Монреаля 1989 года. Тогда одинокий стрелок ворвался в университет и, выкрикивая антифеминистские лозунги, застрелил четырнадцать женщин; после чего покончил с собой. Кино Дени Вильнева восстанавливает эту крупнейшую в канадской истории трагедию скрупулезно и последовательно.

Вильнев — не реалист, но стилизатор, жонглер жанрами, а потому удивительно видеть его берущимся за документальный сюжет. Тем не менее именно сочетание предельно реалистичной фабулы и ярких стилистических решений приводит чуть ли не к самым эффектным результатам в его фильмографии. Перевод изображения в монохром становится средством приближения к исторической объективности. Длинные общие планы перемещений убийцы — способ наращения саспенса без ухода в эксплуатацию. Сверхэмоциональные крупные планы героинь служат цели отнятия власти у злодея, это не столько стилистическое, сколько моральное решение.

Кажется, Вильнев способен написать кинопоэму на основе даже самого не располагающего к тому материала. Эту теорию подтверждает не только «Политех», но и следующий по списку фильм.

«Дюна» — удивительнейший фантастический блокбастер с ценником в 165 миллионов. В руках Вильнева главным аттракционом становятся не вторжения боевых звездолетов, и не нападения гигантских песочных червей, и не темная магия тайного ордена, и даже не политические интриги между галактическими кланами. Основное содержание «Дюны» Вильнева — это концентрат потусторонней атмосферы, перенос зрителя в поистине неземные пейзажи, растворение зрительского воображения среди геометрических форм еще не наступившей, но по ощущениям давно забытой цивилизации.

Вероятно, фактический отказ от рассказа истории во всех подробностях в пользу тщательной работы над обстановкой — и есть наиболее эффективный подход к экранизации такого эпического романа, как «Дюна». Линч пытался перенести на экран как можно больше причудливых деталей из текста и в результате балансировал между клоунадой и бульварщиной. Про телеверсии «Дюны» нет смысла и вспоминать: малый экран моментально ужимает этот фантастический сюжет до банального костюмированного мыла. У Ходоровского амбиции были, может, и правильные, но его 10-часовая киноверсия в этом мире никак не могла бы быть осуществима.

Получив в распоряжение самые большие ресурсы в своей карьере, Вильнев чувствует самую большую творческую свободу, что, конечно, разительно отличает его от потока инди-режиссеров, ушедших работать на «Марвел». Именно в «Дюне» можно увидеть самые медлительные проходки, самые задумчивые крупные планы и самые минималистичные экшен-сцены в фильмографии постановщика. Оголив сюжет до одного скелета, Вильнев заставляет следить за происходящим, как за завораживающим таинством. И хочется, чтобы новые главы этого таинства продолжали выходить и дальше, — благо, томов у первоисточника в избытке.

Это расширенная и обновленная версия материала, который впервые был опубликован на сайте «Афиша Daily» 23 сентября 2021 года.