«Мы варимся в тональностях»: композитор «Аванпоста» и «Метода» о работе над музыкой в кино

«Если музыку в кино не заметили, это одна из лучших похвал композитору», — говорит Райан Оттер, один из самых востребованных композиторов российского кинопрома прямо сейчас. Его фильмография стартовала с сериалов для Первого канала, а вскоре в ней появились проекты для широкого проката и интернет-стримингов, в числе которых «Гоголь», «Шерлок в России» и «Аванпост», недавно вышедший в сериальном формате на ТВ-3 и Premier.

Все началось с трехчасовой встречи с продюсером Александром Цекало в офисе компании «Среда». Тогда у него не было ни фильмографии, ни опыта работы в кино — было только 7 демо-треков для русской адаптации сериала «Лютер», которая впоследствии вышла на экраны под названием «Клим».

«Если честно, я не знаю, как Саша Цекало тогда сделал такой выбор. Он неслабо так рисканул, дав молодому парню такой шанс», — вспоминает Оттер. О последствиях этого риска, кинозвучании, винтажных инструментах, живой музыке и ролевых моделях — далее в формате монолога с аудиосопровождением.

В начале 2010-х я делал ремиксы, слушал разное, в том числе драм-н-бейс и увлекался дабстепом. У меня был проект Fork’n’Knife — мне нравился дабстеп, но я как‑то быстро перегорел.

Потом через общих друзей услышал, что делают адаптацию сериала «Лютер» и ищут, с кем будут над ней работать. Британского «Лютера» я смотрел всего, поэтому просто сел и подумал, что бы хотел написать на эту тему. Сделал демо — получилось не одно, а сразу штук семь. Опять же через друзей передал треки в «Среду», там их послушали и показали Саше Цекало. Как мне позже рассказывали, когда он послушал, то сразу же готов был со мной встретиться. Я пришел на встречу, где мы должны были обсуждать проект «Клим», а через три часа вышел из офиса с «Методом», «Климом» и «Фарцой».

Мой случай показывает, что шанс выпадает всем. Вопрос — как ты этим шансом распорядишься? Если говорить по-простому, важно не обосраться. Видимо, я не подвел с «Климом», затем, когда доверили больше — не подвел и дальше: с «Методом» и с «Фарцой». Но каждый раз это новый проект — и новая ответственность и новые переживания за результат.

Бывает, что параллельно я делаю по 2–3 проекта. Важно не только написать один-два трека. Важно, чтобы они подошли туда, куда нужно, к определенным сценам и для конкретных задач. В каждом фильме должен быть идеальный симбиоз музыки и действия.

Поначалу я писал музыку не по кадру. Читал сценарий, общался с Сашей [Цекало]. Он — очень хороший рассказчик, и зачастую мне хватало его видения и расставленных им же акцентов. Через какое‑то время я возвращался с материалом, и мы обсуждали уже предметно. Так было и с «Методом», и с «Фарцой». Для этих сериалов музыка сдавалась до начала монтажа, и в этом смысле монтаж сильно зависел от выбранного темпа и тональности. «Климу» такой подход тоже пошел на пользу — мне говорили, что режиссер Карен Оганесян включал музыку прямо на площадке и под нее снимал.

Но где‑то на «Гоголе» я перестал так делать и начал смотреть в кадр. Могу сказать, что это совсем другая задача. Это настоящий челлендж. Одно дело писать треки, которые сами по себе живут, а другое — работать с фактурой кадра. Только так случается самый эффективный симбиоз музыки и сцены, когда саундтрек подчеркивает каждое движение, каждый удар, каждое падение, мимику, сопровождает или предвосхищает сцену. Но поначалу без опыта я бы так работать не смог.

Одним из переломных моментов стал сериал «Троцкий». Я тогда прочитал сценарий, поговорил с Сашей. Мы начали работать заранее по сценарию — за полгода до эфира. До «Троцкого» у меня не было опыта написания музыки для исторических драм, и отснятого материала мы еще не видели. Я написал саундтрек, он всем нравился, а потом пришел монтаж… Мы подставляем музыку и понимаем, что ничего вообще не подходит. В итоге из написанного осталась одна тема, остальной саундтрек ушел в стол — и пришлось писать заново. После этого я всегда прошу хотя бы трейлер, в котором видна фактура, как выстроен кадр, какой свет и тональность истории.

Лучше всего работать по утвержденному монтажу, чтобы потом не переделывать. Но все равно бывают правки, потому что «мы тут немного подрезали». Это боль: сцену сократили на два слова, а у меня весь саундтрек поплыл.

Каждый проект можно порезать, как пирог. Для меня в любом фильме или сериале есть составляющие: драма, слезы, сопли, экшен и тому подобное. Это все сцены, генерирующие эмоции, и композитору нужно эти эмоции сохранить, обыграть и усилить.

От того, каких сцен больше, какие эмоции провоцирует происходящее, зависит звучание проекта. Это накладывается на общую тему. Если брать «Аванпост», то это кибернуар, и звучание там должно быть соответствующее. Если говорить про сериал «Sпарта», где все строится вокруг компьютерной игры, то этот проект звучит по-своему: глитч и много битовых звуков.

Есть мелкие нюансы. Например, если у Меглина из «Метода» случались глюки и это поддерживалось чем‑то в монтаже, то либо я придумывал какую‑нибудь штуку, либо монтажеры оставляли мне подсказку, что именно нужно подчеркнуть.

Порой проекты размазываются по срокам. К «Аванпосту» делали три подхода, между которыми я успел написать другие проекты. Сначала был снят пилот сериала. Потом появился новый материал, и из него смонтировали фильм. Но изначально планировалась именно многосерийная история. Причем мне намного больше нравится сериал, который сейчас вышел в эфир ТВ-3 и на Premier. Хронометража фильма не хватает, чтобы рассказать обо всех событиях и раскрыть персонажей. В сериальной версии все намного подробнее.

Вспоминаю пилот «Аванпоста», именно его смотрел Майк Шинода. Ему показали уже финальную версию с музыкой. В итоге он взял за основу своего трека настроение и музыкальное направление. Это было лестно, ведь в свое время я был чуть ли не фанатом Linkin Park.

Есть проекты, к которым саундтрек приходится пересобирать с каждой новой монтажной версией. Так было с фильмом «Эбигейл» — это красивая фэнтезийная история с новым для России видением. Я подключился к проекту на этапе чернового монтажа, и с тех пор было еще два «ката» (монтажных версий. — Прим. ред.). Графику сдавали в последнюю очередь, от многого отказались, многое не успели, часть сцен вырезали. С каждым «катом» саундтрек приходилось корректировать. Последняя версия монтажа пришла за 10 дней до сдачи задачи, и там нужно было перекраивать почти все, потому что стало понятно — музыка перестала работать. Это был огромный объем работы в очень короткие сроки. Тем не менее — по моим ощущениям на тот момент — это мой лучший проект: я туда вложил все что мог и не мог.

Мы живем в мире звуков, варимся в тональностях и мелодиях. На какое‑то музыкальное решение сцены может натолкнуть что угодно: песня, услышанная на улице, плейлист с любимой музыкой, сериал, который ты смотришь в свободное время.

Проекты, над которыми я работал, почти все написаны на компьютере. Часто продакшенам невыгодно приглашать живой оркестр — зачастую на это просто нет бюджета. Не знаю, как для зрителя звучат мои работы по сравнению с живым оркестром, но я бы сказал, что заменить живой оркестр невозможно. Мне порой ставят в референсы Ханса Циммера и говорят, что надо так: ни больше, ни меньше. Приходится выкручиваться.

В последнее время у меня появилась возможность записывать дополнительно настоящие инструменты. Отщепив от своих гонораров, делаем живые записи, поэтому в одном из следующих проектов появятся цитаты на классическую музыку и сразу несколько музыкантов. На компьютере такого звучания достичь было бы невозможно – ни одна программа полностью не имитирует виолончель или гитару. Ведь у каждого инструмента есть неровности струны, дрожание смычка, колебания звука — в них вся прелесть.

Все свои первые гонорары я тратил на винтажные гитары, которые искал и заказывал на аукционах в Америке. За пять лет собралась коллекция из девяти штук. Моя любовь к винтажным инструментам началась с великолепной гитары Димы «Мясника» Тюза 1967-го Fender Telecaster. На мой взгляд, винтажные гитары обладают особым тембром. Кто‑то говорит, что разница в дереве, кто‑то — что в других компонентах. Нюансы звучания слышны сразу, но все субъективно. Существуют кастом-шопы, в которых гитары собирают по лекалам полувековой давности, и там звучание приближается к винтажному. Кастомная гитара стоит на несколько порядков больше обычной и по сути так же, как винтажная. А если передо мной стоит выбор потратить одну и ту же сумму на кастомную или на винтажную, то я всегда выберу винтаж.

В саундтреке «Аванпоста» использовали синтезатор «Юпитер-4» 1979 года, один из первых выпусков серии. Поговаривают, что в них еще использовались чипы, как в первых калькуляторах. Еще в «Аванпосте» можно услышать Promars-2, Jupiter-6, Prophet-5, Juno-6, которые очень обогащают звучание.

Начинающим композиторам нужно как можно раньше начинать работать с живыми записями, даже если вы студент. Берите своих друзей и пишите музыку с живым звуком. Я несколько лет потратил на имитацию оркестров, и все равно это не так хорошо, как если бы это был действительно живой концерт.

Если бы меня прижали к стенке и попросили выбрать трех композиторов из всех-всех сегодня, то это бы были:

Если все же отойти от музыки в кино, то порой хочется послушать Фрэнка Синатру и другой джаз 1920-х годов. Он снимает все заботы и проблемы. Можно послушать Дебюсси «Clair de Lune» в исполнении оркестра Филадельфии, например, — снимает любую душевную боль. Но когда постоянно создаешь музыку, иногда хочется от нее отдохнуть. Как шутят звукорежиссеры, лучшая музыка — это тишина. В машине очень часто езжу без радио или музыки вообще. Друзья вешаются от скуки.