«Брачная история» в формате скринлайф: режиссер Иван Петухов — о сериале «Взаперти»

— Откуда возникла идея «Взаперти»?

— Основной конфликт родился из предположения, что за людьми, которые на дух друг друга не переносят, но вынуждены существовать в одном пространстве и даже общаться, должно быть чрезвычайно любопытно наблюдать. А вот детали я честно списал из собственного пребывания в московской изоляции на троих с женой и котом.

— Почему это предположение нужно было снимать именно в формате скринлайф?

— Во-первых, это было условием игры, добровольно-принудительным ограничением: придумать сюжет в скринлайф-формате. После рекламных проектов, мини-сериала «Алиса», и короткометражки «Подвиг», рассказанных этим языком, я уже примерно понимал, где искать историю.

А, во-вторых, мне показалось интересным подумать о том, как будут общаться люди, которые не хотят разговаривать друг с другом, но вынуждены делить одно пространство. Или, может быть, очень хотят, но не могут. Логично предположить, что они будут переписываться и созваниваться: так и ругаться легче, отключиться можно в любой момент. Из этого допущения и родился концепт, который позволил героям отгородиться друг от друга в собственной квартире экранами своих гаджетов, а нам с командой — рассказать эту историю.

— Что бы эта история потеряла и приобрела, если бы ты рассказал ее классическим языком кино?

— Фабулу, конечно, можно было бы перевести на классический киноязык, но в конечном счете это был бы совершенно другой фильм. Мы потеряли бы огромное количество придумок и фишек, которые работают только в скринлайф.

Изменился бы ритм — наверное, это была бы очень молчаливая и медленная история. Например, на протяжении десяти эпизодов герои Ани и Димы сидят по своим комнатам и думают друг о друге, а смотрят в пустоту и немножко на дверь. После — уход в черное, титры и, конечно, премьера на Берлинале.

А если говорить серьезно, то в нашем случае форма соответствует содержанию.

Только так может появиться хорошее скринлайф-кино, а не обычное кино с рамкой видеозвонка в качестве модного аксессуара.

— Сценарий писался на Чиповскую и Ендальцева?

— Мы еще не были знакомы, но я уже знал, что это они, изучив их интервью и соцсети — удивительно, как много можно там почерпнуть, если читать внимательно. И вот как раз когда я просматривал очередной текст Димы о его увлечении фотографией и компьютерных играх, кастинг-директор сообщила, что от проекта они отказались. Решили, что это очередная карантинная история. Я, честно говоря, и расстроился, и обрадовался, потому что такая разборчивость — это редкость в профессии и очень подкупает.

Но главное — стало понятно, что без них проекта не будет, потому что они, конечно, совершенно особенные по своей химии, что‑то невероятное в них и искрится, и согревает одновременно. Поэтому я по наивности своей решил, что произошла какая‑то ошибка, и если просто поговорить с ребятами и честно рассказать им о том, как я это вижу и что это будет, все изменится. И все изменилось.

— Изначально нужна была именно настоящая пара?

— Да, потому что мы собирались снимать в апреле, когда съемки были запрещены, и сделать эту историю можно было, только если актеры на самом деле живут вместе. Но хорошо, что сохранили этот подход и в новых условиях, потому что и в сценарии, и где‑то между его строк постепенно проявились вещи, которые просто сыграть было невозможно, а можно было только прожить.

— Сколько у вас было съемочных дней?

— Три дня, за которые мы сняли 10 эпизодов — в целом чуть больше 60 минут. Не могу сказать при этом, что мы что‑то не успели или спешили, еще и переснимали на следующий съемочный день пару сцен, которыми были не на 100% довольны.

Просто все как будто сложилось — и отличные актеры, с которыми мы каждый раз либо точно знали, что делать, либо очень быстро находили. И команда, каждый из членов которой просто очень хорошо делал свою работу. И смартфоны, на которые мы снимали всю историю и которые дали удивительное ощущение свободы, невозможное при съемке привычными кинокамерами. В итоге у актеров было подготовленное пространство с правильно поставленным внутрикадровым светом, на время дублей мы оставляли их одних, чтобы ничего не отвлекало, а после вместе отсматривали материал и вносили корректировки. И чаще всего первые дубли были самыми лучшими и живыми.

— Есть ли в скринлайф какие‑то специальные требования к артистам? Ведь им приходится не только играть, но и снимать себя.

— Изначально скринлайф тяготел к тому, чтобы использовать не засвеченные лица. Во многом потому, что узнаваемый актер как будто входит в противоречие с принципом достоверности, который задает этот жанр.

При этом скринлайф — парадоксальным образом — штука в первую очередь актерская, в нем нет возможности отвлечься на красивые проезды, картинкой никого тут не заманишь. Поэтому нужны актеры, которые могут держать кадр в течение 10 минут, а таких вообще-то не так уж много. Поэтому выбор актера в скринлайф, пожалуй, даже серьезнее, чем в классическом кино, где ты всегда можешь перебиться на средний и смонтироваться на общий там, где тебе нужно.

«Взаперти» практически весь построен на крупных планах. И если кто‑то соврал в какой‑то момент — это сразу читается и это не спрятать. Именно поэтому важно не превращать актера в оператора на 100%. Когда ты требуешь от них жизни, они дают тебе жизнь. Как только ты говоришь актеру: давайте сыграем суперэмоциональную сцену, но держи героиню все время в кадре, как бы случайно, — у тебя пропадает и то, и другое. Он и партнера не держит, и не живет. Поэтому мы старались, чтобы камера была максимально естественной, такой, какой она была бы у героев. Минимум постановки и искусственности.

— Но оператор-постановщик на проекте все равно был?

— Да, в нашем случае он отвечал за внутрикадровый свет, за что ему огромное спасибо. Мы решили, что у героев должна быть полная свобода ходить по квартире, пусть и в рамках намеченных точек, но без четкой привязки к ракурсам, поэтому в кадре просто не могло быть никакого оборудования. Оператор-постановщик Олег Хорошавин организовал пространство, расставил и зажег одни лампы, потушил другие и, в общем, подготовил всю среду, так что актеры могли вообще не думать ни о чем, кроме своих героев и их жизни.

— Ты довольно давно экспериментируешь с форматом скринлайф — в какой момент ты почувствовал, что это действительно новый язык кино, а не просто аттракцион или маркетинговый ход?

— Как зритель я понял это, посмотрев короткометражку «Ной», которая получила приз в Торонто, — кажется, это был один из первых фильмов, снятых с помощью технологии захвата экрана. Это история парня, который расстался с девушкой и пытается с кем‑то поделиться чувствами, вот только не с кем. Невероятное ощущение его одиночества там передано именно языком скринлайф, хотя никакого screenlife еще не было, потому что это определение дали на студии «Базелевс». Заканчивается история тем, что герой — его самого мы не видим, только экран — заходит в chatroulette, пытается хотя бы там «найти человека», а натыкается в конце концов на мастурбирующего мужчину, который вот так решил самовыразиться. Это финальный кадр, и в нем передано такое ощущение невероятной пустоты в переполненном информацией, людьми, событиями и текстами мире, что меня это до сих пор поражает.

Дальше были успехи «Убрать из друзей» Лео Габриадзе и «Поиска» Аниша Чаганти, прорывной с точки зрения использования языка «Профиль» Тимура Бекмамбетова. Начав сотрудничать с «Базелевсом», я сделал несколько проектов в скринлайф, но по-настоящему проникся им как режиссер, наверное, только на «Подвиге». Там я понял, что у меня в руках какой‑то совершенно новый по отношению ко всему предыдущему — классическому — кинематографу инструментарий, которым до меня пользовались единицы, ну, в крайнем случае, десятки. И что во многом благодаря естественным ограничениям, которые задает жанр, в нем на самом деле можно все. И что технология позволяет снимать дешевле и быстрее без потери качества. В этом смысле это абсолютно уникальный инструмент для кинематографического мира, в котором, по-моему, давно не было настоящих открытий.

— А есть какие‑то сценарные секреты, которые нужно знать, если хочешь рассказать свою историю в этом жанре?

— Если ты создаешь вертикальный скринлайф-фильм, в первую очередь нужно изучить свой смартфон — с точки зрения как сценариста, так и режиссера. Не надо ничего придумывать: мы, сами того не замечая, каждый день используем все те средства, которые ложатся в основу скринлайф-кино, дальше только вопрос «драматургического чутья» — что из них будет естественным для героя и лучше работает на ту или иную сцену или эмоцию?

Также нужно по-максимуму использовать скринлайф-средства, не ограничиваясь одним: переключаться нам всем тоже свойственно. В переписке мы используем параллельно несколько мессенджеров, соцсетей у нас тоже несколько. То, как и где мы ищем информацию, как обрабатываем фото или выкладываем без обработки, используем или не используем эмодзи в общении, сколько раз редактируем сообщения перед отправкой — все это сегодня говорит о нас больше, чем мы сами могли бы сказать.

Далее — вопрос художественного решения. Например, во «Взаперти» я понимал, что акцент будет на видео, а не на переписках. И я подумал: хорошо, какие могут быть способы показать видео в предлагаемых обстоятельствах? Это может быть просто видоискатель камеры, который героиня включает, чтобы посмотреть на себя. Потом включенная камера для записи. Видоискатель внешней камеры, когда герой фотографирует героиню, а потом его фото уходят в фотопоток, и это тоже интересно. Потом это прямой эфир в инстаграме. Конечно, видеозвонок, — а когда ты кому‑то звонишь по видео и еще не дозвонился, твоя камера уже включается в этот момент, и эти секунды ожидания показывают твои эмоции перед разговором. Все это в итоге нам пригодилось.

— Ограниченность выразительных средств не стесняет?

— Давайте признаем: в традиционном кино они тоже не бесконечны. Драйв скринлайф в том, что весь ограниченный набор средств известен каждому пользователю компьютера или смартфона, вопрос только в том, как правильно выразить ими нужные эмоции.

Взять хотя бы скуку. Героине наконец дают возможность поработать, и только она подготовилась, как все отменилось. Чем заняться, когда нечем заняться? Как мы скучаем? Мы либо листаем ленту фейсбука, либо залезаем в открытые наши вкладки в браузере, которые мы когда‑то открывали, но не досмотрели. И вот она туда заходит, а там «Афиша», какие‑то новости, недосмотренный ролик, книга, которую она читает онлайн, сайт какой‑то клиники. И через эти вкладки не просто показываем скуку, а еще и раскрываем зрителю мир героини: чем она живет, чем интересуется, о чем беспокоится. Так одной-двумя строчками достраиваются целые сюжетные линии.

— А еще это дает огромный простор для пасхалок — в том же фильме «Поиск» Аниша Чаганди фанаты отыскали целую параллельную сюжетную линию о нашествии инопланетян, которая была спрятана авторами во вкладках браузера.

— Да, скринлайф — это большой мир, но, к счастью, он ограничен пятью десятками средств, из которых ты, как из какой‑то мозаики, складываешь свою историю. И, конечно, создавать мир героя в смартфоне нужно так же тщательно, как его создают в классическом кино. Даже вдвойне более тщательно, потому что работу художника-постановщика никто не отменял: к созданию реального мира героя добавляется работа по созданию мира виртуального — из вкладок в браузере, иконок на его рабочем столе, подписок в телеграме. И очень важно, чтобы все это было реальным, потому что любая фальшь или условность зрителем мгновенно считывается: он же сам всем этим пользуется — и, возможно, даже во время чтения этой статьи.

— Получается, довольно трудно рассказать скринлайф-историю, например, о событиях в Крыму в 2014 году: интерфейсы же очень сильно изменились.

— Да, с архивным скринлайф есть определенные сложности. Если за газетой 1984 года всегда можно пойти в библиотеку, то с интерфейсами 2014 года уже придется повозиться.

— А что делать с историей, действие которой происходит в 2048 году?

— Это, кстати, единственное, как мне кажется, ограничение для скринлайф, о котором говорит и Тимур [Бекмамбетов] как отец-основатель жанра.

Потому что скринлайф строится на достоверности, и любой выдуманный интерфейс сразу переводит твое кино в разряд классической фантастики. Ты не подключаешься к героям, потому что не знаешь этого мира. Поэтому можно создавать фантастику на языке скринлайф, но лучше о нашем времени.

— Как «Ходячие мертвецы» или «Монстро»?

— «Монстро» — вообще идеальный фильм для скринлайф-языка, потому что любой из нас сейчас именно так и узнал бы о нашествии древних существ инопланетного происхождения, разрушающих города: из соцсетей, ленты новостей и пушапа с предупреждением МЧС. Возможно, чуть запоздалым.

— С трудом представляется документальный скринлайф. Казалось бы, достоверность, принцип «здесь и сейчас», к этому располагает, но как это монтировать, не говоря уже об этических вопросах, которые тут неизбежно встают.

— Мне кажется, screenlife в сочетании с found footage работает очень хорошо. И документальная история вполне могла бы быть построена на этом стыке. Я, конечно, не документалист, для меня это какой‑то другой мир и как люди делают документальные фильмы интересными — для меня до сих пор загадка.

Но в том же «Профайле», который построен на реальной истории и структурно построен на том, что героиня открывает один за другим видеофайлы. Это как будто бы found footage. Уверен, что открывать такие же файлы с документальным повествованием, с историей, например, Антона Ельчина было бы не менее увлекательно. Просто это другой тип сюжета. Например, ты рассказываешь историю не про Антона Ельчина, а про себя, который снимает фильм об Антоне Ельчине. Ты пишешь в мессенджерах людям, созваниваешься с ними: хочу снять, может, у вас что‑то есть. Тебе присылают архивы, ты их открываешь и из этого всего чуть ли не в онлайн режиме монтируешь фильм.

— Монтаж в скринлайф отличается от классического кино?

— Мне кажется, что универсального правила монтажа в скринлайф нет. Во «Взаперти», к примеру, было целых два режиссера монтажа, Артем Соколовский и Олег Бачаев: с первым мы занимались монтажом части с видео, со вторым — созданием интерфейсов и общим монтажом уже с ними. Главное в монтаже скринлайф-кино — чтобы он не выбивал зрителя из истории. Если мы показываем смартфон героя и он там что‑то делает, то монтажа внутри его действия быть не может. Потому что иначе мы сразу же видим за экраном героя фигуру режиссера.

При этом в том же «Подвиге» мы использовали метод довольно жестких склеек в части, направленной на экран. Например, мы несколько раз зумились на многоточие в мессенджере, которое появляется, когда тебе что‑то пишут. На самом деле весь «Подвиг» родился из этого многоточия. Это узнаваемый всеми, наверное, момент, когда ты сидишь и думаешь, что же тебе ответят. Можешь 10, 15 минут ждать, а потом тебе пишут «ок». Но если для «Подвига» эти укрупнения были органичны, то в «Взаперти» ничего такого нет, он вообще сделан без очевидных склеек. Во всем сериале есть единственный эпизод, где смонтировано два параллельных видеозвонка: героиня разговаривает с подругой, а герой разговаривает с другом. Вот там мы довольно жестко между сценами переключаемся.

— А тебе не страшно, что вся эта бесшовная работа, очень точный и смешной сценарий, актерские работы блестящие — все это может попасть в шлейф карантинных сериалов, от которых зрители порядком уже устали?

— Не страшно, хотя внутри у нас было много разговоров на эту тему, особенно на первом этапе. У Тимура [Бекмамбетова] было несколько превосходных идей о том, как можно ракетой вылететь из колеи других карантинных сериалов за счет зубодробительного внешнего обстоятельства, совершенно другой среды, уникального антуража. Но мне в этой истории более всего был важен узнаваемый быт, детали, инсайты, документальность обстоятельств и реальность эмоций, и я очень благодарен Тимуру за доверие, потому что в итоге все это удалось сохранить.

«Взаперти» написан именно в расчете на то, что зрителю будет интересно, что произойдет с нашими героями, потому что он узнает в них себя. И мне кажется, что если бы Баумбах решил снимать скринлайф, он бы сделал что‑то такое, потому что тут есть какой‑то дух «Брачной истории», такой комедии или трагедии людей, которые любят друг друга, но не могут быть вместе.