Родная речь Мария Степанова: «Мы наблюдаем крушение старого мира»

Мунипов: Для начала — почему книга так называется: «Один, не один, не я»?

Степанова: Это название — не мое, оно дареное, и оно мне поэтому дорого. Много лет назад я стала писать какие-то тексты с легкой руки Григория Дашевского, который вместе с Еленой Нусиновой делал приложение к «Коммерсант.Weekend», оно называлось «Книжный квартал» — им были нужны новые авторы. И подсела на эту работу, а почему — понятно всем, кто когда-либо писал для Нусиновой. Она великий редактор, человек, который слышит, как звучит та и эта фраза, где должен быть повтор, вполне бессмысленный на первый взгляд, где слово нужно удлинить или повернуть, — и приветствует такой тип текста, для которого все это важно. Гриша для одной статьи придумал мне это название — «Один, не один, не я». Потом, по ходу времени, стало понятно, что тексты выстраиваются в книжку, и книжке оно подходит еще лучше. Тут три части; первая — это практически манифесты, большие тексты, которые долго думались и писались. Вторая — чужие судьбы, чужие способы существования — как-то само собой получилось, что это женские истории, истории крайнего одиночества, которые можно рассматривать как коллекцию образцов, способов — как с этим одиночеством работать и как ему противостоять. Ну а последняя часть, «Не я» — то, что в старину назвали «смесь». Рецензии, какие-то дробные штуки, соображения по поводу — некоторые из них крайне для меня важные.

Сапрыкин: Получается, если бы не Нусинова с Дашевским, вы бы не стали писать прозу?

Степанова: Писала бы, но гораздо меньше и реже. Можно бы, конечно, писать тексты и для «Кольты» — но как-то нелепо самой себе их заказывать, редактировать, следить за дедлайнами… Газетная статья — вещь прагматическая, у нее должна быть принимающая инстанция — поэтому то, что я пишу, все-таки можно назвать прозой только с некоторой натяжкой. Так всегда с текстами, написанными по поводу: если посмотреть на статьи Ходасевича, который зарабатывал тем, что сейчас называется колумнистикой — а это сотни страниц, многое даже не опубликовано еще, — то видно, что среди них есть вещи, отчетливо важные для автора, а есть, мягко говоря, не слишком. Возможность не писать о вещах, которые тебя не касаются, — большой подарок, мне тут повезло.

Сапрыкин: Как вы выбираете темы?  Или вам все-таки предлагали, о чем писать?

Степанова: Ну, у меня есть, как у любого человека, зоны частных обсессий. Какие-то участки, которые наэлектризованы особенным интересом. Это устройство памяти, это наше «я» и способы от него уклоняться, это смерть и

то, что после, возможность спасения… Если вынимать имена, книжки с полки: Зебальд, Зонтаг, Введенский, Цветаева. И зона между 1914 и 1968 годом — упадок и крушение старого мира, условно говоря. Меня очень занимают сюжеты с отъездами и возвращениями в Россию после революции — истории о перемене участи, успешной или катастрофической. Поэтому так интересно было писать про книгу Шапориной (дневник художницы и переводчицы Любови Шапориной, создательницы первого в СССР театра марионеток. — Прим. ред.). Я ее не полюбила — надеюсь, в тексте это не чувствуется.

Мунипов: Еще как чувствуется.

Степанова: Притом что она образцово прекрасный человек. Из тех, что насильно, через не могу, помогает всем, до кого может дотянуться. С несгибаемой железной спиной. Я думала, что не смогу про нее написать — потому что непристойно, неправильно писать о мертвых плохо — и постаралась сказать только хорошее. Каждый из живших имеет право на несколько часов сочувственного внимания. То, как с ними обращается современность — историография, журналистика… Ну, это в лучшем случае слепота, в худшем — прямое насилие над теми, кто уже не может сказать ни слова в свою защиту. Самый наглядный пример — это хроники: вот нам показывают живого человека — с лицом, фамилией, жилеткой, цепочкой от часов — на террасе кафе в Ницце. И подпись: «Европа между войнами». А ведь это единственная его возможность быть увиденным. Продлить, растянуть свою жизнь хоть на 10–15 секунд, те, которые он просидел перед объективом. Собственно, это его последняя возможность — не бессмертия, нет, но продленной жизни. В нашей повседневности все штучное, единичное, индивидуальное опускается, приносится в жертву обобщению. Вот с этим хочется что-то сделать. Хотя это, конечно, совершенно безнадежное предприятие.

Сапрыкин: Одна из сквозных тем книги — как раз боль от невозможности удержать все частное, уходящее. Почему вам это кажется чем-то специфически современным? По-моему, это чувство, которое идет еще от античности.

Степанова: Нет, оно, конечно, вечное, и с христианством оно только обостряется, потому что с ним появляется надежда, а вместе с ней острота, с которой мир делится на преходящее — и нетленное. Но мне кажется, в последние полтора века, с появлением фотоаппарата, характер чувства меняется. Во-первых, появилась возможность попасть под объектив случайно: просто оказаться в нужном месте вовремя. Какое бессмертие было доступно человеку в старину? Рукотворное или добытое в бою: бессмертие героя, вечность возведенного памятника. Текстуальное — «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». Не говоря уж о том, что две тысячи лет подряд человеку было, в общем, достаточно того будущего, что обещает нам метафизика. С момента, когда вера в него стала немножко шататься, все стало по-другому. Особенно теперь, в эпоху больших чисел и цифровых камер, когда в вечность можно попасть зайцем — по чистой случайности. Еще, конечно, появилась тема бесконечного репродуцирования вещей, их собственной смертности. Раньше вещь, передающаяся из поколения в поколение, обладала огромным человеческим весом. В рядовой, небогатой дворянской семье чей-нибудь портрет писали раз в жизни. Один портрет на всю биографию, и он потом сохранялся из поколения в поколение. То есть у человека было одно каноническое изображение, с которым он себя соотносил и которое предлагалось помнить. Возьмите Байрона, поп-звезду своего времени — это пять-шесть портретов на километры стихов, писем, дневников. Чтобы воскресить прошлое, читая старые письма, нужен все-таки некоторый исполнительский навык — понимания и соучастия. А чтобы листать фейсбучный альбом с его сотнями селфи — или даже семейный альбом со старыми фотографиями, — ничего такого не нужно. И мы знаем, как это бывает: когда смотришь, и глаз замыливается примерно к четвертой странице. И реагирует только на какие-нибудь смешные вещи — вязаные гетры, уши торчком.

Мунипов: То есть получается, что культура фотографирования и культура селфи — она не увековечивает частный мир, а его хоронит?

Степанова: Да. Это ровно то, что я думаю и про что собираюсь писать.

Сапрыкин: Как говорится в вашем эссе о современной поэзии: если купить можно все что угодно — значит, без всего этого можно обойтись.

Степанова: Ну да, проблема искусства в эпоху технической воспроизводимости. Понятно, что она не новая, как и все наши проблемы. Тот же Вальтер Беньямин говорит о современности, описывая бодлеровский Париж. И мы ведь тоже, в общем, до сих пор живем в том же бодлеровском Париже — в мегаполисе, который оброс технологическими новинками, но принципиально ничего в нем не изменилось. Вся эта история с изображениями… Я тут подсела на Pinterest — естественно, лет на пять позже, чем вся прогрессивная молодежь. И не могла оторваться, просидела там над картинками две недели и, когда закрывала глаза, картинки передо мной продолжали прокручиваться. Завораживающая вещь. Очень страшная. Во-первых, она дает иллюзию обладания — при абсолютной невозможности этими вещами завладеть. Но самое интересное, что это же не мир, а его эпителий. Поверхностный слой. Pin — это ведь даже не ссылка. Это просто картинка. С нее можно при желании уйти по ссылке туда, откуда изображение берется — туда, где есть контекст, где вещь обрастает историей и становится собой. Но вся структура этого сервиса придумана так, чтобы тебе этого не хотелось. Чтобы ты никуда не ходил, а продолжал листать и листать – оставался на поверхности, которая меняется, переливается и, в общем, практически не имеет фактуры или там веса. То есть от реальности отрезаются ломтики, которые все тоньше и тоньше... Это как Бальзак боялся фотографироваться, потому что ему казалось, что с него состругивают его идентичность, его «я». И ведь в каком-то смысле это так и есть – только стружку снимают не с фотографируемого, а с действительности – со всех нас.

Сапрыкин: У меня есть единственная фотография моего прадеда. Он сидит где-то на завалинке, с бородой, с георгиевским крестом — прекрасный. И время от времени приходит мысль, что хорошо бы ее оцифровать. Но я сразу начинаю думать — а где она будет жить, когда я ее оцифрую? В облаке? А облако — это где? А если где-то в Калифорнии на сервере случится короткое замыкание, куда она денется? Можно выложить ее на фликр — но не то что мои правнуки, а даже сам я забуду пароль от этого фликра через неделю. Ну хорошо, прадеду еще повезло, а вот где мои правнуки будут мои фотографии находить? Через гугл-серч? Что-то я в это не очень верю. И чем больше этих отпечатков, в которых ты себя фиксируешь, и чем легче их фиксировать, тем эфемернее они становятся.

Мунипов: И тем понятнее, что они на самом деле ничего не сохраняют. Но с другой стороны — вы не идеализируете то время с одним портретом? Мы ведь в нем, по большому счету, никогда не жили.

Сапрыкин: Почему не жили? Вот портрет, он имеет вес, его можно поставить на полку.  Не знаю, насколько для вас имеет значение то, что вот эта книжка — это не набор ссылок, а именно что книга, с корешком и бумагой.

Степанова: Для меня имеет. Громадное.

Мунипов: При этом куча наших общих знакомых сейчас произносят восторженные монологи про величие электронных книг и освобождение от гнета книжных шкафов. Вот и монолог Ценципера на Colta.ru…

Сапрыкин: Готов поспорить на любую сумму денег, что через 5 лет Ценципер будет говорить про книжки прямо противоположные вещи. 

Степанова: Ко мне по-прежнему ездят гонцы с амазон-кома и возят книжки — а муж шипит, что я захламляю квартиру печатной продукцией. Но мне все время кажется, что иначе, когда выключат электричество, я останусь без книжек.

Сапрыкин: А ведь все понимают, что рано или поздно его выключат.

Мунипов: Я вот о чем хотел спросить. Одна из постоянных тем этой книги — это предчувствие катастрофы, в той или иной форме. Будь это ожидание философского парохода или того, что выключат электричество. Причем это ощущается даже тогда, когда вы пишете о людях, которые не пережили изгнание, физическое уничтожение… Это тоже область частных обсессий?

Степанова: Ну, все-таки я пишу о людях, которые так или иначе были свидетелями гибели старого мира. Не все они плыли на философском пароходе или провожали близких на Лубянку — но есть воздух, которым мы дышим, и он сильно влияет на цвет лица. Мы же все это сейчас прекрасно чувствуем. Более того, если судить по фейсбуку, тем, кто наблюдает за тем, что сейчас у нас происходит, с некоторого расстоянии, кажется, гораздо хуже, чем нам. Нам то и дело бывает смешно. А они всерьез напуганы. То есть и мы напуганы, но нам все-таки смешно. Я вот все время прикидываю — а в 1979-м было так же смешно? Наверное, да. А вот в 1941-м, думаю, не было. А вот в 1936-м, возможно, еще было. Этот истерический, как щекотка, смех — он пробивается, пузырится. Это хорошо видно, кстати, по запискам Алисы Порет.

Мы с вами оказались в таком кармане повторяемости — ведь все повторяется. И по естественной интеллигентской привычке ищем аналогии. И понятно зачем — чтобы сделать происходящее умопостигаемым и предсказуемым. То есть: если сейчас Веймар – то дальше будет 1933-й и 1939-й, и примерно понятно, что делать. А новые события — то, что не имеет аналогов и претекстов — сопровождало бы напряженное молчание, а вот его мы не выносим. Проще жонглировать аналогиями, трезво сознавая, что ни одна из них не может быть полностью верна и ни на одну нельзя опереться. Это какая-то стыдная привычка, как расчесывание струпьев под столом. Но невозможно этого не делать, потому что иначе окажется, что мы никак не участвуем в происходящем.

Мунипов: То есть вам кажется, что мы сейчас переживаем ту же смерть старого мира, как в интересующую вас эпоху 1914-1968?

Степанова: Мне кажется, что смерть старого мира еще не закончилась. Это затянувшийся распад, которому совершенно необязательно при этом быть болезненным, кстати говоря. Мы во многом доживаем еще XIX век. Все, что нас окружает — города, газеты, судебная система, публичная политика — оно оттуда. Возьмите замечательную, толком не прочитанную книжку Трофименкова про криминальную жизнь во Франции с конца XIX века до середины 1960-х — там же просто не продохнуть от аналогий. Было все то же самое — и мы еще даже не достигли уровня 1906 года. Санкции, направленные на прессу, могут быть гораздо зажигательнее. Мы еще не дожили до времени, когда главредов сажают за передовицу, а революционно настроенные студенты взрывают котелки с гвоздями на Курском вокзале. По счастью, не дожили. И, поскольку буквальных повторений не бывает, можно надеяться, что без этого все-таки обойдется. Мы по-прежнему живем в модерне. Что бы там постмодерн себе ни думал. Ну, появились самолет и айпэд, которые сильно изменили скорость перемещения человека или мысли, но не изменилась логика, которая за этим стоит. Мы страшно похожи на тех, старинных людей.

Сапрыкин: Что и обеспечивает такую легкость возвращения к любой точке. Хочешь, к 68-му, хочешь, к 39-му…

Степанова: Хочешь, к 14-му. Гиппиус с Мережковским, говоря нынешним языком, вовремя успели купить недвижимость в Париже и, когда пришлось эмигрировать, открыли свою квартиру своим ключом. У Блока нечасто были деньги на то, чтобы ездить за границу, но вот он все же собрался в Италию. Все ужасно похоже.

Мунипов: Но при этом эти аналогии ничего не объясняют?

Степанова: Нет, конечно. Аналогии у кое-что прочитавшего человека всплывают сами по себе, автоматически. Как пельмени со дна. Хорошо бы, наоборот, принуждать себя освободиться от привычки к аналогиям. Так же, как от привычки к цитатам и отсылкам. Чтобы не жить с головами, запрокинутыми назад. Этот груз прочитанного — он же висит, как гиря. И в каких-то случаях мешает, а в каких-то случаях, наоборот, сообщает невероятное ускорение.

Но тут есть еще один сюжет, только русский — про конец 80-х-начало 90-х. Когда мы вдруг оказались чем-то вроде испытательного полигона, когда к нам одновременно хлынула вся мировая культура за 50-70 лет. Такого паводка новизны у нас не было, наверное, с петровских времен. Все-таки с тех пор успела наладиться какая-то синхронность, параллельный, двусторонний процесс — Гонкуры сплетничают про Тургенева, Рильке переписывается с Пастернаком и посвящает стихи Цветаевой, того же Пастернака в спешном порядке переводят на английский. Все эти люди были равноправными участниками процесса — делателями мировой культуры. Как это было с Толстым. Как это было с Достоевским. Потом мы надолго выпали из оборота — и последствия этого очевидны. Есть на Buzzfeed такой тест — хорошо ли вы начитаны. Там 150 книжных названий, из них много русских – чувствуешь такой прилив тепла, оно приятно. Но все это – XIX век. Там нет Шаламова, там нет Платонова, там нет Гроссмана. Нет даже Архипелага ГУЛаг. Есть, правда, «Лолита» — роман, написанный Набоковым по-английски. То есть русский XX век остается непрочитанным. Ни по чьей вине. Так случилось. А мы все это время тоже чего-то не читали, а потом вынули пробку – и слишком многое пришлось усваивать сразу. А кое-что так и не усвоили никогда.

Мунипов: Причем усваивали все вперемешку. Наши друзья из Ad Marginem любят вспоминать, как они издали Делеза под одной обложкой с Захер-Мазохом — это, кажется, был самый большой тираж Делеза за всю историю человечества. И он лежал буквально на уличных прилавках.

Степанова: То, что с нами случилось, создает ощущение обманчивой встроенности — и обманчивой невстроенности. Наше реальное положение по отношению к мировой словесности можно описать разными способами. Мы можем говорить о себе как о малопопулярной этнической локальной словесности, которую производят где-то на бензоколонке. Это неприятно. Приятней говорить о себе как о наследниках великой традиции. У нас любят придумывать национальную идею, а это всегда разговор о литературе и о том, как ее правильно расположить. Вот Ценципер вспоминает о брендинге Перми — Артемий Лебедев там придумал модную букву П в качестве символа города, а Ценципер предлагает вспомнить старинный пермский герб с милым мишкой. Вот можно уповать на мишку, а можно строить букву П. Прекрасный писатель Иванов — он, собственно, дает такого мишку. Но это мишка для локального употребления, кириллический. Латиница такое не усваивает. А дневники Шапориной, кстати говоря, читались бы со свистом — потому что русские хроники 20-40-х никому на Западе не известны и никем не прочитаны. Хотя здесь есть как раз общая система координат, в которой такой текст может быть понят.  Этот пограничный опыт имеет свои аналоги, свои канонические тексты – Примо Леви, Жана Амери. Он отчасти описан — но по-прежнему неописуем. И как все неописуемое, это необходимо усвоить. Русский вариант этого опыта — то, чего больше ни у кого нет.

Мунипов: Я почему так уцепился за этот разговор про аналогии: один из самых душераздирающих моментов в книге — это как раз финал эссе про воспоминания Шапориной. Где вы сравниваете ее с типичной девочкой из «Жан-Жака» и вообще со всеми нами — людьми, которые наполнены умениями и знаниями, бессмысленными в преддверии приближающейся катастрофы. «Сто лет назад она сидела на залитой солнцем piazza Garibaldi, русская в Риме, счастливая и никому неинтересная. У нас тоже пока есть эта возможность и сколько-то времени, чтобы ею воспользоваться» Вот от этой картинки, извините, невозможно отделаться. Сколько себя ни убеждай, что в жизни все бывает по-разному, и аналогии не работают.

Степанова: Я об этом задумалась в 2010-м году, когда горели подмосковные леса, помните? Москва в дыму, машины ездят как в комиксах — когда след от фар ясно прочерчен во тьме. Мы сидели на даче, и я понимала, что никто из нас не обладает не то что набором нужных навыков — ну там, соль-спички-колбаса, пойти достать противогаз, заклеить окна марлей — но даже элементарной волей, которая нужна для того, чтобы сбежать с дачи, купить билет на самолет и улететь. Эти аналогии нас преследуют отчасти еще и потому, что мы явно не в начале книжки, а где-то ближе к финалу. Уже очень многое произошло, нам с нашей точки много чего видно, до всего рукой подать. Причем мы же помним, что в нашем советском детстве было по-другому. Помните, в «Двух капитанах» советский мальчик Саня попадает в старую московскую квартиру, плотно набитую вещами старой культуры – карты, картины, морские книги… И там был неприятный человек, который произносил какие-то непонятные, ничего не значащие слова – «концессии», «векселя», «дивиденды». Я прекрасно помню, как читала это в свои школьные 12 лет, и для меня это тоже были какие-то невнятные трели из другого мира: слова заведомо устаревшие, в их значения можно не вникать. А сейчас мы на равном расстоянии и от Сани Григорьева с его самолетами, и от капитана Татаринова с его векселями, и от купе, в котором едет Анна Каренина. Нет разницы между «мы» и «они». Это логика ночного кошмара, в котором человек убивает другого и обнаруживает, что убивает себя. Нет никакого другого. Причинить зло можно только себе. Мы погружены в бесконечный клубок вины, где все сами виноваты. И его можно разорвать только постоянным личным усилием, все время напоминая себе о существовании собственных границ, и эти границы очерчивая. Мы стоим враскоряку – одна нога в старом мире, другая в новом, и про левую мы очень хорошо все знаем, там все бесконечно любимо, но в какой-то момент надо уже перенести вес на правую и начать жить по-новому. Но бесконечно трудно, и целой жизни не хватит даже на то, чтобы на это решиться, не говоря уже о том, чтобы это сделать.

Мунипов: Вы в одном из своих эссе говорите, что поэту необходима некоторая доля экзистенциального неуюта, а в присутствии катастрофы поэзия всегда расцветает. Сейчас с экзистенциальным неуютом нет никаких проблем, значит ли это, что у всех поэтов начнется болдинская осень?

Степанова: Ну, есть несколько авторов, от которых я все время чего-нибудь жду, но они как раз сейчас примолкли, потому что сейчас плохая акустика — такой радиоэфир с треском и помехами. Но вообще со стихами у нас и правда все скорее хорошо, и это, да, повод тревожиться, потому что с поэзией обычно становится хорошо, когда вокруг все так себе… Поэзия — это что-то вроде сейсмографа, этот прибор лучше работает, когда колебания отчетливы.

Мунипов: У вас там даже есть обнадеживающая фраза, что, возможно, мы переживаем новый Серебряный век — правда, впечатление немного портит ваше же наблюдение, что аудитория современной поэзии — это примерно полторы тысячи человек.

Степанова: Так ведь тиражи поэтических книг — они примерно всегда такие. К тому же Серебряный век был совсем не таким, каким он нам сейчас представляется. Самым знаменитым, печатаемым, обсуждаемым автором был Амфитеатров. Девушки сходили с ума от стихов Фофанова и Мирры Лохвицкой. Вот у них были невероятные тиражи, переиздания… А тираж ахматовского «Вечера» — 300 экземпляров. «Белой стаи» — две тысячи. Это обычные тиражи современных поэтических сборников. Конечно, все всегда вспоминают Политехнический, и когда приезжаешь куда-нибудь, поэты, которые пишут на латинице, смотрят возбужденным глазом и спрашивают: «А правда, что у вас там стихи собирают стадионы?». Приходится объяснять, что в Советском Союзе конца 50-х-начала 60-х просто ничего не было. Очень ограниченный кинопоказ – и все. И когда открыли этот резервуар со стихами, люди хлынули туда. Если бы вместо стихов разрешили бы ставить мюзиклы, то стадионы бы собирали мюзиклы. Это история искусственно созданного дефицита. Понятно же, как он устроен. Если сейчас закрыть интернет, границы, журнал «Афиша» и все-все-все, а лет через 10 напечатать удивительного [крымского поэта] Андрея Полякова — у него появится массовый читатель. Да, и более-менее всегда была эстрадная поэзия, с ней тоже, в общем, все понятно.

Сапрыкин: А вот эта ситуация, которую вы описываете в статье про нулевые годы в поэзии — про увлечение лобовыми приемами и стремление нравиться — разве это тоже какая-то особенная примета сегодняшнего дня?

Степанова: То, что происходит со стихами, просто копирует то, что происходит вокруг, в стране, в подъезде. Так что лобовые приемы, тяготение к силе — оно вполне объяснимо. Я просто не знаю, имеет ли тут смысл делать обобщения, потому что, во-первых, сразу тянет поговорить про исключения, а во-вторых, весь этот слой — он ведь такой тонкий…  Гаспаров говорил о пропыленности культурой, но ведь и правда, некоторая унавоженность словом, культурой в землях кириллицы и в землях латиницы — разная. Просто с точки зрения количества. В [нью-йоркском] книжном магазине Strand — 20 километров книг, а в магазине «Москва» — условно говоря, пять. Количество новых обложек на Амазоне — оно же бесконечное, у этого бассейна просто нет дна. А у нас, когда задумываешься, что бы отрецензировать, на третьем такте начинается почесывание мозга, потому что про эту книгу, в общем, сказать нечего – но придется, больше ничего нет.

Все с этим поступают по-разному. Кто-то, как ваш Данилкин, надувает имена сам — в надежде на то, что когда-то один из шариков полетит. «Кольта» осознанно занимается скорее анализом литпроцесса, чем рецензированием. Возьмите любую зону книжного мира — экспериментальная литература, детективная, качественный нон-фикшн, хоррор — у нас ведь на каждую нишу по полтора имени. А там, где хорошая университетская проза, так сказать, широкого применения — просто выжженное поле. Нет изданий, которым было бы интересно книгами заниматься. Потому что недостаточно читателей, которые были бы готовы об этом читать. Потому что этих читателей не готовят – и так далее. Коламбия, Кембридж – они все выпускают эшелоны читателей. То есть просто людей, которые умеют водить глазами по строчкам — и тем самым  служат воспроизводству культуры. А это ведь ужасно важно. Скажем, воронежский Мандельштам еще в 60-е годы был читателю абсолютно непонятен. Он воспринимался просто как набор звуковых колебаний, за которыми стояла логика, о которой приходилось догадываться. Тот же Гаспаров комментирует Мандельштама, попросту объясняя читателю, о чем это стихотворение. И вот, поколение за поколением читателей проложили эту лыжню — разгладили Мандельштама так, что он стал понятен школьнику. В 9 классе теперь читают «Как светотени мученик Рембрандт…» — и все всё понимают. Потому что этот язык уже усвоен. В смысле языка мы его современники. А сейчас пишутся тексты, которые будет так же легко читать через 20 лет. Это не значит, что сейчас у них нет читателей, просто их меньше.

Меня другое волнует. Мне только что рассказывали про пиар-кампанию, посвященную крымскому референдуму, с цитатами из классики — ну, доказывающими, что Крым наша исконная природная кровь и почва. В частности, богато используется Бродский — «Зимним вечером в Ялте». Можно себе представить, что сказал бы Бродский, услышав об этом. Или как в Питере — с его Милоновым и антигейскими законами — вешают на столбах цитатки из знатного ленинградца Набокова. То есть все идет к тому, что они нас будут бить по рукам именно что Бродским, Набоковым, Мандельштамом.

Мунипов: Странно, что по первому каналу еще не цитируют знаменитую оду Бродского на независимость Украины.

Степанова: Я подозреваю, что на первом канале ее просто не знают. Пока. Интересно, кто первым вытащит.

Мунипов: В исполнении Киселева я себе ее легко представляю. «Прощевайте, хохлы, пожили вместе — хватит».

Степанова: Занятно, что про какие-то вещи думаешь, что их невозможно исказить или перетолковать. А для условной власти — ну, для определенного типа сознания — видимо, все, что создано 20 лет назад и ранее, поступает в public domain. Это такая даже не приватизация, а национализация культуры, которая полностью выводит за скобки смысл сказанного, личную волю автора. То есть все, чем жили, что имели в виду эти люди, совершенно не важно. Важен только порт приписки. И делать с этим наследством можно что угодно — использовать для доказательств любого тезиса. А поскольку сейчас любые тезисы возможны, мы еще будем наблюдать всякие чудеса.

Сапрыкин: Это  процесс, который в вашем тексте про Введенского называется «превратились в бюстики на каминной полке». При этом мне кажется, что ваша книжка — про людей, которые этому процессу сопротивляются. Которые почему-то не превращаются в бюстики. Скажем, с самим Введенским такой фокус не проходит.

Мунипов. В аннотации к вашей книжке написано, что вся она – про отношения человека с небытием и те способы сопротивления, которые предлагает культура. То есть культура — это такой защитный кокон: способ как-то смириться с тем, что мы смертны, и вообще с тем, что происходит вокруг. Но вот эти примеры с цитатами про Крым — они же про то, что культурой можно прекрасно бить людей по голове. Вот этими самыми каминными бюстиками.

Степанова: Конечно. И я последний человек, который будет идеализировать культуру с искусством. Вообще, занятие искусством — это вещь очень временная. Сидит человек в тюремной камере и ждет — то ли его расстреляют, то ли выпустят. И пока коротаешь время, можно писать на стенке свои крестики-нолики. Не нужно все это переоценивать. Когда человек выходит на свободу — или туда, куда выходит — оно остается в камере. Стихи с собой не возьмешь. К этому всему надо легко относиться. И к идее сохранности тоже. Потому что ничего, на самом деле, не сохранить.

У меня была такая история. Умер один человек, с которым мы никогда не были близки, но так получилось, что никого другого рядом не оказалось, и разбирать вещи выпало мне. Я обнаружила 20 томов дневников — подневных записей. Они были, по видимому, важны ему и нужны — лежали у изголовья кровати, так, чтобы в любой момент можно было дотянуться. Я привезла их домой, и в какой-то момент села читать. Очень подробные записи, которые велись десятилетиями, по дням, с 60-х годов — «Подъем в 9.30. Солнце. Звонила Дуся. Погуляли с собакой. На ужин картошка, котлеты, чай. Пришла Люда из собеса. Ложусь спать в 22.50». И так десятки тетрадей, по году на каждую. Из этих двадцати лет исключены всякие свидетельства какой-то — безусловно, интенсивной — душевной жизни. То есть человек пишет «читаю» — но не говорит, что именно. Говорит «смотрю телевизор» — но не говорит, что показывали. И я подумала, что это ровно тот мешок с фактами, который мы можем спокойно оставить здесь. Нет смысла его хранить. Для меня это было очень важно, потому что я как раз всю жизнь пытаюсь держать все, что так или иначе связано с прошлым, как можно ближе к себе. И вот после того, как я прочла — а я прочла все от слова до слова, мне это было важно — меня как-то совершенно отпустила мысль о текстуальном бессмертии. Все, что мы делаем – это такая шахерезада. У этого есть прагматический каркас и довольно много удовольствия в процессе. Не больше того. Но и не меньше.