Андрей Горохов и «Музпросвет»

что это было Возможно, самый удивительный сюжет в истории российской музыкальной журналистики. Еженедельная получасовая программа обитателя города Кельна Андрея Горохова (по изначальному призванию — художника) «Музпросвет», выходившая в эфир на мало кому нужной станции «Немецкая волна», в конце 90-х и первой половине 2000-х породила вокруг себя нешуточный культ и даже в своем роде секту — во всяком случае в иных (преимущественно виртуальных) кругах знание «гороховских» групп, теорий и словечек было паролем, отчетливо сигнализировавшим, что человек — свой. Остроумно, едко и саркастично Горохов на очень непривычном, новом для русскоязычной критики языке костерил титанов мейнстрима вроде U2, Oasis или Бьорк, обвинял весь гитарный рок в лицемерии и искусственности, не жалел ни своих, ни чужих, но главное — писал и говорил о музыке, о которой больше не рассказывал никто: от американских авангардных композиторов 60-х до новейшего немецкого минимал-техно, от индонезийской корневой этники до финских «новых странных», от AMM до Casiotone for the Painfully Alone. В своих передачах и (главным образом) в пережившей три редакции книге «Музпросвет» Горохов выстроил крайне провокационную, неоднозначную, дерзкую, но вместе с тем ужасно увлекательную и провоцирующую неистовое любопытство версию истории поп-музыки последних 50 лет — версию, в которой Kraftwerk были куда важнее The Beatles, а джангл — куда более значимым явлением, чем бритпоп. Гороховский культурный проект так или иначе манифестировал себя почти в каждой передаче, посвященной актуальным событиям, — но в конце концов очевидным образом потерпел поражение: верх взяли не безумие и одержимость, а ретроградство и переработки собственного прошлого. Занятно, что жил Горохов в Германии, и его музыкальная картина мира была, соответственно, во многом германоцентричной — результатом этого стал тот факт, что многие воспетые в «Музпросвете» группы и артисты (в диапазоне от певицы Ниобы до техно-деятеля Томаса Бринкманна) приобрели устойчивую и относительно широкую аудиторию в России. Несколько лет назад передача «Музпросвет» была закрыта, и сейчас Горохов практически не пишет; последнее издание книги тоже было явным образом финальным — но в любом случае главное уже сделано: благодаря Горохову сотни, а то и тысячи людей, многие из которых впоследствии собрали группы или стали журналистами, научились по-новому слушать музыку и думать про нее.

Андрей Горохов

автор «Музпросвета»

— Как вы вообще попали на «Немецкую волну»? Я так понимаю, ни о какой продолжительной журналистской карьере, венцом которой стал бы «Музпросвет», речи же не шло?

— Вы же знаете, что такое фрактал? Вот ты наводишь увеличительное стекло, скажем, на муравья, который кажется точкой. И ты видишь его ноги — а на них тоже можно навести увеличительное стекло и увидеть еще детали; и это бесконечный процесс. Это я к тому, что вопрос в том, откуда начинать. Скажем, чтобы устроиться на «Немецкую волну» и задурить голову тогдашнему шефу русской редакции, я показал ему две книги, изданные в России в 80-х, в которых у меня были статьи. Одна называлась «Неформалы в СССР», другая — сборник «Детектив и политика», вышедший под эгидой Юлиана Семенова. Одна вышла на английском языке, другая на русском, и там были мои статьи о панках — кстати, русский вариант потом мной был обнаружен в переиздании компакта группы «ДК». У этого тоже есть своя предыстория — откуда я в 89 году в Москве знал, что такое панк. Но это уже очень далеко от «Музпросвета». А «Музпросвет» начался так. Конец 95 года, я нахожусь в Кельне...

— А как вы там оказались?

— Я русский художник, который бросил рисовать, увидев, как на самом деле устроена арт-сцена в Германии. Кельн же в начале 90-х был центром европейского современного искусства — не Лондон, не Париж, а именно Кельн. Вот потому и оказался. Но к тому моменту я уже три года ничего не рисовал. Я сторожил местный дом культуры по ночам, немецкого языка совершенно не знал, находился в положении утонувшего «Титаника», на дне жизни. Одна моя знакомая знала о моем плачевном положении и сказала кому-то на «Немецкой волне» — мол, есть человек, который ночами не спит, он бы мог читать ночные новости. И вот однажды утром я сплю, тут телефонный звонок, и я слышу в трубке какой-то немецкий голос, как-то через сон понимаю, что звонит главный редактор русской службы, и мне срочно нужно надевать пиджак и бежать на «Немецкую волну». Там быстро стало ясно, что в текущих новостях я ни бум-бум, но я подавал себя им как совершеннейший сноб. Что-то в таком духе: «Я, вообще-то, художник, нахожусь на пути из Москвы в Амстердам, Лондон и Нью-Йорк, в Кельне ошиваюсь временно и по случайности, написал две книги по музыке, поэтому, если вам что-то нужно, я мог бы в паузе между двумя своими проектами...» В общем, они быстро достали из-под земли Володю Фрадкина — московского меломана, у которого дома стоят на полках мастера альбомов «Аквариума» и «Кино», который на магнитофоны писал концерты Галича; в общем, человек из серьезной филофонистской мафии 80-х годов. Ему меня и отдали. А ему не с кем было поговорить о музыке. Я в редакции единственный знал, кто такие Элла Фицджеральд, Луи Армстронг, The Rolling Stones или там Теллониус Монк. И когда настало время Володе ехать на три недели в Америку на выставку промышленной электроники, и нужно было подготовить три передачи по 10 минут заранее, он свалил это на меня. Там передачи-то — про джаз, про шлягеры, про новости хит-парадов; говорить нужно было полторы минуты в каждой. Но я-то никогда не писал для радио. Я не мог говорить в микрофон. И я совершенно не рубил ни в немецкой эстраде, ни в хит-парадах. И Володя стал меня натаскивать. А потом стал редактором первой книги «Музпросвет». Он вообще человек несгибаемого русского языка, сын переводчика Белля, он видит текст и говорит: в этой фразе есть три слова, которых нет в русском языке. Володя — вообще важнейшая фигура в истории «Музпросвета»: он втащил меня на «Немецкую волну», он меня защищал, он меня учил.

— Но ведь «Музпросвет» не из этих десятиминутных передач появился?

— Нет. Кроме прочего, Володя редактрировал передачу «Парад звезд» — она выходила раз в неделю по субботам, шла полчаса и была посвящена актуальной поп-музыке. Вел ее некий мужик по фамилии Александров, я его видел один раз. Его перлы были распечатаны и развешаны по всей редакции — что-то вроде «У Джанет Джексон не только большая грудь, но и глубокая харизма». В какой-то момент Фрадкин сказал, что редактировать и зачитывать все это у него больше нет сил, и если я готов, он пролоббирует, чтобы передачу отдали мне. Так в феврале 96-го у меня оказался час эфирного времени в неделю, который я был совершенно не в состоянии забить. Десять минут своей первой передачи, которая была посвящена дню рождения Джонни Роттена, я записывал две недели, буквально по слову. Компьютеров не было, поэтому я резал пленку и склеивал ее липучками.

— То есть вы сразу сменили фокус «Парада звезд», если в первой же передаче шла речь про Джонни Роттена?

— Я сначала честно пытался делать то же самое, что раньше, но меня очень быстро понесло вбок. Я же читал, что пишут немецкие музыкальные журналы. Как они издеваются над Modern Talking, как называют The Rolling Stones «престарелыми динозаврами». Писать об этом по-другому было просто неприлично. Ну и я занялся, как сейчас я бы это назвал, троллингом. Стал троллить всех и вся, себя в том числе. Я и сам не ожидал от себя такой прыти. Наверное, после московского арт-андеграунда 80-х, где все было одним большим стебаловом, писать о чем бы то ни было всерьез, с придыханием было невозможно. Это все была культура фак-ю, и для меня было очевидно, что по-другому нельзя, что надо выделываться.

— И уничижительный разговор об общепризнанных авторитетах был осознанным приемом?

— Ну как — осознанный. Не хочется же писать какую-то пошлятину. Невозможно писать «голубая лента реки». Поэтому делаешь шаг в сторону неизбежно. От меня требовалось переписывать из популярной немецкой периодики статьи о концертах Мадонны на сколько-нибудь приличном русском языке без очевидных ляпов. Но меня, вследствие моего перфекционизма, понесло. Я ведь очень люблю все это — «я в урне родился и в урне живу, и урну свою я, как мамку, люблю» (цитата из песни группы «ДК». — Прим. ред.). Когда мне рассказывают о группе Deep Purple, я не могу не включать дурака, я просто обязан это делать.

— А ваш язык говорения о музыке — он сразу выработался?

— Вначале у меня был страх. Я писал мало. Я работал, как поэт, над каждым словом, долго обсасывал каждый придаточный оборот. Только лет через пять я научился писать бегло, не думая над каждой фразой по 10 минут. Может быть, этот период вытюкивания фраз и привел к тому, что в каждом предложении есть какое-то отступление от нормы. Не хочу, конечно, сказать, что я Андрей Платонов русской журналистики... Но вот у Платонова в «Усомнившемся Макаре» есть такая фраза: «был уволен вследствие роста задумчивости посреди всеобщего темпа труда». Она выломана в каждом слове, у нее выкручены все суставы, и вместе с тем она потрясающе емкая. То есть это многократное нарушение нормы, приводящее к невероятной точности. Я перед такого рода лингвистическими конструкциями — как кролик перед удавом.

— У вас еще был очень яркий прием, который потом много кто перенял, — говорить про музыку как про живое существо. Вот она кряхтит, ползет, передвигается какими-то неловкими шагами... Откуда это взялось?

— Это большой и интересный вопрос. Мне самому интересен мой вклад в русскую культуру. Понятно, что я со всем возможным юмором и иронией отношусь к себе. Я знаю, что я в последние годы превратился в своего самого большого плагиатора. Это проблема, потому что я просто не могу писать по-другому. Ну вот это все — «на первом плане идут два слоя ударных, слегка сдвинутые по отношению друг к другу, только крякающие тарелочки чуть-чуть вырываются из общего потока, а под них подложен электронный бас»... Это гороховщина пар экселлянс, это приговор, и вместе с тем это точное описание музыки. Я не знаю, обогатил я этим язык или отравил. Но если говорить о происхождении — нужно понимать вот что. Я не просто критик музыки, я чудовищный критик самого себя. И я себе говорю, что меня просто нет. Я контрабандист, я пограничное явление между Германией и Россией, немецким и русским языком. В немецких журналах в 90-х работали дико компетентные люди, которые одинаково невероятно писали о Джоне Кейдже, американском минимализме, английском панке и группе Can. И я себя почти всю дорогу воспринимал в качестве переводчика, переносчика заразы. Например, я навязывал слово «звуконоситель», которого в 95 году в русском языке просто не было, — а это просто прямая калька с немецкого. И такого много. Мне тот же Фрадкин плешь проел — мол, изучай русский, — а мне было пофигу, потому что слово «звуконоситель» звучало угарно. Я воспринимал себя как такого обманщика. В Германии я, когда брал интервью, выдавал себя за крутого русского музыкального журналиста, а в России — за немецкого. И я, как контрабандист, наваривал себе на этом капитал.

— И ваши немецкие друзья вообще не представляли себе то, что вы пишете?

— В общем, нет. Ну то есть практически все музыканты в Кельне знали, что я крутой русскоязычный музыкальный журналист, многие из них бывали в Москве, с Феликсом Кубиным мы вообще дружили. Но никто моих текстов не читал при этом. Все знали, что я вечно всем недоволен, что я дикая зануда, странный тип, не более того. Но в 2008 году был один случай, который меня потряс. В магазине A-Musik, центре музыкальной жизни Кельна, работал молодой практикант Джанни. И ему крутой немецкий журнал Testcard, из которого и вышел «Музпросвет» (их выпуск под названием Sound — это вообще библия «Музпросвета»), заказал текст о финском психофолке. Джанни меня спрашивает — мол, где про это можно прочитать. Ну я нашел ему номер журнала The Wire про финский психофолк, послал интервью с кем-то, еще что-то. И он спросил — могу ли я прочитать текст, который он напишет. А надо понимать, что в Testcard огромные статьи, по 40–50 тысяч знаков. Я говорю — ну давай. Он мне присылает, я смотрю на этот текст и вижу, что это... Ну, бред, детский лепет. И я из большой любви и симпатии к Джанни написал ему рецензию, первый и единственный мой текст про музыку на немецком языке. Что такое психофолк, чем характерен финский психофолк, какие у него источники, про МА Нуминнена, про хиппи-рок тамошний, в общем, 12 пунктов на трех страницах. Он меня поблагодарил, и все. Я был абсолютно уверен, что написал то, что очевидно всем, кто читает немецкие музыкальные журналы. И вот прихожу в A-Musik — а он был рядом с моим домом, я там был главным дизайнером мебели, в общем, входил в тесный внутренний круг. И чего-то я вижу, что все какие-то напряженные. Что такое? Оказывается, все прочитали мою рецензию, все в диком шоке. У Джанни истерика третий день, а то, что я написал, — это просто бомба, и никто не знает, как этому относиться. Я говорю: «Да вы знаете, я так все время пишу, а на русском еще круче, потому что немецкий я, вообще-то, не знаю». И все так смотрят на меня... Как у Стивена Кинга в «Кладбище домашних животных» — вдруг ты понимаешь, что твоя кошка — это не твоя кошка, и нужно уносить ноги. В итоге Джанни послал свой оригинальный текст, и журнал Testcard его с радостью опубликовал. Вот после этого я понял, что я крут и я не плагиатор.

— С Германией же вообще интересно. Русская музыкальная журналистика зачастую была и есть британо- и американо-ориентированная, а у вас был совсем другой фокус.

— Я, конечно, очень хорошо понимал, что я выделен, что другого такого нет. Я в 90-х покупал все журналы, которые были, — немецкие, английские, американские, про инди-рок, про хеви-метал, про все. Когда меня чуть не выгнали с работы за передачу о Мэрилине Мэнсоне, я принес в редакцию и положил шефу на стол дюжину журналов, где Мэнсон был на обложке, например. В общем, я читал эти журналы и мог сравнивать. И я видел, что у американцев, например, такие методы. Вот есть вокалист Ministry, забыл, как зовут...

— Эл Йоргенсен.

— Да. Он, кстати, очень смешно сказал про Ministry, что это диско, пропущенное через дисторшн-бокс, я его за это и люблю. «Музпросвет» тоже можно назвать фильтром, через который пропускались разнообразные мемы и обстоятельства. Ну так вот — статья об альбоме Ministry в американском журнале Spin. И разговор идет о том, какой Йоргенсен фрик, что ему нравится, что не нравится, как он живет, какие наркотики принимает. То есть показана его психология — и это способ писания о музыке. Но немцы писали совершенно по-другому. Они гнали конструктивизм. Как музыка сделана, какой в ней есть прикол, каковы связи между различными музыкальными явлениями... Американцы пишут так: у Билли Коргана была подруга, она его бросила, он побрил голову налысо, надел майку с надписью «Zero» и записал двойной альбом «Mellon Collie and the Infinite Sadness», после чего произошел наркотический инцидент, ну и так далее. У немцев нет никакого экзистенциалистского шарма и надрыва, а есть отношение к музыке как к потоку движущейся материи. Что это за саунд, как он связан с панк-молотилкой, с гранжем, с индастриалом; такой взгляд патологоанатома с высоты птичьего полета. И мне он очень импонирует, потому что — ну ты не можешь стать Билли Корганом, какая тебе разница, покинула его подруга или не покинула?! То есть понятно какая, понятно, что Билли Корган превращается в литературного героя, в такого брата Карамазова, но все равно — сам-то ты не брат Карамазов. Тебе-то что от этого, ты что, должен слюни пускать, что в Америке живет такой классный брат Билли? Музыка не сводится к душевной боли персонажа, который перед смертью у бездны на краю кричит пару слов, и это оказывается классным инди-роком. Это миф, один из многих. Собственно, к концу 90-х я в «Музпросвете» и превратился в охотника за мифами и их разоблачителя. Немецкий подход более холодный, жесткий и более бескомпромиссный, и мне он был, конечно, ближе.

— Раз уж вас пытались уволить за передачу про Мэрилина Мэнсона, не могу не спросить, как вообще на «Музпросвет» реагировало начальство. С одной стороны, им наверняка это все казалось диким; с другой — очевидно ведь, что изрядное количество людей знали о «Немецкой волне» только благодаря вам, что «Музпросвет» в какой-то момент стал брендом.

— У меня есть масса анекдотов про начальство, но дело не в этом. Слова «бренд» никто тогда не знал. Я обещал культовую передачу. Я хотел ее делать. Это была моя внутренняя задача — если уж я с этим связался, я вытащу бегемота из болота. Я помню, как я в 70-х слушал через глушилку Led Zeppelin по «Голосу Америки» — мне эта музыка совершенно не нравилась, но я понимал, что это круть невероятная. И тут я тоже понимал: нужно давать газу. И нужно передавать группу Oval, потому что она не лезет ни в какие ворота. Слушатели, конечно... Обычные слушатели писали, что для них немецкая музыка — это Scorpions, более продвинутые обращались к начальству с фразами вроде: «Требуем отнять у Горохова микрофон, потому что он мешает продаже компакт-дисков британской группы Depeche Mode в России». При том, что я в это время ругал Бьорк, которую в России никто не знал, и расхваливал Oval, который в России вообще никто не знал. А начальство... После передачи о Мэрилине Мэнсоне и группе Godflesh мне запретили передавать панк, металл и вообще рок. Я не знал, что мне дальше делать. У меня был коллега, Виктор Кирхмайер, он жил клубной жизнью. Я его спросил: «А какая музыка еще существует?» Он ответил: «Ну ты даешь, Горохов! Хип-хоп, техно, хаус!» «Разве они еще живы?» — спросил я сначала. «А что такое техно?» — спросил я потом. И я до сих пор помню это историческое место перед студией «Немецкой волны», где Витя мне рассказал, что техно — это когда пожестче и бум-бум-бум, а хаус — помягче, тц-тц-тц, и женщины поют. Я сказал: «Витя, ты гений». И это была программа «Музпросвет» на будущие 10 лет. Я сделал передачу про то, что такое техно, что такое хаус, что такое эмбиент, — отчасти чтобы самому разобраться, — и так появилась тема просветительской программы, я стал изображать из себя Ломоносова, который написал букварь сейчас детям все расскажет. При этом я за два дня до эфира удосужился что-то прочитать, потому что был не в теме.

— Интересно при этом, что слушатели и читатели-то вполне воспринимали вас как Ломоносова. Мне еще всегда казалось, что такая влиятельность «Музпросвета» отчасти была связана с тем, что распространялся он в основном по интернету, а интернет в конце 90-х был вещью куда более элитарной, что способствовало формированию комьюнити.

— Я забыл сказать одну важную вещь. У меня постоянно был дикий страх, что меня уволят. Я был после каждой передачи уверен, что меня выгонят, — там было достаточно для этого криминала. Я первым на «Немецкой волне» произнес слово «аборт» в эфире, я перевел фразу Дитера Болена про Томаса Андерса: пусть он вставит палец себе в задний проход и кричит ку-ка-ре-ку. Ну и так далее. Поэтому мне был дико важен фидбэк. Мне было важно наличие сайта, я стал писать книгу, чтобы был какой-то отклик из России. То есть я хотел стать знаменитым, чтобы сохранить работу. Может быть, из-за писем, из-за сайта, из-за книги меня так долго и не выгоняли, не знаю. В интернет я вышел, чтобы за что-то зацепиться. С книгой тоже была долгая сложная история. Радиослушатели всегда требовали мои тексты, сначала я высылал их просто в письмах, а потом они стали сливаться в одну непрерывную историю. В 2000 году текстов стало много, я решил, что нужно издавать книгу. Мне помогли найти какого-то неизвестного издателя, мне пришлось заплатить ему за то, что мной занимался редактор и дизайнер, я сам сделал макет, тысяч 5 долларов в это все инвестировал — и, когда мне готовую книгу привезли в Кельн, со мной случился нервный срыв. Я разорвал ее на части, растоптал, я дико переживал, что меня много раз обманули и с полиграфической точки зрения получилось говно. И где-то тогда же на «Музпросвет» пошли ссылки с некоего сайта Evermusica, и мне оттуда написал Игорь, который его делал, — сказал, что мои передачи — это дико круто, что он большой фэн, что у него на сайте огромный трафик, 150 человек в день, и он готов этот трафик направить на меня. Я говорю — давай. А я тут еще книгу написал. И естественным образом Игорь стал еще и дистрибьютором моей книги. Он зарабатывал деньги рекламой и сказал мне: я навязал России лампочки Osram, и теперь навяжу «Музпросвет». То есть, с одной стороны, это была такая андеграундная малотиражная игра, а с другой — оно и правда поперло.

— Вы ведь в книге, по сути, предложили собственную верcию истории популярной музыки — крайне неортодоксальную. И это чуть ли не единственный в русскоязычной музыкальной журналистике такой прецедент — создания полноценного авторского проекта истории поп-музыки. Вы сами себе формулировали задачу его придумать?

— Я как раз недавно в Донецке читал лекцию про три истории популярной музыки. Одна — самоочевидная: блюз, Элвис Пресли, The Beatles, Led Zeppelin, ABBA, Pink Floyd, Depeche Mode, Бьорк. Другая — немного регги, немного фанка, Kraftwerk, диско, хаус, техно, индастриал, джангл, драм-н-бейс, и кончается все IDM. И третья — это история журнала The Wire: Джон Кейдж, The Velvet Underground, немецкий краутрок, фри-джаз, Сан Ра, опять же индастриал, импровизационная музыка Дерека Бейли, электроакустика Пьера Анри, ну и так далее. То есть — стандартная рок-энциклопедия 80-х годов, история танцевальной музыки и история саунда. И понятно, что если ты находишься в первой истории, то не может быть ничего круче Led Zeppelin, а если в третьей — ничего круче Штокхаузена. Эти три истории не я придумал, они постоянно так или иначе всплывают — вплоть до того, что в любом интервью о кельнском минимал-техно всплывает слово «минимализм» и имеется в виду не описание, а конкретное течение в американской академической музыке. При этом я сижу на «Немецкой волне», у меня бездонный музыкальный архив, и я в какой-то момент слышу, что Майк Инк со своими минимал-проектами нас обманывает. Что его музыка не сводится к Джону Кейджу и американским композиторам-минималистам. Вот тут и становится интересно. Мы находимся в ситуации фальшивой генеалогии. Понятно, что люди, которые читают журналы, они не полезут слушать минимализм, не полезут искать книги про американский минимализм, которые даже на немецкий не переведены. Они поверят, что Майк Инк — это круто (и это действительно в конце 90-х очень круто звучало), и узнают, что у этой музыки офигительные roots, огромная предыстория. Но когда ты начинаешь эту историю копать, выясняется, что это фальшивая предыстория, у тебя возникает когнитивный диссонанс. И ты начинаешь искать тех, кто еще это знает. И возникает на горизонте журнал Testcard. И ты начинаешь его читать и понимаешь, что речь идет об обмане, или самообмане, или гипнозе, и он формируется на уровне каких-то простых мемов, которыми обмениваются музыканты, или каких-то историй про то, как Хольгер Шукай, басист Can, поговорил со Штокхаузеном и запрограммировал одним пальцем ритм-машину. И вроде как все это бумц-бумц связано со Штокхаузеном, и это убедительно звучит. Но если почитать тексты самого Штокхаузена, видно, что такого не может быть, что Штокхаузен и ритм-машина — это вещи прямо противоположные. А ритм-машина, наоборот, связана с Кейджем. И тогда возникает вопрос: а Кейдж и Штокхаузен — это оппозиция или нет?

— Что-то я запутался.

— В общем, из этого родился мой любимый образ о скрытом поединке гигантов. Это и есть идея «Музпросвета»: идея третьей истории музыки, которой движет представление о саунде. И в этом представлении все время присутствуют Джон Кейдж и Штокхаузен. Есть два противоположных подхода, инь и ян, черное и белое, совершено два разных взгляда на вещи. Из-за конфликта Джона Кейджа со Штокхаузеном, которое было эхом размазано и отражено много раз, и возникло все многообразие приличной музыки, а она в свою очередь расшатала этот бесконечный занудливый рок-н-ролл, и получалась танцевальная музыка, индастриал, получилось вообще все. Но в корне лежит фигура Джона Кейджа и его конфликт со Штокхаузеном. Я стал копать эту тему, покупать и брать в библиотеке книги. Выяснилось, что немецкие авангардисты в 60-х смотрели на Кейджа, как на такого Тома Сойера: пришел какой-то дурик и дешевыми эффектами всех пытался удивить, ужасно смешной троллинг, дико точный, просто обоссака, как говорят в интернете. А Штокхаузен в 50–60-х был главным композитором Европы, ну просто гора типа Эвереста, выше которой ничего нет. И вот какой-то дурак из Америки, который грибы собирал, неудачливый ученик Шенберга, сочинитель какой-то юмористической музыки вдруг заломал самого крутого композитора-интеллектуала Европы. И следы этого дела очень видны в 50–60-х. Я когда все это раскопал, у меня в зобу дыхание сперло, и про третью историю музыки, историю журнала The Wire, я все понял. И мне самому это открытие более всего дорого в «Музпросвете». Я его сейчас упростил, конечно, но именно это самое главное — чем был авангард, чем эти люди занимались, почему они перлись, за что сейчас ненавидят Марата Гельмана, чего хотели те, чьим отражением является Марат Гельман, и почему все так бесславно закончилось. Почему в 60-х девушки давали всем, кто имел хоть какое-то отношение к авангарду, а сейчас неприлично о нем говорить при девушках. Я внутри себя в этом разобрался и написал об этом по-русски. Для меня это и есть мой вклад в историю культуры.

— При этом цельность вашего проекта в итоге, кажется, сыграла против него. То есть у вас было очень четкое представление о том, в какую сторону должна развиваться музыка, — только вышло по-другому. Если вы, конечно, понимаете, о чем я.

— Я отлично понимаю, о чем вы. Я на протяжении 10 лет говорил об этом в каждой своей передаче. У меня есть ощущение — и я нисколько не сомневаюсь, что так было на самом деле, — что существовал некий, скажем так, факел авангарда, который передавался от одной группе к другой. Все они были связаны друг с другом. Скажем, кельнская сцена была связана с европейской кассетной культурой, частью которой был, например, Nurse With Wound. Франк Доммерт, который потом всплыл в виде лейбла Sonig и магазина A-Musik, принимал живейшее участие в этой подпольной дистрибуции. Он был знаком с Джимом О’Рурком. Я в A-Musik стоял плечом к плечу с Дэвидом Тибетом. В общем, это все близкие друг другу люди, которые создавали некоторый консенсус внутри тусовки. И этот импульс консенсуса, импульс очевидности в сфере самых высоких претензий — он ими дальше и передавался. До конца 90-х казалось, что есть группы одержимых, серьезных, компетентных людей, знающих предыдущую музыку и пашущих. В любой момент времени было очевидно, что самое крутое из того, что сейчас происходит. В 92–93-м это был джангл. В 98-м это минимал-техно и Basic Channel как фигуры галактического масштаба. Это всем было понятно, во всех журналах крупными буквами написано, это не Горохов придумал. А в 2000-м все это лопнуло. У меня есть даже подозрение, что просто какие-то концерны вдруг перестали финансировать определенные проекты, потому что одновременно слишком много всего кончилось. Минимал-техно заглохло, трип-хоп сдулся. 2000-й был годом без локомотива, у меня был такой образ: мы ехали-ехали на поезде, потом было ощущение, что мы сошли с рельс, но поезд все-таки куда-то едет, а теперь он уже никуда не едет, и мы сидим посреди травы каждый на своем месте. И поезда уже нет. Это очень чувствовалось. В начале 2000-х пошли, конечно, какие-то тренды — хаус-продюсеры стали петь, попер электроклэш, вернулись 80-е, вроде бы опять началась движуха. Но, во-первых, градус понизился, Пичез после Oval — это вообще непонятно что такое. А во-вторых, это было ретро. То есть понятно, что драм-н-бейс и минимал тоже в основе своей были ретро-явлениями, но электроклэш — это уже был совсем очевидный ремейк, сделанный не очень остроумными людьми. В 2005-м пришла американщина, психофолк, который спас музыкальный мир еще на 3–4 года, — опять появились те, о ком можно писать, новые лица, новые темы, вспомнили Сан Ра, слава богу. Там же какая-то электроника, какие-то сонграйтеры, которые поют под ритм-машину, а еще японцы вроде Boris классные, а еще почему-то стала великой группа SunnO))), на которую в 90-х вообще бы никто смотреть не стал... Ну и все. И нет ничего. Я время от времени беру один немецкий бесплатный журнал, очень приличный, и там сейчас рассказывается про то, как хип-хоп сливается с электроникой. Я делал об этом передачу в 2002 году, десять лет назад. Я не могу себя заставить прочитать ни слова из этой статьи.

— Ну а у вас самого не возникала гипотеза, что вас не будоражит ничего нового просто из-за возраста? По чисто физиологическим причинам?

— Тема моей старости меня занимает, да. Еще меня занимает вот какая тема: что я ругаю Depeche Mode, Бьорк и Radiohead, потому что я их пережрал. Слишком много слушал. Тут вот какое дело — я много музыки слышал, но если говорить практически, я эту музыку слушал невнимательно. Я ни одной песни Radiohead не дослушал до конца. Да что там — я и ни одного альбома Oval до конца не слышал. Моя задача была — сделать охренительно культовую передачу, которая не лезет ни в одни ворота и несет свет разума, истины и прикола своим соотечественникам. Я слушал ровно столько, сколько нужно для вынесения компетентного суждения, от которого у радиослушателя падает челюсть. Так что я этой музыкой не обжирался. Но челюсть у меня от нее уже, конечно, сводит. Такой момент есть.

— То есть «Музпросвет» кончился, только потому что его закрыло начальство «Немецкой волны»?

— Ну я думаю, что если бы мне платили деньги, я бы его и дальше делал. Хотя я считал, что он морально устарел, конечно. Ну, начал бы делать другую передачу, вовсе необязательно о музыке — я вот сейчас документальным кино увлекся, буквально фриком стал. А что касается музыки — ну у меня есть несколько шкафов, где она лежит. Там уже только пленки, я три раза переезжал, в том числе из Кельна в Берлин, и выбросил своими руками горы книг, компактов, винила. Никакой поп-музыки не оставил вообще, один авангард, этника, фри-джаз, немного барочных опер. И мне все равно тяжело это слушать. Я ставлю, скажем, индонезийскую музыку, настоящее хардкор-этно, и мне немножечко неловко — я ее еще не начал понимать, но уже начал узнавать; это как если с тобой рядом все время ходит китаец, и он уже задолбал тебя со своей жестикуляцией и речью, ты не знаешь, что он говорит, но ты видел это уже много раз, и тебе неинтересно на это смотреть. Я вчера поставил Майлза Дэвиса начала 70-х — тоже не могу слушать. Это уже все даже не связано с «музпросветной» музыкой, не связано с каким-нибудь Уве Шмидтом, мне бы сейчас и в голову его не пришло слушать, заведи его сейчас — я даже не узнаю.

— И ни за чем не следите? Ничего не интригует? Ничего не интересно?

— Могу рассказать анекдот. Я являюсь идейным вдохновителем нового движения в искусстве, оно называется «Донецкое документальное кино». Я был в Донецке, мы там снимали. И вот мы приходим в квартиру к одному мальчику-архитектору, молодому парню, отличному человеку, 22 года ему, снимает авангардное видео, — и в его квартире играет музыка: девушка по-английски что-то очень тоненьким голосом поет под даунтемпо. Я не знаю, что это за группа, но помню, что вроде бы в конце 90-х ругал это второй волной трип-хопа — когда запела подружка Трики, появилась группа Moloko и так далее. И вот у этого отличного молодого человека в квартире звучит такая мутотень. Я к этому отношусь как к антропологии. Мы сейчас снимаем фильм о каноне женской красоты в Донецке — о девушках, которые красят глаза, подводят губы. Я смотрю очень много видео, на которых девушки красятся перед зеркальцем, вытягивают шею, плечами, задницей поводят, как-то танцуют. Я не знаю, как к этому относиться, но я понимаю: это антропология, вот так устроена жизнь. Столкновение с такой музыкой — это своего рода домашнее порно: я прихожу домой к человеку, и у него играет вот такое. И я понимаю, что он не завел бы хренотень, которая ему неинтересна. Я просто делаю себе пометы в голове — эта музыка существует, скорее всего, до сих пор делается, и есть люди, которые числят ее в своем топе.

— То есть музыка интересна в антропологическом ключе?

— Нет, она не интересна. Я ее вижу как антропологический объект, по-другому я не понимаю, как к этому относиться. Когда ты говоришь слово «антропология», у тебя появляется возможность заиметь некоторую дистанцию, отстраниться от чего-то, как кинодокументалист защищается камерой. Когда ты защищен объективом, ты можешь уже на этот объект смотреть, потому что смотреть на него вплотную, принимать в нем участие — это абсолютно невыносимо.