«Комбинация», «Кино», «Шесть мертвых болгар» и другие. Что такое постсоветский звук?

В своем тексте я показываю, как формировалась сцена так называемого русского рока, отбрасывая наиболее яркие жанровые клише других сцен (например, постпанка или ню-метала). «Черный альбом» группы «Кино» тут довольно показателен, его можно рассматривать эдакой переходной ступенькой. А то, что имеется популярный кавер на эту песню, записанный уже в рамках сформированной сцены «Нашего радио» (тем более в рамках апроприирующего проекта «Кинопробы»), делает прослушивание песни еще более любопытным.

В оригинальной версии песня «Кончится лето» еще сохраняет генетические связи с музыкальными корнями позднего «Кино» — постпанком и нью-вейвом. Но уже тут стираются и размываются маркеры этих музыкальных сцен. Здесь еще звучат электронные барабаны, но они уже максимально приближены по звучанию к живым. Они хорошо детализированные и «широкие», занимающие много места в миксе. Здесь есть заметный эффект хоруса на гитаре, а партии Каспаряна все так же, как и раньше, напоминают о The Cure или The Smiths.

С этими партиями вообще получилась смешная штука. То, как «Кино» использовало жанровые клише, стало в среде исполнителей русского рока 2000–2010-х годов поводом для обвинений группы в плагиате. Просто потому что любые характерные маркеры музыкальных сцен воспринимались людьми, не знакомыми с этими сценами, не как общие места, а как слишком яркие, слишком узнаваемые элементы — стало быть, как элементы наверняка украденные. Ну, например, в сети с середины 2000-х годов ходят тексты, гласящие, что «Кончится лето» — калька с «A Forest» группы The Cure: кажется, просто потому, что там арпеджио на гитаре сыграно с эффектом хоруса.

Если мы послушаем «Кончится лето» в исполнении группы «Кукрыниксы», мы услышим, как песня мигрировала в сторону «просто рока» без внятных маркеров сцены еще сильнее. Во-первых, добавились живые барабаны с живым железом, звучащие очень акцентированно и довольно компрессированно. Во-вторых, это даже более важно, полностью поменялась драматургия композиции.

Оригинал следует постпанковским традициям монотонности, аранжировка практически не меняется всю песню, разве что с третьей минуты появляется солирующая гитара в куплетах, нагнетающая трагичности. Однако в кавер-версии появилась игра с динамикой и ритмикой, характерная для распространенных представлений о рок-музыке: куплеты гораздо тише припевов, в припевах для подчеркивания контраста тихо/громко появляется перегруженная гитара, изображающая «стену звука», на тихих местах используется прием палм-мьютинга (глушение струн гитары правой рукой, позволяющее подчеркивать доли ритма), концы квадратов выделяются ударом в тарелку или барабанной сбивкой (в оригинале синкопированные и очень скупые драм-машинные брейки звучат считанное число раз). Начинается же версия «Кукрыниксов» с барабанного крещендо. Кроме того, темп песни повысился, а в партии солирующей гитары тоже появились ритмические акценты на сильные доли, что подчеркивает «рок-бит» песни и делает не изменившуюся мелодически партию практически хард-роковой, риффовой.

Все эти элементы, конечно, можно было бы тоже назвать маркерами сцены русского рока, но проблема в том, что они не эндемичны. Они присущи десяткам разновидностей «рока». Более того, примерно так (с поправкой на качество записи и игры) звучала в 1990–2000-х любая школьная группа, решившая поиграть «рок». Все-таки эти приемы работы со звуком оказываются самоочевидными, интуитивно понятными и очень аддиктивными. Вероятно, поэтому в русском рок-мейнстриме они и сумели без труда вытеснить и заменить более специфические приемы и техники, характерные для жанровых музыкальных сцен.

Классический британский постпанк, саунд которого вошел в историю, изначально производился не профессиональными в конвенциональном смысле музыкантами и звукорежиссерами. Постпанк появился не на топовых студиях. Мне на это в интервью даже жаловались некоторые отечественные современные звукорежиссеры, записывающие и сводящие русский рок: мол, музыка у Joy Division хорошая, но ведь это «непрофессионально» все, мол, ну какой Мартин Ханнетт звукорежиссер, он просто креативный чувак.

Несмотря на то что обзор посвящен постсоветской поп-музыке, я остановила свой выбор на песне, которая формально принадлежит еще советской эпохе, но по звуку и тематике отрицает ее на корню. «Маргарита» является визитной карточкой Валерия Леонтьева, но первым ее исполнителем был Сергей Минаев. Аранжировки песен практически идентичны, но, как говорится, дьявол кроется в деталях.

Обе фонограммы взрывают то, что мы привыкли понимать под советской эстрадой, двумя средствами: электронным, нарочито синтетическим звуком и тяжеловесной прямой бочкой. Мелодический хук песни строится буквально на четырех нотах. Повторно-попевочная структура с частым топтанием на одной и той же ноте замыкает мелодию в очень узкий диапазон. Так невольно создается эффект хождения героини, ожидающей звонка, из стороны в сторону. Однако под эту же мелодию очень удобно танцевать, так как она не отвлекает на себя лишнее внимание и дает четкие ритмические квадраты для танцевальных движений.

Мне кажется, именно характер аранжировки и исполнения отвечает на вопрос, почему песня стала популярной не в исполнении Сергея Минаева, а Валерия Леонтьева. В аранжировке у Сергея Минаева более расхлябанное, ватное, не выстроенное по тембрам звучание плюс немного отстраненное пение, окрашенное скорее в пародийном ключе: он как бы подкалывает свою героиню. А у Валерия Леонтьева, во-первых, аранжировка более четкая, прослушивается каждый звуковой пласт, а во-вторых, его лирический герой сопереживает Маргарите и в своей инфернальности приближается к самому Воланду. (Вы когда‑нибудь задумывались, от имени кого поется эта песня?) В финале песни у Леонтьева звучит прямо-таки отчаянное соло на электрогитаре, а его вокал уходит то в томный шепот, то в экстатический фальцет. Музыка как бы фиксирует полный разгул эмоций. Это, вспомним, на советской эстраде было никак недопустимо.

Конечно, помимо звука и подачи «несоветскость» песни обуславливается ее содержанием. Это не столько отсылки к булгаковскому роману (в то время еще не изданному массовым тиражом в неподцензурной версии), сколько новое прочтение ночи как времени волшебных приключений. Происходит расширение как пространства времени (в сутках появляется ночь как время активного, деятельного бодрствования), так и пространства морали (что дозволяется делать по ночам). Впоследствии такое прочтение ночи станет одним из трендов всей постсовестской поп-музыки («Белая ночь» группы «Форум», «Ночное рандеву» Криса Кельми, «Девочка-ночь» Лады Дэнс, «Регги в ночи», «Дождливое такси» Анжелики Варум, «Одинокая луна» Лики Стар, «Московская ночь» Данко, «Ночь» Андрея Губин, «Moscow Never Sleeps» DJ Smash и т. д.). Уже только у Монеточки в «Ночном ларьке» это время суток потеряет свой романтический ореол и станет временем бессмысленного скитания неприкаянного героя.

Если понимать характеристику «постсоветского» в параметре деконструкции/пересборки советской эстетики, первым приходит в голову «Нож для фрау Мюллер», создающий игривые аудиоколлажи, по-своему предвещая вейпорвейвовые методы утопизации и идеализации ностальгии.

«Лучшая девушка в СССР» — по дефолту устаревший space age pop/plunderphonics, со временем ставший только обаятельнее, в то время как методы и эстетика «Ножа» вполне кажутся заслуживающими академического обсуждения.

Бонусом предлагается инфернальный эйсид-хаус из 1990-х с семплами из пародии на М.Горбачева, если постсоветское понимается в контексте постмодернистского осмеяния предыдущей эпохи. Настоящий продукт постмодерна, лихие пляски на останках прошлого.

​​Песня «Голуби летят над нашей зоной» — интересный образчик дворового фольклора, из советской тюрьмы, интерната или двора переползающего на постсоветскую эстраду. В отличие от таких хитов, как «Гоп со смыком» или еще более знаменитой «Мурки», эта песня послевоенная. Фольклористы Майкл и Лидия Джейкобсон полагают, что она появилась не раньше 1960-х годов под влиянием песни из оттепельного фильма «Прощайте, голуби». Еще одним вероятным источником исследователи называют эстрадную песню «Вечер догорает над Невою».

Самая ранняя из известных фиксаций стихотворения с первой строчкой «Голуби летят над нашей зоной» обнаруживается в альбоме из Пермской воспитательной колонии, датированном концом 1980-х годов, — находит его филолог Марина Калашникова. Впрочем, в этом тексте еще нет сюжета с расстрелом главного героя и предсмертной встречей его с маленьким сыном, роднящим «Голубей» с довоенным жестоким романсом.

В довоенном СССР были довольно широко распространены народные городские песни с жестоким сюжетом. Материалом для них, как писала в начале 1930-х в своей неопубликованной книге ленинградская фольклористка Анна Астахова, была газетная уголовная хроника. Уличные певцы на рынках и площадях исполняли песни о трамвайных катастрофах, сожительстве сыновей с матерями, убийствах и несчастной любви. Традиция эта начинает угасать еще в 1930-е — не в последнюю очередь из‑за «борьбы с цыганщиной», развернутой Российской ассоциацией пролетарских музыкантов.

Похоже, что «Голуби» — это последний осколок данной традиции. Несмотря на тюремную тематику песни, ее нельзя отнести к специфически блатным, вроде «Мурки». В отличие от авторской (Михаил Круг) или исключительно коммерческой («Воровайки») музыки, «Голуби» не имеют автора, зато отличаются характерным для жестокого романса сюжетом. Эта песня протягивает мост от двадцатилетнего сына крестьян Владимира Егорова, который исполняет в 1931 году, перемежая репертуар политически опасными прибаутками, песню «Расстрел моряка» на Ситном рынке, к тринадцатилетнему Юрию Шатунову, который в 1986 году удивляется, когда его патрон Сергей Кузнецов не разрешает петь чужие песни: «Даже „Голуби летят над нашей зоной“ нельзя, что ли, спеть?»

Исполнение тут не самое очевидное: это «Хор Турецкого» в роли тюремной художественной самодеятельности поет «Голубей» в картине «Амнистия от президента» 2008 года. Конечно, это не то, как «Голубей» пели во дворе: сложный аккомпанемент (с хитрыми бибопными рифами, подсказывает мой соавтор Вадим Салиев) и непростая хоровая гармонизация, безусловно, отличают этот вариант исполнения от рядового бытования песни. Тем не менее «Хор Турецкого» — отличная постсоветская оправа для бриллиантового позднесоветского фольклорного хита, последнего в истории российской культуры жестокого романса.

«Бухгалтер» — наверное, одна из самых культовых и широко известных композиций постперестроечного периода, ставшая в настоящий момент поистине общим местом среди ассоциаций, возникающих при попытке сконструировать во многом гротескный образ 1990-х. Что характерно, ни композитор «Комбинации» Виталий Окороков, ни солистка Алена Апина, написавшая текст «Бухгалтера» абсолютно «без усилий», не возлагали на композицию никаких надежд, вплоть до сомнений в намерениях выпускать ее. При этом, мгновенно став хитом, она вышла за рамки исключительно музыкального пространства и стала полноценным культурным феноменом.

Что заставляет нас так плотно ассоциировать звучание «Бухгалтера» с началом постсоветского периода? Реальный ответ будет лежать на стыке большого количества областей знания, от классической музыкальной теории до исследований огромного многообразия социальных практик, которые так или иначе сопряжены с фактом прослушивания рассматриваемой песни. В этом небольшом очерке хотелось бы остановиться преимущественно на тех гармонических идиомах, которые позволили Виталию Окорокову сформировать столь характерное звучание «Бухгалтера».

Как было отмечено в нашей с Иваном Сапоговым статье для «Новой критики» применительно к «Ласковому маю», уже в перестройку советская музыкальная среда начинала усваивать характерные для евродиско синтезаторные тембры и ритм-секцию, что, в свою очередь, скрещивалось с глубоко укорененными еще в городскую песню первых десятилетий советской власти гармоническими, мелодическими идиомами. «Бухгалтер» как яркий образец этого синтеза далеко не уникален в своем роде. Однако по ряду во многом лежащих вне границ звучания причин является наиболее магистральным примером среди подобного рода композиций.

Куплетная часть песни открывается характерным резко тональным чередованием минорной тоники с гармонической доминантой, далее развертываясь через ряд связок уже в условиях равномерного сосуществования с параллельным мажором третьей ступени. Подобное явление, называемое музыкальными теоретиками параллельно-переменным ладом (в сочетании с резко тональной краской гармонической доминанты и соответствующим мелодическим контекстом), широко ассоциируется у отечественного слушателя с блатной песней. Неудивительно, что, вспоминая написание «Бухгалтера», Виталий Окороков сам обозначил ее звучание как блатное.

Сливаясь с элементами евродиско, составляющими тот «импортный» характер звучания, «Бухгалтер» образует пространство ассоциаций, которые в значительной степени могут быть названы постсоветскими. Кстати, эта эмоция несколько раз также достигается и гармоническими средствами — припев начинается с гармонического движения из минорной тоники на большую терцию вниз, в мажор шестой ступени. Соответствующее движение может быть известно массовому слушателю как первые два аккорда в интро к культовой песне «The Final Countdown» шведского коллектива Europe.

«Выиграл Джеймс выиграл» — одна из самых смешных групп отечественного андеграунда и, что неизмеримо важнее, одна из самых чутких к музыкальным мутациям вообще. Они родились, когда Тихону Кубову надоело петь в альтернативной группе IFK и вести передачу «Shit-парад», а Данила Смирнов из «Кирпичей», разделявший кубовский градус безумия, захотел делать музыку долбанутее своего основного детища. За семнадцать лет своей активности «ВДВ» перепробовала себя во всех возможных жанрах отечественного звука: апокалиптическом треш-попе, шумовом рэпе для интровертных вечеринок, изысканном постшансоне, а ныне в основном заняты саунд-коллажем, нойзом и электроакустикой.

Градус новаторства «ВДВ» был таков, что за ним не поспевало ни одно более-менее определившееся со своими желаниями музыкальное течение. Однако свой след в головах самых отшибленных людей нашей родины они все же оставили. Например, именно на них ориентировался Zurkas Tepla, запуская как сольный проект, так и лейбл CANT. Но и у самой «ВДВ» есть трек, отзеркаливший все влияние окружающей действительности. Отблески которого невольно слепят и посторонних людей.

«Сестрорезку» «ВДВ» запускала все нулевые в качестве интродукции к своим концертам.

В «Сестрорезке» слышится и школярский инди-рок 2000-х, и вся эволюция саунд-дизайна продюсерских проектов последних тридцати лет, и насупленный наивняк никак не желающего подыхать русского рейва. А кроме того, то, что все это объединяет, — желание культурного партизанства, зачастую, увы, оборачивающееся лишь нагнетанием эротического напряжения.

История архангельской индастриал-группы «Шесть мертвых болгар» — дело образцово-показательное. Это уникальное культурное явление, равноудаленное как от столиц, так и от мировых центров шумовой музыки. Еще одно неприятное, но важное напоминание о последствиях и опасностях наркозависимости. И пример того, как за счет раскрученного впоследствии имени можно мутить какие‑то невероятно стыдные штуки, не имеющие ничего общего с изначальной задумкой даже в плане ее ревизии и искажения.

Главный «хит» «ШМБ», получившей всенародное интернет-признание много позже гибели ее фронтмена Алексея Чулкова в 2001 году и вынужденной шестилетней паузы, оказался прообразом всей новой русской поп-музыки уже дня сегодняшнего. Индустриально-эмбиентная обработка известного романса, бывшая в 1997 году смелым экспериментом, сегодня служит modus operandi для целой волны музыкантов — «Пореза на собаке», «Ушка», Soft Blade, «Снежных цепей», «МС улыбочки», — не стесняющихся разбавлять эту микстуру от тоски и другой электроникой как экспериментального, так и чуть более динамичного типа.