Рассматривая самые разнообразные продукты человеческой деятельности какой‑либо эпохи, в частности, любые виды художественного творчества, при всем разнообразии, вызываемом органическими и индивидуальными причинами, во всех них скажется нечто общее, признак, в своей соборности вызывающий понятие стиля. Одинаковые социальные и культурные условия, способы и средства производства, климат, одинаковое мироощущение и психика — все это наложит общую печать на самые разнообразнейшие формообразования. И неудивительно поэтому, что археолог, отыскавший через тысячи лет кувшин, статую или фрагмент одежды, на основании этих общих признаков стиля определит принадлежность этих предметов к той или иной эпохе. ВёльфлинГенрих ВёльфлинШвейцарский писатель, историк, искусствовед, теоретик и историк искусства. в своем исследовании Ренессанса и барокко показывает тот объем человеческой жизни, в котором можно проследить черты стиля: манера стоять и ходить, говорит он, драпировать так или иначе плащ, носить узкий или широкий башмак, каждая мелочь — все это может служить признаком стиля.
Тем не менее законы, уничтожающие «случайность» в появлении того или иного произведения рук человеческих, получают для каждого рода этой деятельности свою конкретную выразительность. Так, музыкальное произведение организуется одним путем, литературное — другим. Однако в этих столь различных законах, вызываемых отличием формального метода и языка каждого искусства, могут быть замечены какие‑то общие, единые предпосылки, нечто обобщающее и связывающее, другими словами — единство стиля в широком смысле этого слова.
Таким образом, определение стиля того или иного художественного явления можно признать исчерпывающим, когда оно состоит не только в отыскании организационных законов этого явления, но в установлении определенной связи этих законов с данной исторической эпохой и проверке их на других видах творчества и человеческой деятельности современной им жизни. Конечно, не представляет особого затруднения проверить эту зависимость на любом из исторических стилей. Незыблемая связь между памятниками Акрополя, статуями Фидия или Поликлета, трагедиями Эсхила и Еврипида, экономикой и культурой Греции, ее политическим и социальным укладом, одеждой и утварью, небом и рельефом почвы так же нерушима в нашем представлении, как и аналогичные явления всякого другого стиля.
Подобный метод анализа художественных явлений благодаря сравнительной своей объективности дает исследователю сильное оружие и в наиболее спорных вопросах. Так, обратясь под таким углом зрения к событиям нашей художественной жизни прошлых десятилетий, можно без особого затруднения признать, что такие течения, как модерн, декаданс, точно так же как и все наши «неоклассицизмы» и «неоренессансы», не выдерживают ни в какой степени проверки на современность. Зародившись в головах немногих утонченно-культурных и развитых зодчих и давая нередко, благодаря их большому дарованию, вполне законченные в своем роде образцы, эта внешняя эстетическая корка, точно так же как и всевозможные другие эклектические вылазки, является праздной выдумкой, пришедшейся на время по вкусу узкому кругу ценителей и не отразившей ничего, кроме упадочности и бессилия отживающего мира.
***
Таким образом, мы устанавливаем известную самодовлеемость стиля, своеобразие законов, им управляющих, и относительную изолированность его формальных проявлений от произведений других стилей.
Естественно, возникает вопрос: какова связь между отдельными проявлениями искусства различных эпох и не правы ли ШпенглерВ философском труде «Закат Европы». и ДанилевскийВ сочинении «Россия и Европа». в своих теориях, замкнутых и отделенных друг от друга пропастью культур.
Установив замкнутость законов какого‑либо стиля, мы, конечно, далеки от мысли отказаться от принципа зависимости и влияния в смене и развитии этих стилей. Наоборот, в реальной действительности точные рамки между одним и другим стилем стираются. Нет возможности установить мгновения, где кончается один стиль и начинается другой; стиль, зарождающийся, переживает свою молодость, зрелую пору и старость, но не изжита еще полностью старость, не окончено отмирание, как зарождается другой, новый стиль, для того чтобы проделать подобный же путь. Следовательно, в действительности есть не только связь между смежными стилями, но даже трудно установить точную между ними границу, как и в эволюции всех без исключения форм жизни. И если мы говорим о самодовлеющей значимости стиля, то мы, конечно, имеем в виду синтетическое понимание его, квинтэссенцию его сущности, отраженную главным образом в лучшую пору его цветения, на лучших произведениях этой поры. Так, говоря о законах стиля греческого, мы имеем в виду V век до Р.Х., век Фидия, Иктина и Каликрата и ближайшее к ним время, а не угасающее эллинистическое искусство, в котором уже много черт, предвосхищающих появление римского стиля. Но, так или иначе, колеса двух смежных стилей сцепляются друг с другом, и обстоятельства этого сцепления небезынтересно проследить.
Ограничимся в данном случае рассмотрением вопроса в плоскости наиболее интересующей нас архитектуры. Однако для этого необходимо прежде всего уяснение тех понятий, которые входят в формальное определение архитектурного стиля. Уже вполне ясно мы отдаем себе отчет в том, чем характеризуется живописный стиль: мы говорим о рисунке, цвете, композиции, и, конечно, все эти свойства подвергаются анализу исследователя. Нетрудно также убедиться в том, что первые из них — рисунок и цвет — являются тем материалом, организация которого в плоскости составляет искусство композиции живописного произведения. Точно так же и в архитектуре необходимо отметить целый ряд понятий, без выяснения которых немыслим формальный анализ ее произведений.
Эта особенность сказалась прежде всего в необходимости изолировать, отграничить какими‑либо вещественными, материальными формами известную часть пространства. Изоляция пространства, замыкание его в какие‑то определенные пределы и есть первая из задач, стоящих перед зодчим. Организация изолируемого пространства, та кристаллическая форма, которой охватывается по существу своему аморфное пространство, есть отличительный признак архитектуры от других искусств. То, что составляет особенность, так сказать, пространственных переживаний, ощущений, испытываемых от interieur’ов архитектурного произведения, от пребывания внутри помещений, от их пространственных границ и от системы освещения этого пространства, — все это основной признак, основное отличие архитектуры, неповторяемое в восприятиях какого‑либо иного искусства.
Но изоляция пространства — метод его организации — осуществляется путем употребления материальной формы: дерева, камня, кирпича. Изолируя пространственную призму, архитектор одевает ее материальной формой. Таким образом, неизбежно мы воспринимаем эту призму не только изнутри, пространственно, но и извне, уже чисто объемно, аналогично восприятию скульптуры. Однако и здесь имеется налицо исключительной важности отличие архитектуры от прочих искусств. Материальные формы для выполнения основной пространственной задачи зодчего не совсем произвольны в своих сочетаниях. Архитектору необходимо постижение законов статики и механики для того, чтобы достигнуть цели: опытным путем, интуитивно или чисто научно. Это то основное конструктивное чутье, которое обязательно должно быть присуще зодчему и которое устанавливает определенный метод в его работе. Решение пространственной задачи влечет за собой неизбежно и этот определенный организационный метод, состоящий в решении ее с минимальной затратой энергии.
Таким образом, то, что отличает по существу архитектора от скульптора, есть не только организация пространства, но конструирование его изолирующей среды. Отсюда и вытекает основной организационный метод архитектора, для которого мир формы не есть ряд безграничных и бесконечных возможностей, а лишь умелое лавирование между желанным и возможным к осуществлению, и вполне естественно, что это возможное влияет в конечном счете на выработку самого характера желаний. Архитектор никогда не строит в силу этого даже «воздушных замков», которые бы не укладывались в эти рамки организационного метода; даже и архитектурная фантазия, свободная, казалось бы, от конструктивных соображений, и она удовлетворяет законам статики и механики, — и это говорит уже о признаке безусловно основном, весьма существенном в понимании искусства архитектуры. Отсюда понятен и сравнительно ограниченный диапазон форм архитектуры по сравнению с живописью, и тот основной подход в понимании архитектурных форм как функции опоры и опирающегося, держащего и лежащего, напряженного и покоящегося, форм, простирающихся вертикально и горизонтально и всяких иных, как функциональных от этих основных направлений. Этот организационный метод обусловливает и те ритмические особенности, которыми характеризуется архитектура. И наконец, он уже в известной степени и обуславливает характер каждой отдельной формальной молекулы, всегда отличной от элементов скульптуры или живописи.
Только понимание архитектурного стиля во всей сложности этих проблем может объяснить не только данный стиль, но и связь отдельных стилевых явлений между собой. Так, анализируя смену греческого стиля римским, романского — готическим и так далее, мы наблюдаем нередко противоречивые черты. Так, римский стиль, с одной стороны, рассматривается исследователями как эволюция чистых форм эллинского наследия, с другой — нельзя не обратить внимание на то, что композиционные методы или организация пространства римских сооружений почти противоположны греческой.
Точно так же искусство раннего Возрождения в Италии (кватроченто) еще полно отдельных черт отживающего готического стиля, а методы ренессансной композиции уже в такой степени новы и неожиданны по сравнению с готикой, их пространственные переживания так противоположны, что вызывают у современника — архитектора Филарете знаменитую фразу по поводу последней:
Я думаю, только варвары могли принести ее с собой в Италию».
Издательство
